艺术学研究

章节摘录

海因里希•沃尔夫林(Heihrich Wolfflin，1864—1945年)是瑞士美学家和美术史家，他被认为是继温克尔曼、布尔克哈特之后第三位最重要的美术史家。他所受的影响来自两个方面：一是他的老师、瑞士文化史家和文化哲学家布尔克哈特(Jakob Burckhardt，1818—1897年)；二是我们在本章第二节第一小节中提到的“罗马小组”，沃尔夫林在意大利旅行期间为自己的著作《文艺复兴和巴罗克》(1888年)准备材料时访问过“罗马小组”。“罗马小组”对沃尔夫林的影响也主要表现在两个方面。首先，沃尔夫林对文艺复兴产生稳定的兴趣，因为布尔克哈特和“罗马小组”都是意大利文艺复兴艺术的爱好者。其次，沃尔夫林把注意力集中在艺术形式问题上。“罗马小组”成员费德勒的理论主旨是使艺术脱离非审美成分，把目光仅仅集中在审美价值上。他还把艺术看作为合规律性的创造。沃尔夫林继承了这种理论传统，认为艺术形式是艺术活动的主要创造因素。沃尔夫林力图创建一部“无名的美术史”。美术史虽然是由各个艺术家的各种艺术作品组成的，然而它形成了客观的、合规律的过程。艺术家观察世界不是任意的，而是依据某个固定的视觉的历史形式，这种历史形式决定了艺术家在他的作品中加工生活的方向。“一个艺术家竟然可以毫无先人之见地在自然面前采取他的态度，这是一种浅薄的涉猎者的见识。但是他接受为再现的概念的东西，以及官如何继续对他发生影响，比他从直接观察中得到的任何东西都重要得多“至少只要艺术是创造性的和装饰的而不是科学地分析的。”借助超个性的视觉形式(观察世界的方式)，形成了艺术的时代风格。在时代风格中，艺术家个性的强烈差异让位给时代的共性。所以美术史成为风格更替的历史，艺术家仿佛成为匿名的。沃尔夫林的代表作《美术史的基本概念》(1915年)就根据上述思想，研究了文艺复兴和巴罗克艺术中的风格问题，中译将书名改为《艺术风格学》。为了描述艺术形式的进化，沃尔夫林在《艺术风格学》一书中提出了五组对应概念：线条和图绘，平面和纵深，封闭和开放，多样性和同一性，清晰性和模糊性。他认为这些概念在审美上是中立的，每一种概念在观照美和创造艺术价值方面具有同样的可能性。借此，他几乎以自然科学的准确性说明了文艺复兴艺术(绘画、雕塑和建筑)和巴罗克艺术之间的区别。文艺复兴艺术线条轮廓明确，被描绘对象平面配置，形式具有封闭性、多样性和清晰性。而巴罗克艺术则相反，轮廓显出变幻莫测的朦胧，画面表现出内在的纵深，形式具有开放性、同一性和模糊性。“商品艺术”的出现，需要艺术学研究注入市场和商业的概念。“商品艺术”创作的目的、对象、方法和规律是艺术学研究的新视点。在当今以商品经济为杠杆的社会中，艺术家的创作往往是功利的。其目的，一是以市场需求和商业需要为动力，其创作是以盈利和经济价值为目的；二是以参加比赛，为赢得奖项为目的；或者两者都作为其创作的目标。现在国际上对艺术作品的鉴赏，也常常把这两者视为一致的标准。“商品艺术”的概念，从狭义的角度看，这是指为一个具体的产品设计和创作出的作品，如产品的平面宣传作品、影视宣传作品，以及时装秀和各类产品秀等等。也就是说，这是一种与产品直接发生关系，的艺术创作。从广义的角度看，这是一种具有明确的商业目的，但没有直接与商品发生关系的作品，只是通过间接的方式赢得商业利润。比如，进入文艺市场的电影、电视、戏曲和歌舞演出，以及工艺、绘画、雕塑作品等。从艺术创作的角度来看，“纯艺术”与“商品艺术”在本质上是不同的。“纯艺术”的创作者往往是站在自我的立场，以散发或发泄自我的情感、思想和个性为主，很少受到其他方面的限制，相对是自由的。中国古代的诗人和画家的作品就是很好的例子。而后者，却要受到商业盈利和商品主题的制约。两者比较而言，后者是一种受制约和不自由的创作，或者说这种创作是不以自己的意志为转移的。张艺谋的电影在总体上，追求中国写意画式的境界，重在传神表现，泼墨挥洒，赋予影片一种传奇色彩，虚玄气氛。而在其中，我们也感受到了强烈的市场意识。据资料分析，张艺谋也一直在向电影的通俗易懂、雅俗共赏的方向努力。比如，电影《红高梁》，张艺谋自称这是“一个杂种电影，片子里搅和的什么都有，编故事，把那些事给攒圆了，也攒点戏剧性，也有表演、情节、人物纠葛，又希望把片子拍的好看……”电影中出现杂交，把片子拍的好看的目的是什么?是为争取更多的观众，追求票房价值。电影奥斯卡奖的评奖，往往也与电影的票房率紧密联系在一起。“商品艺术”的创作在受到商业盈利限制的同时，还要受到商品的主题表现的制约。这就使创作者在创作时，不是从主观意识出发，或者说，不纯粹从主观意识出发，而是像做命题作文一样，在主题规定的前提下，然后，应用艺术创作规律和发挥个人的艺术想象来创作作品。“商品艺术”创作的另一个特点，就是作者在把握艺术创作规律的同时，还要顾及不同层次观众的欣赏心理，让他们满意，以引起他们的消费兴趣，争取经济效益。这就是说，创作者要研究和懂得观众的欣赏和消费心理，把观众的需求放在“商品艺术”的首位。如此，我们可以说意念一般分为两大类：一类是有意识集中的意念，另一类是无意识中脑机能自组织集中起来的意念。但尽管分类不同，中国意念说的目的和具体运用方法又是一致的。其目的都是为了调动意念的内精神之力让它与天(自然)之力互相渗透，产生心理感应，借助气的物质形态，将意识层或无意识层深处的意念集中到一点，使之发挥作用。毫无疑问，中国的意念说，最早与原始宗教、道家和道教文化的渊源很深。况且，天人感应理论不唯在道家、道教文化中存在着，而且在《易经》中也是十分明显的，这种由天道及于人事的思想，后来又通过道、佛合流和以佛补儒的形式，直接影响了中国禅学，事实上，中国三代及其以远的巫祝、葬礼、卜卦等，都含有对于意念的理解和具体应用。东汉时，黄老之学与神仙、方术、五行、阴阳、术数诸家相融相扣，又进一步助长并推动了意念致用的普及性。而意念致用的目的，首先在于修身，而后才是升仙或作法。道家、道教认为：道生万物，乃生命之本源。人只要体认到了“道”，便可以像“道”那样长生不老、永存不灭，亦即得道成仙。因为道家、道教认为，生命的本质是精、气、神，《太平经》中有“夫人本生混沌之气，气生精，精生神，神生明”之说，天、地中和构成万物之灵的人，故又说：“神者受之于天，精者受之于地，气者受之于中和，相与其为一道。”所以，道教的看法是，只要守住精、气、神，那么人就自然能保住生命，得以永生，这当然有相当的迷信成分。但道教中关于修炼的方法虽说很多，如行气、导引、饮食、守一、符篆等等，最根本的却仍是“守一”，故《太平经》说：“古今要道，皆言守一，可长存而不老，人知守一，名为天极之道。”守一，也就是要坚守意念，使对道崇信无疑的意念专一，由这专一的意念来控制住精、神、气，故又说：“一者，心也，意也，志也，念此一身中之神也。”气守丹田，意守内境，虽说不可能真的成仙升天，但事实证明，对人的身体确是有益的。自五至今，中医、气功、武术等，都十分讲究意念行气，并借此理论加以创新来达到自己的目的，实则上是对生命价值的一种永恒性追求，佛教，尤其是中国佛学，从“住心观静”，到“万类之中，个个是佛”，最终与道家的“人可悟道”说走到了同一立场。但禅宗认为：“外禅内定故曰禅定”，并非一定要静坐或始终默念佛号。所以玄觉在《永嘉证道歌》中唱道：“行亦禅，坐亦禅，语默动静体安然，纵遇锋刀常坦坦，假饶毒药也闲闲。我师得见燃灯下，多劫曾为忍辱仙?”禅宗还认为，光会诵经、唱佛、礼拜，无非“只是化童蒙耳”。好比“鹦鹉只学人言，不得人意”。问题在于心中是否有佛，换言之也就是“意念”中之佛是否守住了。故希运曾说：“直指人心，见性成佛，不在言说。”强调的是守住本性，体认佛性。于是“青青翠竹尽是法身，郁郁黄花无非盘若”，更何况人呢。所谓“离相无念”，实则有念，只是专一之念，念着本性即佛性。所以禅思中最要紧的是“破”，禅家之“破三关”，即是要破去三层执著。初人禅门者虽知道自心有佛，甚至确信自心即佛性，但那是听别人说来的，是从理论上得来的，实在并不真知，真正有所体验。这时的“知道”，称“知有”，所以先要破除这“知有”，破去这“本参”。破了第一关后，须从空性作起，识得“妙有”。即空非真空，自有真性在，真性妙用，无所不在这叫破“重关”。即破去第二关。最后一关是要连悟的痕迹都扫去，自然而然地达于无碍自如之境，叫做破“末后关”，也就是达到了“向上一路”。顿悟门中也有人主张并无三关之别，一旦顿悟，三关立即破去，所谓“一簇破三关，犹是箭后路”。不管有无三关之分，总是须“破”字当头，但凡要破，就得依赖人的意念。这时，既要调动有意识层中的意念，还须使无意识层埋得很深的意念也调动起来，使无意识化作有意识。如前所言，顿悟、妙悟之破往往同无意识层深处的意念之偶然集中大有关系。所以禅门中人大讲禅机、禅趣，看话头，甚至拳打脚踢，呵佛骂祖，目的都是为了要调动人的无意识层中的意念向有意识转化。故说“家舍即在途中，途中不离家舍，明头也合，暗头也合”。而临济义玄曾“三度问佛法大意，三度被打”。神会则更是讲得明明白白：“六代祖师，以心传心，离文字故，从上相承，亦复如是。”道家、道教的意念说，目的是为了修身成仙。佛家禅门之意念说，目的是为了悟着本心，即性见佛。或者以俗说，是通过非理性的“逻辑”来达到理性逻辑达不到的悟性。所以铃木大拙说：“关于禅，我们所能说的是，它的独特性在于它的非理性，或者说，在于它超乎我们的逻辑理解力”。但不管是为了什么样的意义本体，意念的最终目的都是为着使精神的和心理的能力最有效地发挥它的作用，使人天相与，灵根与内、外境吻合，心理与物理统一，从而变不可思议为可思议，变不能理解为能理解，甚至使不可能成为可能。这种终极目的，其实正是意念作为思维因素的最高价值和意念为人所重视的根本动力。

书籍目录

艺术学的诞生 凌继尧文艺美学：现状与未来 杜书瀛艺术学研究三题 丁 涛论艺术学的逻辑起点 朱国庆艺术学的当代构架论略 许并生面向未来的艺术未来学 林君桓艺术的多元和交叉要求艺术学研究范畴的扩充和更新——对中国艺术学研究框架结构的一点思考 皇甫菊含如何规定艺术? 王 亮 章建刚试论当代艺术研究方法的“文化研究转向” 陈旭光艺术理论层次说 王邦雄论中国传统艺术思维的特性 金丹元中国文艺审美命题研究札记 詹杭伦创造艺术欣赏对象——文学存在方式研究之一 王卫东 熊 美形式不能承受之轻——当代艺术与科学 君 钧中国艺术产业现状、挑战和发展研究 周 星且说“戏剧戏曲学” 周华斌广播电视艺术学论纲 蓝 凡视像艺术学：艺术学的一种新建构 林少雄美术理论的学科概念和学科建设 郑 工中国舞蹈资源的文化人类学探索向度 余大喜附录近年艺术学论文及著作篇目选录 赵晓红辑录《艺术学》丛刊稿约 《艺术学》编辑部

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《艺术学研究:方法与前景》通过对艺术的介绍，让我们认识到艺术本身就是一种美。通过阅读《艺术学研究:方法与前景》增加了读者对艺术的认识，提高了读者的对艺术欣赏的高度，生活《艺术学研究:方法与前景》就是一种艺术，而艺术源于生活更高于生活。

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《艺术学研究:方法与前景》收录的相关理论性文章有：《艺术学的诞生》、《面向未来的艺术未来学》《论中国传统艺术思维的特性》等。

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