《艺术的用途和滥用》章节试读

《艺术的用途和滥用》的笔记-第86页 - 起到破坏作用的艺术

pp. 72-86无论当代牢骚的来源和性质如何，无论愤愤不满的抗议的来源和性质如何，它们经常采用艺术家在过去100年中奉为经典的那些形式。[...]从社会和政治角度看，我们面对同一个世界。它是自由的，民主的，资本主义的，个性主义的。用当今的术语来说，它是资产阶级的世界，受到资产阶级价值观的支配。资产阶级，这是多么方便的字眼！对希望道出鄙视之辞的人来说，这四个字言简意赅，非常合适。而且，它的适用范围非常灵活，它是法国人的另一项奇妙发明！
现代艺术的意识形态希望摧毁的究竟是什么东西？首先谈一谈身份问题。什么是处于上升过程的资产阶级？这个说法被人们自动援引，以便解释许多现象：民族君主制在1500年取得胜利；法国大革命在1789年取得成功；资本主义和机器工业革命在英格兰大获全胜，选举法修正法案与1832年得以通过。为什么资产阶级一直处于上升过程，从来没有达到顶端？资产阶级的意思是城镇居民。因此，资产阶级早在12世纪之前就开始崛起；那时，大城镇和行会在欧洲得到了蓬勃发展。在14世纪，资产阶级在意大利再次获得发展，刺激了意大利的繁荣，促成了文艺复兴的艺术。当我们说意大利和资产阶级时，我们模糊了某些现实的东西。那时，没有什么意大利——只有城镇。没底气家族统治之下的佛罗伦萨的资产阶级是工匠和银行家；热那亚和威尼斯的字长阶级是商人和水手。当年，英格兰的资产阶级也是如此，他们赞成没收亨利八世的财产，支持伊丽莎白女王反对西班牙海盗的做法，希望购买田地，不再被人视为资产阶级。
在海峡对岸，荷兰的资产阶级获得了航海实力和公民自由，“造就了”鲁本斯和伦勃朗。那时，英格兰的资产阶级参与了针对保王党人的内战，但是伦敦的资产阶级并不赞成那次反叛。与此同时，法国的资产阶级购买波旁王室的官位， 并且——无论他们有没有贵族地位——构成了路易十四的高效率官僚阶层。正是基于这个理由，我认为他们在1789年发动了针对他们自己的第一次革命，随后分别在1830年和1848年又搞了两次。类似的社会大动荡出现在德国、意大利和其他国家。唯一没有资产阶级的地方是俄茵，马克思主义革命始于俄国，其原因就在于此。马克思辛辛苦苦地奋斗一生，旨在发动针对根深蒂固的资产阶级的无产阶级革命。
诸位看到，我不会以任何其他方式来讨论资产阶级。它并不是一个可靠的历史角色。它随着时间、地位、收入、观点和活动的变化不断转换。对历史资产阶级的讨论到此为止。资产阶级现在被视为普遍存在的，能够承受长达150年伤害的重负；是否可能存在这样一种内在的资产阶级？你们可能还记得，戈蒂埃谩骂资产阶级，认为其由于过分发展的实用观而排斥艺术，因为根据所有唯美主义者的说法，艺术是完全没有具体用途的。福楼拜对资产阶级的界定是，它的每一思维方式和感觉方式都是低层次的。你们会看到，法国人对这类衣冠禽兽给予了大量关注；到了塞尚访问他的朋友左拉时，“肮脏的资产阶级”已经成为一个常用的法语称谓。当塞尚发现，那位小说家住在一套铺着厚地毯、陈设豪华的公寓时，他就把这个称谓用在了左拉头上。
然而，所有这些判断都缺乏准确性，这类似于对处于上升过程的资产阶级的历史提法。幸运的是，在法国历史学家丹纳——他自己就是名副其实的资产阶级人士——的著作中，我们发现一个描述。丹纳将资产阶级角色的出现归因于“精心管理的现代君主制度”。他这里所说的意思是国家官僚。“在构成社会的各种类型的人员中”，丹纳说，“最难以引起同情的就是资产阶级分子。他的状况剥夺了他自己的所有崇高理念和崇高情感，至少在法国——资产阶级在这里比其他国家过得更好——情况如此。政府不让他担任政治职位和宗教职位。王室垄断了时尚，首都垄断了思想。公众事务管理有效，这使他既无物质生活方而的忧虑，又不担心遇到什么危险。于是，他就这样活着，斤斤计较无聊的东西……没有好奇心和生活固的，不能创新，不思进取，满足于得过且过的利润或收入。他小心翼翼地管理着自己的储蓄，寻求毫无生气的娱乐方式，拾起被人丢弃的观念和廉价家具。他的全部抱负是把大瀑布市生产的桃花心木家具换成瑞典百货公司出售的豪华家具。他的住所凌乱、委琐、花哨，反映了他的心态和他的生活。”
看到对这样委琐、胆小、谨慎的社会阶层的描述，我们是否有了更清楚的认识？如果像丹纳所说，政府免除了资产阶级的公众责任，那么为什么资产阶级还被称为现在的统治阶级？谁在管理现在的官僚机构？既不是贵族——这是肯定的——也不无产阶级吧？如果说资产阶级这个既无思想亦无激情的家伙缺乏进取心，讨厌冒险，如果说现在的大企业家和实业家对金钱，对垄断和企业联合，对殖民冒险抱有极大热情，我们该用什么阶级名称来描述后者呢？同样似是而非的做法是说，资产阶级的主要罪恶以难以置信的危险为代价，无休无止地进行自我吹捧。从12世纪到16世纪，自治市的自由民们是那些奋起打败贵族的勇敢人士，从他们的牢固城墙废墟中，我们可以看到这一点。
就常常被与资产阶级进行对比的贵族而言，这也是一种并不确定的推定说法。贵族常常是资产阶级的前身，他们购买土地，购买带有贵族头衔的官职。财富与门第之间联姻是长期存在的现象。而且，反过来说，如实记录的情况是，在数百年中，世界各地的许多贵族都从事商业贸易。土地产出并不丰厚，如今依然富有的贵族家族肯定都有经商历史。他们早在商业可以赢利时就开始贸易，16世纪席卷整个西班牙的那种特殊情形仅仅是一种反资产阶级文化时尚造成的结果：人人都想挎上佩剑，充当浪漫故事中的英雄角色，自负心态使他们既不愿经商，也不愿生产。
在那些时代，巴塞罗那或者伦敦的资产阶级商人肯定与罗斯金笔下的令人讨厌的角色（bête noire）迥然不同；曼彻斯特或者伯明翰的制造商们用他们的“作品”来污染河流和乡村。此外，巴塞罗那或者伦敦的资产阶级商人与领导19世纪和20世纪革命的资产阶级也迥然不同；后者包括学生、教授，还有马克思和列宁这样的知识分子，他们肯定不缺乏思想和激情。最后，我想再提及一点来结束这个混乱状态：大多数反资产阶级的艺术家生在资产阶级家庭里，长在资产阶级社会中。
总而言之，阶级、历史时期、历史场所以及个人性格之间的相互作用非常复杂，不可能使用随手拈来的标签加以确定。使用“资产阶级”这个称呼，凭空设想一个种类，这种做法既无知，又缺乏想像力。以丹纳为例，他是来自专业阶层的资产阶级人士，描绘了地位极低的小资产阶级商人；同时，他本人既结交管理法国政府和经济界的大资产阶级人士，又结交创造艺术品的放荡不羁的前资产阶级文化人。如果说社会状态决定品格，近乎白痴的做法是使用同一个名称来称呼这四种人，并且指望从他们身上发现相同的行为。
我们不难看出，这些艺术家不厌其烦地把所谓资产阶级称为敌人，这种做法中存在着对过去的社会阶层划分的一种渴望。有人认为，这样做可以把艺术和社会中的“伟大人物”团结起来。从巴尔扎克和哈兹里特开始，天才被人反复视为真正的贵族。但是，这种做法中存在一种意料不到的障碍。在给他的著作《艺术史》撰写的前言中，伊利·法法瑞给我们提供了一条线索：“在民主制度中，只有一种贵族，这就是艺术家。这就是艺术家被人憎恨的原因。这就是民主制度将委身于它们的艺术家偶像化的原因；艺术家忘记了自己的崇髙使命，放弃了爱情，全力创造轻松愉快的艺术，以适应具有文化修养的阶层的需要……艺术家名声在外，招人记恨；艺术家遭到沙龙中的乌合之众和艺术爱好者和批评家的粗暴对待；艺术家凭一己之力，打入国家美术学院或者著名艺术院校；即使在这些情况下，艺术家仍然孤单无伴，形影相吊”。接着，法瑞以同样热情洋溢的语气，使用整整一页来罗列遭到误解和不公对待的艺术家。这些相反观点有助解决争论中的这个问题。由于艺术家的问题而遭到指责的然并不是丹纳所说的小资产阶级分子。看来，资产阶级社的上层——具有文化修养的阶层一一也没有让艺术家的代言人伊利·法瑞感到满意。
那么，我们是否应该重新表述这种牢骚之辞，认为艺术的敌人并不是这50种资产阶级分子中的任何一类，而是独立于角色、控制他们行为的所谓“资产阶级价值观”？面对不能令人满意的现状，人们难免不对过去大表感伤，因为那的王公贵族全都具有高雅的鉴赏情趣；人们难免不对一统下的教会大表感伤，因为它知道如何雇佣一流艺术天才；人们难免不对黄金时代的典范——古雅典——大表感伤，因那里住着的全是艺术人才。这些东西全是凭空想像的，没有哪一个禁得起仔细检验。没有哪一种艺术赞助体系让人觉得满意。从历史上看，艺术家曾经是奴隶、不受重视的打工者、宫廷伺臣、谄媚食客、家庭中的仆人，最后是不为人知的公民；艺术家千方百计希望引起素不相识的公众的注意， 要他们知道他自己的名字。
这就是难点所在。艺术家诋毁资产阶级的罪恶，然而这种做法并不是从政治理论教科书中学来的；从冷漠的戏剧观众那里，从贪婪的经纪人那里，从顽固的赞助人那里，艺术家学到了这种做法。这些人是活生生的障碍，一一横在他们的名利路上。在艺术圈子里，即便想稍微混得像样一点也需付出不懈努力。现实一直如此，在民主制度下需要付出的努力超过以往任何时代；徒劳无益的做法是臆想出没有摩擦的手法，以便在价值出现时立刻得到世人的承认。根本不可能在艺术家与他面对的人们之间安排什么关系。有些艺术家经常提出，让艺术家成为政府雇员；即便这样的计划并不自动偏袒那些炮制应景之作的人，它也可能是我们能够想到的最糟糕的关系。几乎在与同行的每一种关系中，艺术家都会面对他人具有的优势：浅薄、自负、羡慕、嫉妒、贪财、背叛，当然还有无声抵制。艺术家并不是唯一发现别人与自己的意志对立的人，但是，他遇到的反对言行与他自己的要求是成正比的，而且，这种情况看来是永恒的。他自己带有的相同弱点使情况变得更加糟糕。他宽宏大量地一笑了之，觉得自己干的是独一无二的事情，目的是奉献某种东西，并不是为了赚钱放入自己的腰包。于是，艺术家表现出根深蒂固的委屈感。
我们可以得出的结论是，艺术家灭绝资产阶级的誓言源于这个事实：贵族阶层已经不复存在，没有别的人在场作为艺术变迁的替罪羔羊。但是，许多艺术家也讨厌民众，他们以同样抽象的鄙视方式，讨厌的鉴赏情趣和粗俗欲望；仅有一点不同的是，工人阶级的鉴赏情趣尚未对艺术繁荣造成影响。但是，整个社会一味追求物质，这就影响了艺术繁荣。理解这种冲突的线索体现在商业问题中。艺术家希望奉献并且（以适当方式）进行索取，以便满足自己的需要。世界上的其他人是在买卖。这个对比清楚表明艺术家与贵族的隐约相似性，表明了两者对资产阶级的仇恨。贵族敢作敢为，花钱从不计较，鄙视鸡毛蒜皮的细节。贵族头戴自由和无私的漂亮光环。他会为了事业奉献自己的生命，不会计较个人得失。这就是崇高理想。在现实中，他的生活依靠别人充当农奴，他通过杀戮和剥夺来扩大自己的领地——“美好的长久统治，简单的计划：有权力者应该获得财富，有能力者应该保留财富。”
资产阶级反对贵族的这类慷慨大方，支持国王用他的统治来取代“美好的长久统治”，新的统治对贸易和工业，对农夫的庄稼造成的破坏没有贵族那么厉害。令人遗憾的真实情况是贸易根本没有什么魅力可言。贸易需要规范性、安全性、效率，需要数量精确的赔偿，需要密切注意细节。使用金钱和扩大贸易要求这种新的行为模式；在经济史家维尔纳·桑巴特的巨著中，你可以看到欧洲人学会这种行为经过了多么缓慢的过程。贸易中完全没有任何自发、慷慨或者宽宏大量的成分。人天生喜欢带有戏剧性的东西，这与如此艰难的生活模式格格不入，与如此琐碎的特性回报大相径庭。这是一种普遍性：纵观历史，所有从事贸易的国家和阶层全都遭受鄙视；大规模贸易自然倾向于说谎和欺骗，所以受到的鄙视尤其严重。
贸易具有这种招人讨厌的性质，就说明了这个悖论：许多资产阶级艺术家和知识分子大都对资产阶级进行谴谪。他们常常说：“不要把我们与搞贸易的人，与经商的人划为一类。”但是，这种污染的深度超过了他们的想像。“资产阶级价值”包含的东西远远超出了商业范围，D. H. 劳伦斯在诗歌《红绯鱼》中满怀阴郁地提示了这一点：
我母亲灵魂高尚，
她拥有高尚灵魂，
却被迫在倒霉的资产阶级中
扮演高尚角色。
劳伦斯想到的是某些习俗和权利，但是甚至这一点也不是目的。资产阶级价值已经不再是任何阶级的属性了：迄今为止，它们是人们继承的欧洲方式的总和。其中有的来自贵族，例如，礼貌准则；有的来自工匠阶层，例如，对工作和工艺的尊敬态度。其中许多与贸易相关，它们要么被人忘记，要么被人认为理所当然，似乎它们是自然形成的结果。例如，喜欢社会和谐；习惯付钱而不是抢劫；希望与其他人交换，这产生了文明；喜欢多种多样的事物；习惯发明创造和探求问题；最有代表性的一点是，对艺术的执著追求。
还有一个事实是，科学方式（包括最初作为一种商业策略的代数学）、秩序井然的管理理念、政府官员问责理念，以及用理性和对等互惠普遍代替专断意志的尝试，这些东西和贸易的罪恶一样，全都属于“资产阶级价值”。不过，我们看到，富有经验和见识的人认为，与丑恶的赚钱场面相比，这些优点并没有什么富于创意的分量。很少艺术家会刻意选择“资产阶级价值”，赞同傅华萨的说法，“抢夺和投毒”是美好生活，也没有人心甘情愿当农奴。废除论者指出，资产阶级奉行“物质主义”，行为伪善，欠缺正义，社会制度带有压迫性，并且将这些作为摧毁资产阶级世界的理由。其实，他所列举的是摧毁已经长期存在的每一种文明社会的理由。有人提出，物质主义是我们这个时代独有的特殊现象，这是一个想入非非的观念。古希腊人——所谓的艺术家的民族——也从事贸易和帝国侵略，他们使用从盟友那里偷来的财富，建造雅典卫城来自我炫示。自从《圣经》记录的时代以来，无论在群体还是在个人中，喜爱金钱的做法一直遭到谴责；正是它促成了致力于神圣贫困的修道团体募缘会的衰落。
尤其就艺术而言，令人厌倦的情况是听到有人说，假如人们经常上博物馆，就可以摆脱作为现代罪孽的物质主义。一般的人身居社会中层，喜爱感官享受，应该待在世上。愚蠢古来有之，到处可见。愚人船在每个时代都从每个港口起航。最后，如果环顾四周，我们会发现，攻击性和伪善是相对自由的社会存在的重要部分。如果两者之间得以平衡，个性则幸存下来。在人们不喜欢它们的表现形式或形成的结果时，它们的丑陋一面就会显现出来。否则，我们将其中一方面称为文明、对他人的尊重、自尊、隐私权、人的尊严，把另外一方面称为进取精神、创新、领导才能、独创性：艺术家破坏人们的观赏习惯，将此作为冲击人们心灵的方式，有谁比艺术家更具攻击性呢？
这就是大量群体的社会生活状况，这就是大量个人的局限性，这样看来，把他们描绘为一帮应受辱骂、应该灭亡的可耻家伙的做法本质上就是希望摧毁现在的人类，就是希望用一种完全绝对的生活取而代之。我们如果仔细考察身处极权主义国家之外的革命艺术家的希望，就可以证实这一结论。他们既不寻求身在独裁制度下可能带来的更为严格的管制，也不寻求与人的愚钝性的更密切接触。与之相反，他们不再受到物质需要或者庸俗抱负的束缚，所以想像无政府的天堂；这样，自由精神就能以轻松的没有摩檫的自我生长方式在生活中遨游。我们再次看到的是一种绝对的生活。
我就阶级和社会提出了这些观点，它们既不应被误解为替资产阶级进行的辩护，也不应被误解为与艺术真实毫不相干的东西。没有哪一种文明可以从理想角度进行辩护；从历史角度看，也没有哪一种文明需要辩护，因为理想是头脑强加于人的可变标准，并不出现在人的经验之中。在这种情况下，这些限度是与艺术的用途相关的：我们看到，艺术和艺术家不仅鼓吹革命——艺术在革命中没有垄断地位——而且鼓吹整个事物架构的解体；他们的理由在于，革命不是艺术，所以不是他们追求的理想。耽于幻想者有权为自己选择毁灭，但是，他是否有权通过让艺术为这个唯一目的服务，从而诱惑他人走向毁灭呢？
谴责重复了150年，愤怒的呼声越来越大，这种做法有什么作用呢？艺术的资助来源依旧混乱不定，而且不大可能出现改进的前景。不懂艺术的人明白自己是没有价值的，事实上已经销声匿迹，或者至少说陷入沉默。实际上，他已经开始羡慕艺术家，不是羨慕艺术家的非凡技术能力或知名度，而是艺术家的权力，即与其得到的解放生活保持神秘联系的权力。然而，一旦不懂艺术的人接受了道德教化，他的情绪很快又肯定会低落下来，对他的状况感到永恒地绝望。在变为废除论者的过程中，艺术攻击最愿意支持艺术观的社会成员，简言之，摧毁它的最佳受众。其次，在劝说资产阶级寻求与生活的基本关系——如艺术关系——的过程中，艺术家挫败了自己的目的。他们使艺术品带有的反世界特点和自律特点越多，他们抹去的艺术与日常生活的相似性就越多，审美体验就越难影响能够重构社会的实际头脑。
这些错误是艺术家一手造成的，而不是笨拙的阐释者带来的结果。

《艺术的用途和滥用》的笔记-第5页

人民对具体种类的作品，对具体艺术或艺术家带有自然而然的依附性；当人们说到整个艺术时，这种依附性让人们觉得非常随意，非常模糊。然而人们觉得，自己容易以这种方式谈论科学、技术、政府或宗教。在以熟悉的方式使用术语的过程中，人们并不会停下来去详细说明是什么宗教、政府的哪个部门，科学或技术的什么领域。而且，在讨论当前世界的社会困境和道德困境时，人们倾向于将价值或危害归为这些活动带来的全部负担和结果。