《华夏美学》书评

the Cure for Anomie of Chinese

The unadulterated Confusianism is the religion for Chinese, the rescue for humanity, heal for crowd disorder, and cure for Anomie.

李泽厚永远不让人失望

有人说，看了李泽厚的第一本书，就要抽鸦片似的要把他其他的书都看完。我就是中了毒了，目前为止，已经买了他6本了。这本书是收藏版本，也是天津社科院出版的。铜版纸彩图版，巨贵，花了我52大洋，心痛！可惜配套的《美学四讲》，一直缺货！看完以后，觉得52块钱非常不值得，不是指内容，而是铜版彩图和装订：书中的彩图对内容的理解帮助不大，仅仅是点缀作用，不像《美的历程》，彩图不可或缺；书看到一半的时候，书脊就似断不断，很是恼人！早知道应该买朴素的三联版，连《美学四讲》在一起，也才32块钱！天津社科院啊，你太让我失望啦！本书从原始社会图腾、巫术讲起，一直延伸到蔡元培时期的美学教育，讲美的历史沿革：原始氏族时期的巫术，发展为两部分，一为规范外在行为的“礼”，一为塑造内在情感的“乐”。孔子“以礼归仁”，是人的自觉的时代，其后尤其弟子不断补充和发展，但又有所侧重，比如孟子强调道德至刚至大之美，而荀子强调外在的“事功”。及至董仲舒时代，强调天道与人事规律的统一，即“天人合一”。总体而言，儒家是“自然的人化”老庄之道，飘远高逸，追求超脱的人格，人与自然并非对立，“人的自然化”是其主题。南方的屈原，第一次直面死亡的主题，对生之留恋以及不可不死的悲情，使屈子之美，“美在深情”。而佛教的汉化而创造出的禅宗，不再执着于生死的对立，和对外物的依恋，平淡、幽远之美成为后世诗品、画品的最高评价。明代中后期，因为市民经济的发展，似乎是一个礼崩乐坏的时代，人之“性灵”“情欲”成为时代的主流，袁枚、李渔、李贽等等都是人性解放的倡导者。然而中国社会，即使是以儒学当道的时代，释道屈的影响也总是不断在显现，因此在历史的发展中，审美潮流不断在变动.....这本书，相比《美的历程》，程度更深，是对美的历程的理论总结，两者结合而读，对理解更有帮助。

它是一本必读书目

关于书的介绍，不必多说，前面已有说明。建议只要是华人都去读一读，语言通俗，函盖华夏五千年的美学历史和文化心态，可以作为一本普及性读物，也是一本很好的学术专著。

中国传统儒家美学的形成、发展与前景

张岱年先生指出：“中国传统哲学中的价值学说虽然有儒、法、道、墨四家，但最终分歧在和谐与竞争的问题上。汉武帝以后，墨学中绝；法家受到唾弃，成为隐文化；道家流传不绝；儒家占据了主导地位。这样，和谐就成了整个中国传统文化的最高价值原则，也规定了中西文化的基本差异。”中国传统文化形成注重和谐统一的特点，粗看起来，似乎是政治上的抉择带来的。但实际上，它来自于一种强大的文化传统，一种农耕生产生活造就的华夏先民求天和、求人和、求天人相合的意识，这也是后来“天人合一”思想产生的最初源头。正是这样一种农耕社会文化心理，集中到古代哲人们手中，形成了以和谐为根本的辩证思维方式，并能适应中国社会、中国文化发展的需要，成为在中国各个文化领域起主导作用的思想观念和思维方式。形成时期：礼乐传统与孔门仁学奠定基础华夏儒家美学的形成可以追溯到龙飞凤舞的远古时期，这是一个漫长的故事。原始文化通过以“祭祀”为核心的图腾歌舞巫术，一方面唤起和训练了集体性、秩序性在行为中和观念中的建立，也就是对个体性的情感、观念等等的规范化，同时却又更是本能情感的抒发和宣泄；另方面操练了实际生产生活过程，起了锻炼个体技艺和群体协作的功能。也就是说，前者通过内在的改变，使人类获得了审美情感；后者通过外在的改变，使美得到了实现。巫术歌舞使人作为本体的存在与动物界有了真正的区分，使人类在社会结构基础上，形成了“文化心理结构”：动物性的心理由社会文化因素的渗入，转化为人的心理；各种人的心理功能——想象、感知、理解等智力活动在与原有的动物性心理功能联系混合中萌芽、发展，理性与社会性逐渐交融在感性与自然性之中。远古图腾歌舞和巫术礼仪在中国的进一步完备和分化，就是所谓“礼”“乐”。它们的系统化的完成大概在殷周鼎革之际。“礼”实际上就是未成文的法，它并不是儒家空想出来的理想制度，而是一个久远的巫术系统。虽然“礼”对仪式、动作、色彩等感性形式方面的要求与“美”有关，并对人的内在心理起着巨大作用，但是他对人的身心的塑造和作用是从外面硬加上来的，与人的内在心理情感经常处在一种对峙的状态中。因此，这个交融的方面便不得不由“乐”来承担了。“礼”“乐”在基本目的上是一致或相通的，都在维护和巩固群体既定秩序的和谐稳定；但二者又有不同，“乐”是通过群体情感上的交流、协同和和谐，内在的引导，以取得上述效果。值得注意的是，“乐”追求的不仅是人际关系中上下长幼、尊卑秩序的和谐，而且还是天地鬼神与人间世界的和谐。而所有这种人际——天人的“和”，又都是通过个体心里的情感官能感受的“和”（愉快）而实现的。内容要通过形式传达，这种“乐从和”具体表现在情感形式上体现为“温柔敦厚”。也就是说，喜怒哀乐等内在情感都不可过分，要有所节制。所以，从一开始，华夏美学便排斥了各种过分强烈的哀伤、愤怒、忧愁、欢悦和种种反理性的情欲的展现，甚至也没有像亚里士多德那种具有宗教性的情感洗涤特点的宣泄——净化理论（中国传统审美不但不排斥而且还包容、肯定和赞赏感性的快乐），中国古代所追求的正是情感符合现实身心和社会群体的和谐协同。也正因为华夏艺术和美学是“乐”的传统，是以直接塑造、陶冶人化的情感为基础和目标，而不是以再现世界图景唤起人们的认识从而引动情感为基础和目标，所以中国艺术和美学特别着重于提炼艺术的形式（戏曲唱腔、绘画构图、书法用墨等），而强烈反对各种自然主义。这就很好的解释了为什么西方美学主要重“再现”而华夏美学主要重“表现”。需要注意的是，中国古代的“乐”主要并不在要求表现主观内在的个体情感，它所强调的恰恰是要求外在世界的普遍规律与情感相交流相感应，追求宇宙秩序、人世和谐。所以它在再现宇宙自然普遍规律的同时，表现了“与天地同和”的普遍性情感。一般来说中国作品中个性情感一般很不突出，大都是所谓“发乎情，止乎礼义”。固然不同于西方那种细致模拟现实场景，也同样少西方近代那种以强烈个性情感抒发为特征的表现性作品。“礼乐”是与政治直接相关而连在一起的，中国古代政治是伦理政教（建立在父家长制血缘基础上的贵族等级统治的体系），美善不分或美善同一的观念在中国分外突出，也非常持久。诗作为对皇帝的某种委婉讽谏劝解的工具，纯粹起政治的功能作用，到明清近代也是始终没有断绝的，它是儒家正统美学的基本法规。但随着社会生活的发展，传统的伦理政教毕竟管不住情感的要求和变异，词、山水画这种与政教伦理关系较远的艺术便从“成教化、助人伦”中解放出来，真正成为个体抒发情感的艺术形式。这也就解释了，为什么在绘画领域里，所谓“南宗”成了正统，与南宗画相当的王孟诗派却永远不能夺取李杜正宗的位置。孔子的主要贡献，不仅是在维护和恢复了“礼学传统”，更重要的是对这种传统的继承、和传授，是建立在他为礼乐所找到的自我意识的新解释——“仁”的基础之上的。孔子认为这种内在心理情感才是本体的人性，是人道的自觉意识。他不仅把一种自然生物的亲子关系（孝——仁的内在原则）予以社会化，而且还要求把体现这种社会化关系的具体制度（礼乐）予以内在的情感化、心里化，并把它当作人的最后实在和最高本体，最后在合目的性与合规律性相统一中，实现充满了快乐的自由的人生境界，也就是“仁”的最高层次，完成内在的人格塑造。不过，想用“乐”来感化百姓、安邦定国，是不切实际的幻想。孔子的仁学理论作为“治国平天下”的政治方略，并没有也不可能实现。它深深影响和作用于后世的，倒是这种人性自觉的思想。由于他把这种自觉与拯救社会紧密联系起来，因此，并非“个性解放”以及那种种在希腊神话和史诗中，英雄和天神们也具有的恶劣品质之类的情感，而毋宁是人际关怀的共同情感，构成了中国文艺上许多巨匠们的创作特色。华夏文化之所以富有人情味特色，正是孔子仁学以来儒家留下来的重要美学遗产。时间是哲学中永恒之谜。孔子和儒家没有去追求超越时间的永恒，而把永恒和超越放在当下既得的时间中，是一种执着于现实（服务于伦理政教、人际关系、构建社会秩序）的实用理性。如果生（过程）有意义和价值，就让个体生命自然终结而无需恐惧哀伤，这便是儒家哲人所追求的生死理想。魏晋时期的诗歌就是很好的例证：一方面，是沉重地概叹着人生无常、生命短促，另一方面则是严肃的历史感和强烈的使命感。生的意义又既然只存在与人际关怀的现实群体中，那么，追求个体灵魂的不朽或投入神的怀抱，便是不必要和不可能的。这是中国历代士大夫在巨大失败后并不毁灭自己或走进宗教的原因之一。时间情感化是华夏文艺和儒家美学的一个根本特征：只有期待、状态、记忆集于一身的情感的时间，才是活生生的人的生命。为什么说中国人追求线的艺术，原因就在这里：线是时间在空间里的展开，是情感中时间的永恒，生命的运动。无论是绘画、书法、园林、诗文，它总在那里回旋行动，不断进行。这就是华夏文艺的精神。阳刚之美总走在阴柔之美的前面，所有民族都一样。不同于西方或印度，中国的阳刚之美直接走向了世俗人际：由神的威力走向人的勋业；由外在功勋走向内在德性。“物不可以终难”，在中国，一开始就排斥掉了强烈的负性因素，这大约也是中国古代何以没有产生古希腊那种惊心动魄的伟大悲剧作品，而总是以大团圆的结局安慰、麻痹甚至欺骗受伤的心灵的原因。即由崇高走向壮美，由功业走向道德。这是孟子对儒学人性自觉地一次重大开拓，以道德主宰、贯注人的感性而提出“人性善”。而另一位儒家代表荀子则强调用伦理、政治的礼仪去克制人的感性欲望和自然本能，以现实的秩序规范改造人的感性而提出“人性恶”。两者虽然分道扬镳，但又同归于如何使个体的感性积淀社会的理性这一孔门仁学的共同命题。《周易》继承发展了两种学说，回到“天人合一”的心理情感的轨道上。把孟子强调道德生命的气势美，经过荀学“制天命而用之”的洗礼后，提到了宇宙普遍法则的高度（人必须发愤图强，不断行进，才能与天地自然同步），成为儒家美学的顶峰极致。董仲舒在此基础上又衍生了“天人感应”的阴阳五行系统论的宇宙观，在汉代逐渐成为整个社会所接受的主要的统治意识形态，并一直影响到今天。“天人同一”“天人感应”“天人相通”的辩证思维，是华夏美学和艺术创作中广泛而长久流行的观念。它根源于原始人的类比联想和巫术宗教，以《周易》最高代表的儒家丢掉了那些巫术、神话和宗教的解释，将它世俗化、实用化、理知化，形成天人相通的哲学观。这个哲学观在汉代经阴阳家的自觉溶入，便发展丰富而成为一个完整的中国古代哲学和美学系统，极大地影响了后世的美学和文艺理论。发展时期：逍遥道家、屈骚玄学、与禅宗追求发展补充李泽厚先生曾在《美的历程》一书中提出“儒道互补”的概念，即道家提出的“人的自然化”命题，与儒家强调的“自然的人化”恰好既对立又补充，因为二者对生命的肯定态度是基本一致或相通的。庄子的最高人格理想的审美快乐，不止是一种心理的快乐事实，更重要的是一种超越的本体态度。儒家美学强调“和”，主要在人和，与天地的同构也基本落实为人际的和谐；庄子美学强调“和”，主要是天和，追求在与天地万物同一中，即所谓“与道冥同”中，来求得超越（与动物无知无识不同，尽管它们在现象上相似）。可见，比儒家所强调的天人感应又进了一步，庄子强调的已不止是主客体相吻合对应，而是主客体已不可分。人们经常只注意到儒道的差异和冲突，其实庄子这种反束缚、超功利的审美人生态度，早就潜藏在儒家学说中。只不过对儒门来说，最高人生理想的实现是有历史性顺序的：在人际功业、道德完成之后来追求超脱；或在劳碌奔波、救世济民之际，仍然保持一种超脱精神。但是，在实际中能达到这一境界的人极少。经常看到的要么是“杀身成仁，舍生取义”，牺牲个体以服务人际；要么就是“明哲保身，舍之则藏”，从政治斗争中退避下来。第二种人生态度便是道家所推崇的，它不是一般感性的混世人生态度，而是具有形上超越和理性积淀的存在。从而，它可以代替宗教来作为心灵创伤的安抚。有了儒道的这种互补，是中国士大夫知识分子更易于建立起其心理的平衡。这平衡不仅来自生活上人与自然的亲切关系，也来自人格上和思想上的人际超越。这也就是为什么他们在巨大失败或不幸之后，并不真正毁灭自己或走进宗教，而更多是坚持节操，隐逸遁世，而以山水自娱的道理之二。尽管如此，从事实看，这些人却又未曾彻底背弃孔门仁学。道家毕竟只是他们所找到的幻想的避难所和精神上的慰安处而已，始终只能处在一种从属补充的地位。他们生活、思想以至情感的主体，基本上仍然是儒家传统。然而，把庄子的哲学思想用到美学和文艺上，却非常恰当和有效。总的来看，庄子是被儒家吸收进来，不仅使以儒为主的思想情感变得更为高远深刻，而且还帮助儒家美学建立了真正的审美态度。由于“逍遥游”式的审美态度的建立，人们的审美对象便极大地扩展了：把丑引进了美的领域。正因为所欣赏的并非其外在的客观形态，而是透过其形，追求理想人格——道，所以，中国山水画中的大自然既是本色的，又是人间的，它是充满了烟火味的温暖大自然，将儒家所倡导的人间情味的美加上了这种大自然的美作为补充和融入。与西方具体的享受自然、征服自然不同，那种真正荒凉的大漠河泽、悲剧氛围，在中国山水画中非常罕见。也正是因为这重精神轻物质的倾向特点，中国很少留下极显人力的作品，而总追求与自然的谐和。中国南北文化的差异，由来久远。南楚故地把远古童年期所具有的天真、忠实、热烈而稚气的种种精神，极好的保存和延伸下来了。但是到屈原那个时代，中国南北方的文化交流、渗透和彼此融合，已是一种无可阻挡的主流，南方充满想象的巫风与北方的理性觉醒完满的溶化成了有机整体。但三者间还是有明显区别的，儒、庄、屈三者的同异，最鲜明地表现在对待死亡的态度上：孔庄主张“明哲保身”，这种教导只构成某种道德理念和绝对律令，却抽去了个体的情感和思绪；屈原看重的则是自我意识的充分呈露，是一种理性的情感抉择。而屈骚文化给后世极大影响的也正是这种展现存在的情感本身——以死亡来反复锤炼心灵，使心灵担负起整个生存的重量日益深厚，通过对死的情感思索而发射出来“在”的光芒，而不是自杀这死亡的具体行动方式。这也就是为什么中国士大夫知识分子们在巨大失败或不幸之后，并不真正毁灭自己或走进宗教的原因之三。所以，中国人独爱菊、松、梅、竹，是因为把他们作为了耐力长久的理想象征。屈原以其选择死亡的人性高扬和情感态度，即对丑恶现实的彻底否决和对理想人生的眷恋憧憬，使儒家重道德、重节操、重情感的仁学传统获得了深刻的生死内容。“温柔敦厚”、“深情执着”成了华夏美学的标准尺度。正是通过这些人物及其作品的精神感召和艺术感染，首先在魏晋被确定下来。魏晋玄学将庄子对理想人格的追求落实到生死——人生感怀的情感中了（对人事、自然也有此感受），整个意识形态具有“智慧兼深情”的根本特征。所以，以阮籍和陶潜为最高优秀代表的魏晋风度，通过对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感慨、喟叹，来反映对人生、命运、生活的强烈欲求和留恋。魏晋风度之所以美，就在于它对本体探询和感受的深情抒发把艺术的本质特征较完满地凸现出来了。儒、庄、屈在魏晋的合流，铸造了华夏文艺与美学的根本心理特征和情理机制：因为有儒、庄的牵制，华夏文艺便不讲毁灭中的快乐，没有从希腊悲剧到尼采哲学的那一套；由于有屈、庄的牵制，华夏文艺便总能不断冲破儒学正统的政治伦理束缚，走向精神心灵的自由；由于有儒、屈的牵制，华夏文艺又不走向虚妄的超脱和矫情的寂灭。由于这种文化心理建构是儒、道、屈三家融合而成的深层的情理交会，它所敏感的人生宇宙的苍凉悲怆，便经常是饱经风霜的人事阅历和生活洗礼的感受，所以华夏美学常常少少年感伤，而更多是成年忧患。这样一种生死反思和深情智慧在审美领域，则落实为想象的真实，使“赋比兴”的原始儒家诗学过渡为艺术意境的创造。“起兴”本是某种巫术的观念，随着岁月的推移，在社会伦理政治哲学为主题的先秦逐渐过渡到“比德”阶段：以不同方式将自然性的形象特征，通过概念性的认识来激起伦理感情，以成为审美的感受或表现对象。而发展到屈原的时代，这里作为概念式理性中介的，已不纯粹是道德概念和伦理范畴，而是包容情感于其中的感受和想象。进入魏晋后，情感、想象挣脱概念认识的束缚，日益与人的各种感情交融会和，创造出中国文艺的基本范畴：艺术意境。由巫术“兴”的源起，到“比德”，再到“意境”，这也可以说是由集体意识层到个体意识层再到个体无意识层的进展。这个个体无意识层所表现出来的心理秩序、情理结构，却又正是久远传统的历史沉淀物。它展示出华夏文艺在塑造、建构人性结构上在心理上重视想象的真实大于感觉的真实。这也就解释了，为什么中国文学中诉诸知觉感觉的细致描绘并不多见；绘画中多无光影、无明暗、无确定的具体时空；戏曲中多重视虚拟。这种想象的真实是建立在理解之上的，虽然脱离于具体的感知，却又是现实生活的感受和人间世事的感情。并且，随时代环境、个性的不同而赋予更为个性化的具体感受，具有很大的包容性、变异性和普遍性。佛教东来，蔓延华土，是中国文化史上的特大事件，儒学传统承续着吸取庄、屈这条线索又迈开了新步。佛教诸宗传进中国，经数百年历史的挑选洗汰后，在整个社会意识形态中，中国自创的顿悟禅宗成为最后和最大的优胜者。禅把儒道的超越面提高了一层，而对其内在的实践面，却仍然遵循着中国的传统。艺术不是逻辑思维，审美不同于理知认识：它们都建筑在个体的直观领悟上，既非完全有意识，又非纯粹无意识。禅的特点就在于实现“永恒的妙悟”这一直觉感受。具体呈现在美学里：一是动中取静，在纷繁现象中获得本体；一是对人生、生活、机遇的偶然性的深沉出发点，在这飘忽即逝、不可再得中去发现和领悟那人生的究竟和存在的意义。人生态度经历了禅悟变成了自然景色，自然景色所指向的是心灵的境界，这是儒道的进一步展开，它已经不是人际，不是人格，不是情感，而只是心境。“韵味”不再是魏晋时代的“气韵”、“神韵”，而是一种平常、不离世俗却又有空幻深意的韵味。禅境诗意的特点就在一个字：淡。冲淡的韵味大都是有选择地描绘非常一般的自然景色来托出人生——心灵境界的虚无空幻，而使人玩味无穷，深深感慨。禅本来已经是华夏民族的文化心理结构对印度佛学的改造和创作，儒道两家的重生命、重人际的精神，又不断以这种那种方式和形态重新渗入禅意追求的文艺里，所以，从一开始，庄子道家甚至孔门仁学在审美领域（主要是玩赏自然风景和山水绘画）早就渗入了先于禅宗的佛门。可见，禅宗和庄、屈一样只能从属于儒家文化，这种表现在宋朝理学发展起来后，更为突出。宋明理学汲取和改造了佛学和禅宗，从心性论的道德追求上，把宗教变为审美，道德境界既是审美境界，从而使人生境界上升到超伦理、超道德的准宗教性的水平，并因之而能替代宗教。这也就是为什么中国士大夫知识分子们在巨大失败或不幸之后，并不真正毁灭自己或走进宗教的原因之四。中国传统是通过审美代替宗教（追求精神永恒、灵魂不灭），以建立人生最高境界的。它是儒家“仁学”经过道、屈、禅而发展到了新的形态，也是华夏美学的最高峰了。华夏文艺经过漫长的发展：以儒学为主导，其间又渗透着道家、玄学、禅宗、理学的发展与补充，最后又带着那妙悟禅意，从新回到人间情味和人际温暖中来。如果说，庄以对“感知层”，屈以对“情感层”，那么，禅便以对“意味层”的丰富，突破、扩大和加深了华夏美学。未来之路：明清末路与近代现代前景展望过了高峰，便趋衰落：儒家哲学在程朱理学之后，没能再有大的新开拓，于此相对应的美学领域也如此；一些具有新意的思想倾向和艺术创作，却常常是指向与儒学正统相背离的方向。自“礼乐传统”以来，儒家美学经庄、屈、禅的渗入与发展，它的总特点仍然是：既不排斥感性欢乐，重视满足感性需要，而又同时要求节制这种欢乐和需要。直到明中叶，情况似乎开始有所变化，这便是“欲”的突出。为什么明中叶以来，华夏文艺会走向与儒学正统背离的方向？大概与当时商业空前繁盛、城市消费发达有关。从哲学上讲，这种新倾向反映在王阳明心学的解体过程中，这表现为感性的被承认、肯定和强调；从审美趣味上讲，一批艺术家提出以个性自我为核心或特点的创作理论和文艺主张，他们的“情”“心”等等，都更是个体血肉的，它们与私心、情欲、感性的生理生存、本能欲求联系的更为紧密了。在回到实在的个体血肉的基础上，由身体的自由和解放到心灵的自由和解放，这便是传统美学走向自崩溃的近代之路。之所以说“自”崩溃，是因为所有这些创作者和理论者都是儒门的士大夫知识分子，在他们自觉意识和理论主张中，儒家的许多基本精神、观念和思想情感并未从根本上动摇。所以这变化也极有限度，它只是一种在理论上并未自觉的思潮或倾向而已。不再追求“温柔敦厚”，而是追求“惊艳俗骇”，审美趣味中出现的这种倾向表明文艺欣赏和创作不再完全依附或从属于儒家传统所强调的人伦教化，而在争取自身的独立性，也表现人们的审美风尚具有了更多日常生活的感性快乐，这几乎是公开要求“文”、“道”分离了；从技巧形式上说，这时期某些艺术家对审美自身规律法则空前重视和刻意追求，重形式、重创作本身的技巧规律，或多或少地表现出一种走向职业化、专业化的近代意识和倾向，只是具有装饰风的职业画家的“产品”而已。戊戌变法前后，西方的近代思潮开始涌进中国，这对传统的儒学和文艺产生了重要影响。在西方美学与儒学传统相交渗透的影响下，艺术家们开始追求在审美中达到人生的本体真实。蔡元培更是站在儒学无神论的立场上提出了“以美学代宗教”的命题。可惜，二十年代的中国救亡呼声盖过一切，美学早被搁置一旁。中国现代美学的主流是马克思主义美学。马克思主义美学主要是一种艺术理论，特别是艺术社会学的理论。它有个一贯的基本特色：以艺术的社会效应作为核心和主题。这个社会效应，又经常是与马克思主义提倡的无产阶级革命事业和批判精神联系在一起加以思考、衡量、估计和评论的。所以说，马克思主义美学主要是一种艺术的社会功利论。毛泽东更是把这一观点发展到了一个极端：强调政治标准第一，而且还加上了中国“文以载道”的传统。正由于高度重视和主要着眼于艺术对现实生活革命斗争的实际效用，从而强调艺术对现实生活的某种摹写、反映、认识便成了基本美学理论。这就是我们所习惯了的马克思主义美学，可是，它已不能再解释今天人们对艺术欣赏、艺术创作的要求，不能解决目前艺术实际中存在的许多问题，也不能说明现代世界艺术的复杂情景了。那么，在“设计改变生活”的现今，华夏美学应该何去何从呢？我得出的结论是：发展——博古通今，学贯中西，实现传统与现代，民族与世界的统一。实现这一目标，重要的是理解：通过理解历史，理解自己的现在。目前关键问题是马克思主义的理论研究如何转到适应新的历史时期的时代需要上来，我们不能仅仅从无产阶级革命事业的角度，而更应该从人类总体的物质文明和精神文明的成长建设的角度，即“自然的人化”角度，来对待和研究美学，加倍重视和研究“心灵塑造和人性培育”的问题，即塑造新的“文化心理结构”。近人常说，华夏民族精神的特征是所谓“忧患意识”，这种强调冷静反思，重视克制自己，排斥感性狂欢的非酒神类型的文化特征（从上文可见），是很早便形成了。这是优点，也是缺点。这种优缺点是先于儒家和儒学的，所以，对待它便不是简单的肯定、否定和扬弃，而首先是予以自觉认识和重新解释。因此，不管是批判还是继承，近现代人应该辩证的对待儒学。概略说来，其优点方面是：人的自然情欲社会化成充满人际关怀的社会感受。不同于西方，中国人对生命有着思辨精神，绝不轻易放弃生命，也不将生命寄托于无形的神灵。但是，另方面，这种人化的范围又毕竟太狭隘。现实原则对快乐原则的战胜，使个体的生命力量在长久压抑中不能充分宣泄发扬，甚至在艺术中也是如此。奔放的情欲、本能的冲动、强烈的激情、绝望的痛苦、能洗涤人心的苦难、虐杀、毁灭，给人以丑、怪、恶等等难以接受的情感形式便统统被排除了，情感被牢笼在、满足在相对平宁和谐的形式中。可见，我们说华夏美学的特征和矛盾主要不在美与真的问题，而在美与善（情感的形式与伦理教化要求的矛盾或统一）的问题，它涉及到整个民族的文化心理结构及特征这个问题。那么，在走向这个交往日益频繁密切的世界文化交会的时代，我们应该怎样来处理这个问题呢？当然不能另起炉灶，用西方美学代替它，而应该不断地勇于接受、吸收、改造、同化外来思想，把它变成自己的血肉，批判的继承和发展自己的传统美学。中国传统应该吸取西方宗教和艺术中那种痛苦悲厉的深刻感受，来补充和加深加强自己的生命力量。其中，对中国传统的“天人合一”思想的转变是非常重要的，“天人合一”将不再是古典式的和谐宁静，而将是一个充满了冲突、苦难和斗争的过程。在这里，目的与过程是同一的，但它不是宗教式地为上天堂而痛苦，而是真实的感性的痛苦和艰辛。这也就是马克思主义美学所强调的“自然的人化”的思想：强调作为社会实践（物质生活）的历史总体的人类文化心理结构发展（精神生活）的具体行程。上面提到，华夏文化的发展主要是对华夏民族文化心理结构的转变的发展，所以在此，我不得不提“美育”的重要性。在美国，“设计教育、发展产业”已被定为国策；在日本，更是强调教育对人设计思想的指导。当前世界设计艺术发展的趋势是：注重创作的个性化、设计的人性化以及创意表现的艺术性和思想性。我觉得个性化的问题是中国现阶段美学发展中任重道远的问题，最好的办法就是通过美育来转变、完善人们的文化心理结构，突出个性的张扬，创造出不同的艺术形象。同时，也应注意考虑这种艺术形象是否能获得永恒。人性化设计要求对人本身使用的一种关注，这一理念在日本设计中表现极为突出。日本消费心理学专家平岛兼久在其所著的《创游美人》一书中提出，日本的消费趋势已经由“短小轻薄”转变为“创游美人”。换言之，就是消费者选购时重视商品的创造性、游戏性、美感和人性化设计。譬如日本某食品公司推出小点心“铃木君”与“佐藤君”，采用日本人最常见的铃木和佐藤姓氏，使消费者产生亲切感而非常畅销。至于表现的艺术性和思想性，这乃是中国传统美学的优良传统，但还是要注意保持实事求是、与时俱进的态度来进行研学。我们相信，以儒学为主的华夏美学，从上古的礼乐、孔孟的人道、庄生的逍遥、屈子的深情和禅宗的形上追索中，当今时代仍可以汲取新知而愈发向前猛进。

可以读懂自己的书

中国人读它真的能够看到很多潜藏于个性深处的东西。不知道是不是我底子太薄弱，看完一遍，很多东西还不能了然。虽然力荐此书，但是感觉对于学生来说还不太适合，并不是学生无法看懂，而是怕观者无法领会。只有对于民族风趣有所了解，抑或经常自省其身的人观看此书才会有所体会。本书与《美的历程》为大师重量级作品，可以配套阅读。

顶礼膜拜

大师的经典。开卷之前并不知道，前面20页匆匆翻过，害怕纠缠于繁琐的学术细节。20页后逐渐进入，看完第一章时，赶紧回头重看前面匆匆翻过的几十页，深怕漏过什么风景。上班路上，出差途中，带在身边，翻上几眼，充满喜悦。很久没有体会到这样的阅读快乐了，况且还是一本学术著作。李泽厚是了不起的大师，如果一定要找一点毛病，应该说这本书在观点的建立上并不是非常的严谨，更象是大师性之所至，信手拈来。但是如果真是极其严谨的归纳论证，那么这书一定会面目可憎起来了，还是这样比较好。

没有哲学思考是完不成奥运会开幕式的

张艺谋导演的奥运会开幕式，总体是比较成功和受欢迎的，它将中华民族文明史和中国人的情理结构形象的展示给世人，不管是导演还是幕后的学术团队，没有哲学思考是完不成的。 开幕式上展示的远古的礼乐、孔门的人道，以及天人合一点燃圣火等等都建立在一种非经验科学的心理结构之上，这种心理结构是一个情感为主体的哲学命题，不是宗教，它根源于非酒神性的礼乐传统之中，才会吟诵。非酒神性的礼乐传统在心理上构成了中国人不尚侵略的民族品格，以及中庸内和的民族精神。