人文艺术（第7辑）

章节摘录

极限实验深度的欲望、深度的伤害、深度推进的极限实验。通过这样的文字，我们可以在中国当代艺术的实验场为罗发辉找到准确的定位。对于他而言，人的深度欲望，同都市文明的生存状态相关；人的深度伤害，同人际关系的欲望追逐相关；艺术的深度推进，同当代艺术的典范图式的寻求相关。在游离于都市的艺术中，成都蓝顶艺术中心的艺术家为其代表。他们晚上在都市生活，白天到这里工作，所以，他们自称为“居住在成都的艺术家”。换言之，他们的身体属于成都这座城市，但他们的艺术和该城市没有多少关系。除了在图式关怀上带着表现性的（何多苓、周春芽、吴建军、屠宏涛）、意象性的（扬冕、刘芯涛）、浅灰色的（罗发辉、赵能智、罗杰）、写实性的（郭伟）特征外，他们的作品彼此之间无多少关联。至于陈秋林的装置、影像，大部分作品思考艺术与都市的关系问题。其中比较受到批评家关注的，是围绕三峡城市移民而制作的《迁移》（2003～2006）等。三峡文化遗址及移民，作为我们时代宏大叙事的符号，不过是整个中国城市化进程的典型缩影。她不喜欢用习惯材料，作品里的元素总在改变，包括展示作品的方式。但是，艺术家围绕某种主题或选择一种媒材的极限实验，依然应当是当代艺术中出现经典图式的深层原因与法则之一。罗发辉的油画创作，为此给出了个案。1.写意性玫瑰的原初图式仅以花系列为例，罗发辉总是在不断往返中推进自己的艺术图式。花与女人体两种元素，最初出现在他的油画《姑娘们》（1998）、《女孩·花》系列（1999）中。他从前者脸上的玫瑰花蕊、后者身体的变异造型中反复提炼推演，形成后来的花系列与人体系列。《玫瑰1999》、《玫瑰2000》、《玫瑰2001》，明显带着写实性的痕迹，但并不是传统意义上的写实艺术。其花蕊开始的枯萎凋烂意象，作为对某种长期受到欲望侵害的女人阴部的象征，揭示出我们这个肉欲时代的深度。.之后的系列《玫瑰2002》、《玫瑰2003》、《玫瑰2004》、《玫瑰2005》、《大花2003》、《大花2004》、《大花2005》、《大花2006》，写意性日益强化。《玫瑰2002》，标志着罗发辉在艺术上从写实性转向写意性的一个图式转折时期。其中的《N.1、N.2、N.3、N.6、N.7、N.9》，显然带着这种过渡时期的双重特征。此前的玫瑰，花瓣坚硬，花蕊的溃烂属于自然的腐败（《玫瑰2000N.3、N.5、N.8》）；或者花瓣如自然的云彩，花蕊周围散落着水晶般的水滴（《玫瑰2001N.3、N.15》；或者呈现出整体的溃烂感，绿与红交织，仿佛正在扩散的梅毒（《玫瑰2001N.2、N.8》）。罗发辉在《玫瑰2002》里，对大红、紫红、绿色、浅灰色所能够表现的玫瑰图式展开实验，但在总体上，它们都不属于现实中的玫瑰而是一种从没落到腐朽的充满欲望的主观图式，“铅灰的色彩越来越透明，花的体积感越来越富有弹性，像塑料或者硅胶，像肿胀或者充满水分的酮体，也像初生娇嫩的胚胎，有点粘乎乎和湿润，性的感觉越来越突出”（栗宪庭语）。艺术家着力于花蕊、花瓣、花所置放的背景的色彩关系，以此传达出现代人丰富的否定性的人性欲望。它们如同一张张要把人吞没的欲望之口，似乎无论如何都得不到满足，既期待着人的强烈进入，又没有能力把他彻底征服。无论花瓣或花蕊，全处于一种火红的燃烧的激情中（《N.12、N.7、N.6、N.7》），一种相互蚕食鲸吞的亢奋（《N.3、N.32、N.8》），一种迫不及待的水淋淋的渴望《N.33、N.15、N.9》，一种消融、瓦解、内核变质的溃烂玫瑰图式（《N.10、N.11》），一种残存着殷红的花蕊与正在消失于灰色云彩中花瓣的相交图（《N.8、N.5、N.6、N.7》）。概括地说，这些写意性玫瑰欲望图式，作为在中国当代艺术史上的一种原初图式，标示着罗发辉作为艺术家的成熟。此时，不少评论家也把自己的目光转向他的作品，用意象、欲望、变异、畸形这些术语来形容它们的特征。正因为发现了自己的原初图式，他随后至今便进入了一个系统性的创作状态。在此意义上，1996年他以《荒原上的树》参加上海双年展，只不过赋予一个艺术家确立其外在身份以可能性。即便后来也举办了几次个展，罗发辉作为艺术家内在身份的确定，以其原初图式的最后出现为开端，却经历了六年漫长岁月的探索。今天，在展场和市场上成功太早的人，如果没有对个体性原初图式的执着追求，最后很可能和21世纪初的中国艺术史毫无关系，他最多称得上是一个艺术上的财主而不是艺术家。2.否定性欲望的极限描绘和个体性原初图式一起，人类性的艺术观念的表达也是当代艺术的一个内在特征。在罗发辉的艺术书写中，除了写意性的玫瑰溃烂图式外，便是他对当代人的否定性欲望这一观念的极限描绘，其结果形成了系列的《玫瑰2003》、《玫瑰2004》、《玫瑰2005》。评论家仅仅把罗发辉的这个系列总结为深度欲望的表达，还是没有刻画其艺术观念上的独特性，关键在于什么样的深度欲望。因为，我们从周春芽2005年创作的《桃花风景》系列里面，也能够见到这种对欲望深度的表现。不过，罗发辉的玫瑰系列，经历了从写实性的玫瑰自然图式到写意性的玫瑰溃烂图式再到意象性的玫瑰纵欲图式，而且，这种纵欲图式，似乎要把人带向毁灭的地步。我们从中再也看不到自然玫瑰的凋谢痕迹，我们只能见到一朵朵纵欲过度的玫瑰开放再开放，一种毫无羞耻感的玫瑰意象，一种以展示放纵的欲望为美学意象的玫瑰。它们“不再可能是纯洁爱情的公开祝福，只可能是一种关于诱惑、堕落、罪恶等等心理症候的暧昧表达”（楚桑语）。它们只有欲感而无爱感、只有死亡而无生机、只有虚假而无真诚、只有接受而无施与、只有绝望而无希望、只有颓废而无复兴、只有发泄而无收敛、只有消耗而无生产、只有无奈而无反抗、只有消沉而无崛起、只有溃烂的花蕊而无完整的花瓣，只有殷殷的红色、鬼怪的绿色、浅浅的灰色彼此渗染的混沌效果而无层次分明的相互分裂的解构。凡是能够唤起艺术爱者否定性心理意象的词语，我们都能够用来描述它们。“从表面上看，罗发辉的《玫瑰》虽然明显地具有性和肉欲方面的倾向，但这个作品系列却很少表达轻松欢愉的享乐主义情绪，相反，这些灰色的花朵所透露出的信息往往是焦虑、感伤和悲悯的，不可逆转的生长和不可避免的衰老都是生命本身的无奈。”（李旭语）所有这些以否定性欲望为特征的艺术观念，愈到后来愈得到肆无忌惮的强化，到《玫瑰2005》系列演变为如同末日来临前的片断云彩，玫瑰的造型完全屈从于艺术家的主观需要图式，除了花蕊周围的殷红能够帮助艺术爱者辨别其为何种花的图式外，其本身仿佛正在隐约塌陷的黑洞。我们甚至可以质问：如果罗发辉继续这样画下去，它们会不会带给他什么样的心理伤害？难怪早在2003年，他就开始了自己的另一个系列的艺术实验。这或许是为了求得艺术创作的心理平衡。系列《大花2003》、《大花2004》是玫瑰系列的放大版。《大花2004N.3》，为其作为否定性欲望图式的玫瑰系列在主题关怀方面做了总结。一朵只有一片红色的花瓣欣然开放的花，一根红色的如勃起的男性生殖器的花蕊，从花瓣上方插入、静静地躺在花瓣上，背景为黑灰色。它不可能唤起艺术爱者美好的对性爱的回忆感觉，相反，它使人产生一种猥亵的、令人厌恶的激情体验，恰当地隐喻着当代社会广泛盛行的淫乱风习。罗发辉的全部玫瑰系列，始终都属于某种匿名的受伤害的欲望图式。或者说，它们不只是一种欲望的溃烂图式，而且是一种欲望的伤害图式。至于为什么会这样，从他的艺术作品的图式走向看，我们可以说与纯粹俗世化的中国当代都市文明相关。俗世化的中国当代都市文明，区别于当代欧洲一北美世俗化的基督教都市文明以及日本神道教的都市文明。世俗化相对于神圣化而言，是神圣世界的回光返照。在其中生存的人，无论怎样不道德，都存在着一个道德的、精神的底线。俗世化的中国当代都市文明，纯粹以物质主义和肉身主义为意识形态，其中没有任何神圣化的东西。关于这点，只要把马克思所批判的早期资本主义的虚伪和我们今天满街盛行的造假等现象相比较便可以明白。《大花2005》、《大花2006》出现在城市上空。在一座建筑物轮廓朦胧不清的、仿佛刚受到空袭的城市心脏，一朵花蕊、花瓣早已腐烂发脓的巨花正向城市倾泻而下（《大花2005N.2》）；从一座高楼大厦密集的灰濛濛的城市中心，升起了一朵即将彻底溃烂的花，布满了整个城市的上空，挥之不去（《大花2005N.3》）；或花与建筑都用灰色涂抹而成，花形可辨，花蕊呈紫绿色，建筑物的距离模糊，但阳光明媚（《大花2005N.6》）；一朵色彩斑斓、象征着丰富多彩的欲望之花，正开放在一座大雾弥漫的清晨的城市半空，阳光从右前方直照在它们上面，让人想起昨夜发生在该城的种种爱情故事（《大花2006N.2》）；一座由幢幢大楼灯光环绕、其分布如山的城市正前方，一朵花瓣如白色的云彩、叶子略带枯萎、花蕊如下唇刚抹过口红的少女嘴唇之花悬浮着（《大花2006N.5》）；从一座远处灯光闪烁、坐落在两匹黑色山丘交汇处的城市前方，一朵由乌云包裹的、花蕊殷红的大花正向观众席卷而来，时间约是黄昏时刻，从画面可知，这是一座白天欣欣向荣的都市（《大花2006N.6》）。花与城市的构图关系，总是前者压抑着后者的上下关系，大花构成了城市的苍穹、边界，但并不是都市人仰望的星空世界，而是某种灾难已经发生或者即将发生的预表。另一方面，大花的如此欲望溃烂的构形，它为什么像乌云一样悬浮在城市空中，这一切都应当和城市所居住的人相关。任何观众初见这样的大花作品，都会自然联想到第二次世界大战时期在广岛、长崎上空原子弹爆炸后升腾形成的蘑菇云景观。当然，不同之处在于它们多了一份欲望的色彩。艺术家在这里挪用城市建筑物，只是想对他的花系列作品中内含的否定性欲望图式的根源做出回答。这是他在大花系列中依然仅仅把城市建筑当作低处的背景或前景构图来处理的原因，更是他在画面中依然选择意象性的大花为主体图式的理由。罗发辉今后和城市相关大花系列的发展，如果要在否定性的欲望图式之外开出新的图式，完全取决于他本人对艺术和都市文明，尤其是其中的人的生命情感关系的感受思考。一种肯定性的、健康的欲望图式，应当说预示着他开新的可能性。因为，《大花2005》、《大花2006》中的不少作品，已经显现出这样的因素。就我们所见的上述作品而言，他开始在作品画面上注重利用光的效果，即使在那些以城市之夜为背景的作品中也是如此。一个艺术家用六年的时间来画一朵受伤的玫瑰，可见其中内含着怎样恒忍的信心与执着。他的《云雨2005》系列、《云雨》（2006），其意象元素最早出现在《移动的云》（1993）、《绵延的山》（1995）、《大地上的两个人》（1996），它们更是花系列的一个平行推进，只是借助云来烘托受伤的花的造型；在现实生活中，我们只能看到随着自然规律而开放凋零的玫瑰。至于受到伤害的花朵，本是艺术家个人对社会伤害的投射。因此，对伤害之物的关注，离不开对受伤害者的关注。这或许是罗发辉从其早期作品中演绎出受伤的人体系列的原因之一：《溃·艳》系列（2005）、《无题》系列（2005）、《两个人》系列（2005/06）。3.深度伤害的死亡安息罗氏的花系列，其主题关怀可以用“欲望的深度”来描述。他以《溃·艳》、《无题》、《两个人》命名的人体系列沿用了玫瑰溃烂图式的构成笔法，而《尤物之谜》系列（2005）却是借用花系列的背景造型手法，但它们都和“欲望的深度”无关，属于一种受伤与安息的否定性情感图式。在和花系列类比的意义上，《溃·艳》、《无题》、《两个人》所呈现的主题，乃是人受伤害的深度，或者说是深度的伤害。《溃·艳》择取刚刚离开世界的死者的头部，或为秃顶，或前半部分头发脱落，从前的玫瑰溃烂图在这里转换为嘴角或脸部的受伤溃烂图，即人体局部溃烂图。他们大多无可奈何地躺在灰濛濛的云层中，一束柔和的白色光照射在脸上。《无题》应当说是《溃·艳》的缩小版。《两个人》系列，似乎是要对这种伤害根源提出反省：有的在静默的守候中受伤（《两个人2005NO.3》），有的在抱怨的梦境中受伤（《两个人2005NO.6》），有的在冷漠的同床中受伤（NO.2），有的在肉欲的满足中受伤（NO.3），有的在情爱的戏谑中受伤（NO.5），有的在相爱的接吻中受伤（NO.6）。人人关系，不再是互相造就、彼此建立而是共同损伤的关系。需要指出的是：在主题关怀上，《两个人》中的NO.4（2006）应当纳入《尤物之谜》系列。艺术家将它归入其中，或许是为了说明人人关系并不仅仅是一种伤害与受伤的关系，至少在人离开世界后的瞬间还有相互共在安息的关系。人死后的安息共在，正好构成《尤物之谜》探索的主题。不过，任何伟大的艺术家，都不会甘心于单一主题的极限实验。《尤物之谜》、《母子》系列（2006），是罗发辉游览了梵蒂冈的圣像雕塑后受到启发完成的作品。其中的人体形态，平躺在白云似的裹尸布上，头部或侧或立或隐，身体肥满具有弹性，四肢轻松自然。它们不再给人受伤害的感觉，而是充满死亡般的肃穆。它们作为没有灵魂的身体，只具有生命的外形与轨迹。从前，“这个自然的轨迹为人（位格）提供了历史和命运。人身体的生长发育经过青年到成年，又经历衰老直至最后的死亡，是身体化的自我的命运，也是一个人位格的不可分割的历史的一部分”。

书籍目录

艺术研究/典范图式

（001）罗发辉艺术作品

（017）极限实验   西美正

（027）物像天演——李邦耀的“新物像主义”杨小彦

（035）社会物种的起源  李邦耀

（041）李邦耀艺术作品

（057）张大力艺术作品

（073）另类历史的书写 查常平

艺术历程/图像中国

（083）欢愉的纹写与感官的巫魅 夏可君

（103）刘可艺术作品

（119）朱久洋艺术作品

（127）祈祷行为与反讽仪式——朱久洋的作品与当代精神艺术的变异 胡继华

（137）生命的“触”与“法” 管郁达

（147）陈长伟艺术作品

（151）“呼吸——山东当代艺术大展”作品选（张永见等）

（167）当呼吸成为一种话语 岛子

（184）行为艺术的公共性 田甜

文化评论/历史溯源

（225）拜占庭圣像画 4页彩版

（229）反观与超越——拜占庭圣像画中基督形象的本体论意义 褚潇白

（246）发现的事实 王鲁

（257）民国时期中国艺术作品革命及其组织 苏 滨

（283）初期白话诗语言的“符号学原理”荣光启

形上言述/历史反思

（298）本雅明的语言哲学——创世记的语言论 李菡

（332）凝视和聆听——希腊哲学形而上学再思/章雪富  踞亮

学典汉译

（341）艺术的形式语言 斯蒂芬·纽顿/段 炼 译

（353）编者后记

（359）约稿启事   （362）《人文艺术》专递指南

编辑推荐

《人文艺术》由贵州人民出版社出版。

作者简介

我们生活在一个大多数哲学家丧失智慧、部分艺术家以塑造女人为创作、少数宗教徒拒绝信仰践行的时代。这样言说的前提在于：哲学能够给人智慧却压制人的生命情感、艺术能够给人审美的形式却容易导致人沉沦、宗教始终要求信徒把自己所信仰的对象变成自己现实生活的一部分。

哲学的确可以使人智慧，但却无能让人成为良善又道德的人，不能使人成为灿烂有品味的人。对于后者，惟有艺术的创造才能美化人；对于前者，惟有宗教的仰望才能造就人。没有对于绝对真理的信靠，人生就没有方向；没有对于审美图式的向往，人生就没有品味；没有对于幽微智慧的执爱，人生就变得盲从。

我们还生活在一个智者无思想、艺人为玩物、信徒戴面具的时代。即使如此，我们依然渴望哲学（形上）、艺术、宗教之精神样式的复兴，因为我们始终渴望生成为人的尊严，渴望在物质主义、肉身主义、科学主义恣意践踏、强夺我们心灵的时候发出反抗、拒斥的声音。任何所谓对艺术市场的社会学分析、图像学洞见、科学式的观察，都不能取代对艺术本身的人文性反思，不能取代对艺术家作品展开心理的、历史的、语言的、时间的乃至神学的考察。相反，艺术首先是人的一种精神样式而不是人的物理活动，其次属于人文而非科学的现象，再次才是当代社会生活的组成部分。那些仅仅从外部审视当代艺术的批评家，只表明他们置身于艺术之外，无论他们策划了多少展览、组织了多少艺术活动、出境率多么高。他们如此谈论当代艺术越多，只表明他们离艺术越远。

在艺术、形上、宗教之类人文现象中，出席永远不等于在场。

本辑“艺术研究/典范图式”栏目中，我们首先发表西美正的“极限实验”一文。他用深度的欲望、深度的伤害、深度推进的极限实验，为罗发辉在中国当代艺术的实验场定位。对于罗氏而言，人的深度欲望，同都市文明的生存状态相关；人的深度伤害，同人际关系的欲望追逐相关；艺术的深度推进，同当代艺术的典范图式的寻求相关。在作者看来，罗发辉的艺术历程如下：他在20世纪90年代自我投射的变异人像的实验中寻找自己的艺术语言图式，不断在否定中快乐地肯定，到2002年才确立写意性玫瑰欲望图为自己的原初图式；他于油画中吸纳了中国画水墨的浸染元素，将其推向极限表达，成就为意象性的玫瑰溃烂图与人体局部溃烂图。从前，为了避免和太多以人为题材的艺术家重复，他选择了能够自由表现人的心理需要的玫瑰意象，在变化中实现自我否定。他在对我们这个时代的个人性理解中，以简练的色彩呈现人心中否定性的纵欲或伤害的生命情感。近两年的作品，他开始逐渐摆脱这种溃烂图式，在呈现对象上从人的否定性的病态生命情感转向肯定性的康健生命情感。这种极限书写，区别于时下众多艺术家屈从于肉身欲望的重复书写。

杨小彦的“物像天演”，探究李邦耀的“新物像主义”。在所谓中国的“政治波普”艺术家中，李邦耀对包围着人们日常生活的具体物质，诸如餐具、电器、玩具、美容品、汽车乃至品牌有着持之以恒兴趣。他把这些使人既离不开又深感乏味的物品一一再现出来。他经历了波普和组装的风格、奇怪的超现实阶段，最后落脚在完全的物质化表达上，让所有心灵主义幻觉式的想象彻底退场。李邦耀在十多年的艺术实践中，深刻体验到一种或许可以叫做“新物质主义”的全球化现象。在它面前，人类已经失去了美学判断。然而，艺术家本人却归结为“社会物种的起源”：当物质的繁殖形成必然时，它已经不受人的控制。现在，物质的繁殖是否为人们的需求显然不重要，人逐渐变为一个客体、一个被动的接受者。艺术家感叹地说：自然之物和生产之物何其相似？唯一与达尔文所论述的自然选择不同的是，“物”——产品，其变异是利润选择。

“另类历史的书写”，是查常平用逻辑历史学的方法研究艺术家张大力近期作品的实验。对历史的另类书写，将形成另类的历史。事实上，即使是面对相同的历史事件，历史学家不同的历史观就会有不同的历史叙述，从而书写出不同的历史事实。作为中国当代杰出的艺术家张大力的近作，《中国历史图片档案》系列（2005－至今），属于历史的另类书写；不过，假如它们的接受者全然不知这里书写的历史，假如他们只是根据艺术家提供的历史图景来理解中国20世纪的历史，那么，他们得到的将是另类历史（张自称为“第二历史”）的书写。这显明了一个历史学上的真理：正是艺术家（这里，原版底片的拍摄者为历史图像的第一作者，修改者是第二作者，张大力为它们的第三作者）的历史信仰决定着他的历史观念，正是他的历史观念决定着他对历史场景的艺术书写，从而形成了不同的历史图景。在当代，那些强行把自己个人的历史书写所得到的历史图像当作普遍历史加以推广的人，无非是在推广本来作为个人的历史信仰的产物，其行为背后的依据是相信个人的自我无限化，相信他所书写的个别历史就是普遍历史本身。不过，艺术虽然有把艺术家神化的倾向，但是，张大力的这批还在延续的艺术作品，却是要从历史逻辑的深处——历史书写的终极依据或者历史图景的生成原则——消解这种人的自我神化逻辑。

“艺术历程/图像中国”栏目，将以呈现中国当代艺术中正在形成的艺术图景为目标。夏可君在“欢愉的纹写与感官的巫魅”中认为：作为出生在中国古老巫魅传统的楚国湖南，刘可的绘画以现代的品格恢复了“道家”精神中最有生机的生命元素——唤醒那些不断变异与翻卷着的“云纹”。刘可交错书写了字、形、图、符，如同道教神秘的图符，回到绘画的本源。在事件的即兴书写中，从具象与现实的场景出发，在对事物边缘轮廓的反复涂画中，刘可的绘画激发了书写、绘写、涂画与涂写的无尽欢愉；在笔触的自由与放松中，一次次涂改具象，画面交错为转动与旋转的抽象笔触，富于激情与诗意，为我们发现了生命感官的灿烂肉体！刘可这些带有鲜明书写性的作品打开了中国绘画艺术新的可能性。

胡继华的“祈祷行为与反讽仪式——朱久洋的作品与当代精神艺术的变异”，以中国当代艺术家朱久洋为个案，描述生命与文化的危机境遇，呈现当代艺术特殊的宗教诉求，突显人文艺术的天职观念以及艺术中可能的神圣维度。他从朱的作品之中读出绝望的寻神意志、现代精神艺术的命运以及中国当代精神艺术的自我变异。这种变异的实质在于：通过反讽的仪式化，偶在个体从祈祷呼告到因信称义，最终成为精神的转换者。管郁达借用佛教《心经》中的两个语词“触”与“法”，将陈长伟的艺术创作概括为“生命的‘触’与‘法’”。“触”是触觉，“法”是一切有形的、无形的道理、概念和抽象的、具体的事物，一种外在规定性。在这位雕塑家的创作中，它们正是相互矛盾、共生共存的两极。艺术家所谓回归原始雕塑的快乐，其实就是回到人身体的触觉。这个触觉，却无时不在那个既有形又无形的“理法”的规定性之中。对陈长伟来说，这是他艺术创作中的一个悖论，也是他个体生命无法躲开的一种轮回。

新世纪伊始，中国当代艺术界纷纷转向历史传统寻求精神资源，广东美术馆率先对东北、西南等地的艺术进行历史性的清理。岛子的“当呼吸成为一种话语”，梳理、反省和总结自85新潮以来山东当代艺术发展的轨迹，其中焕发当代艺术所应有的独立性、前卫性与实验性精神。作者得出结论：山东当代艺术，普遍带有凝重的艺术意志、带有强烈的理性批判色彩，带有观念形式的积极探索精神，山东艺术家的人文关怀甚于图式关怀，追求道德真理胜过名利场逻辑。这些倾向一再表明了“为人生的艺术”所形成的价值论在齐鲁大地的真正文脉特性，它或许正是当代艺术需要坚守和阐扬的传统。

另一方面，田甜的“行为艺术的公共性”，是当代艺术评论中的历史向度转型的例证。行为艺术具有偶发性、开放性、现场性、事件性、公共性等诸多显著的特性，但从根本上看，“公共性”是其本质性规定。文章在清理了“行为艺术”、“公共性”等概念内涵后，首先在现代艺术与后现代艺术的比较中考察行为艺术公共性发生的特殊艺术史语境，论及行为艺术跨越现代艺术所造成的“艺术与生活的鸿沟”问题，指出行为艺术的公共性在本质上是重新将艺术与生活进行有效衔接与沟通的尝试。行为艺术获得公共性的途径，需要公共空间、观者、社会话题、行为艺术本身的结构这四者的共同参与。其中公共空间是行为艺术获得公共性的前提和条件，只有侵入了公共空间而不是在美术馆、博物馆或艺术家居室等相对封闭空间中实施，行为艺术才有可能实现其公共性。作者最后重申：在某种程度上，公共性甚至可以说是行为艺术的命运。

本辑“文化评论/历史溯源”里的文章，明显带有艺术史的本源探索的特征。褚潇白的“反观与超越——拜占庭圣像画中基督形象的本体论意义”，将这种历史意识具体化。她从宗教体验的微观角度出发，在神-人相遇之关系场景中，初步探索与分析发生在圣像形象和欣赏者之间的精神对话及其张力结构的内在规定属性，指出基督形象在拜占庭圣像画中的本体论意义：它使人类得以通过这一形象去把握神圣存在与自身存在的本质；同时，在创造形象的过程中，人类不仅在完满的审美状态中享受到来自形象的魅力，而且更实现了其获取自由的根本诉求。王鲁在“发现的事实”中指出：新纪元开始，人类认识自身的历史有了可以依循的创造的精神原则。如果说希腊艺术的崇高精神在于表现自然生活身后的真实世界，如果说中国艺术的崇高精神在于超越自然生活之上的无限世界，那么，基督宗教改变了人们自然生活的状态：神圣的创造精神让人们回到真实生活的前台，回到实际的处境之中。视觉艺术意味着依赖初始的光源确定观点和立场，观察周围的世界，寓意身边的生活。每个人的一生都可以是一种独立的艺术类型，都可以是一次创造性的平等实现。人们不再攀比像自然一样永恒和解脱，而是希望倾诉生活的感情。历史让人类思索为什么死亡，发生让人类追问为什么活着。苏滨的“民国时期中国的艺术革命及其组织”，通过对民国时期的中国艺术运动及其组织进行考察与比较，分析艺术群体的社会化过程与组织形式，阐明其发展历程及其组织结构的变迁，发现审美范式同艺术组织之间的功能性关联，从而有效地诠释意识形态、社会环境与艺术组织之间的辩证关系。这种艺术史研究中的社会学方法，和荣光启的语言学方法分析形成对照：“初期白话诗语言的‘符号学原理’”。

初期白话诗是现代汉诗的最初形态，从罗兰·巴尔特（Roland Barthes）的符号学角度可以视之为一种语言的意指过程。在以反“神话”的方式更换新的语言系统之后，它必须面临更复杂的“能指－所指”关系。其“所指”不可能只是“新”的现代性西方思想价值体系，既然是诗，它就要指涉诗的本体形式；既是汉语写的，就要指涉汉语的自身特征；既然诞生在“现代”境遇下，“民族－国家”等因素的影响也不可避免。正是通过这些“与文化、知识、历史密切交融”的“所指”，“世界才进入符号系统”，汉语诗歌才能接纳更丰富的现代经验。对于诗歌，不能仅以“内容”来要求，诗是一种大于“内容”的“修辞学”。

“形上言述/历史反思”栏目，有李菡的“本雅明的语言哲学——创世记的语言论”和由章雪富演讲、琚亮整理的“凝视和聆听——希腊哲学形而上学再思”两文。李菡以德国思想家瓦尔特•本雅明的弥赛亚救赎思想为切入点，探讨他独特的语言论。她指认出本雅明思想中的两大传统：一个是犹太教神秘主义，一个是德国唯心主义，二者被统一于弥赛亚救赎的框架之内；前者出于其宗教信仰上的“民族性”，而后者出于其文化上的“血统”。作者分析了本雅明以《圣经•创世记》第一、二章为逻辑前提的语言理论。借助对语言的神圣起源、不同语言的等级划分、语言的功能和语言的堕落、变异及现状的考察，本雅明从神学立场出发，将语言视为精神内容和物质形式统一于一体的产物，认为语言起源于上帝，人的语言能力先验地来自上帝的呼吸和创造。语言的神圣蜕变标志着纯语言的丧失，而纯语言的丧失意味着灵性存在的丧失。这一变化，导致人与上帝直接交流的中断，因而救赎纯语言首先意味着恢复与上帝灵性的沟通，这就是为何本雅明视救赎纯语言为救赎真理和人类最终救赎的第一步。

本雅明将语言看作是一种由圣言、人的命名语言、自然万物的语言和人在堕落后混乱的语言而构成的总体语言（totality of language），它可依照各语言的性质或各语言的神性程度归为两大类：神圣的语言(divine language)（包括圣言、亚当的语言和自然的语言）和堕落的人言（fall language）。如同阿多诺所言，本雅明正是通过对世俗文学批评文本的阐释而使神学世俗化，从而在一个神学衰微的年代拯救了他心目中的神学。在本雅明一生的批评实践中，贯穿着他通过文学批评和翻译对语言、真理、历史、自然进行弥赛亚式救赎的信念，对语言的救赎成了对万事万物进行救赎的基础。

“凝视和聆听”，从现代哲学对希腊这个“哲学的故乡”的遗忘出发，带着伤痛作了一次返乡之旅。首先，希腊形而上学之思是在思中展示了它的归属感，并为人类的生存确定了方向；其次，作为本文的核心部分，具体阐述了希腊形而上学的最单纯的方式——凝视与聆听：柏拉图、亚历士多德的“凝视”哲学和毕达哥拉斯、赫拉克里特的“聆听”哲学以及它们的生存论意蕴；最后，论述了希腊的“聆听”的形而上学在希腊的基督教传统中得到了延续，主要表现是尼撒的格列高利的“幽暗之中的神”的形而上学。

“学典汉译”，译出英国艺术心理学家和画家斯蒂芬·纽顿的《绘画的心理特征与精神分析》（2001）中的第二章《艺术的形式语言》的前三节：《形式》、《率意形式》和《率意形式的感知》。它们主要讨论艾仁椎格有关“率意形式”的理论。安敦·艾仁椎格（1908-1966）是奥地利裔英国著名艺术心理学家，他在名著《艺术的隐秘秩序》（1967）中提出了“率意形式”的概念，是为英国形式主义艺术理论家克利夫·贝尔之“蕴意形式”（又译“有意味的形式”）的反概念，对我们理解艺术创造力问题和抽象艺术极有意义。全书研究当代艺术心理学的理论前沿，涉及二十世纪后半期以来的形式主义、象征主义、抽象艺术和后现代的艺术心理学。

最后，感谢香港“道风山基督教丛林”对“艺术历程”栏目中发表朱久洋作品提供的友情赞助（查常平2007-7-3于香港火炭居）。

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