艺术与文化
出版社:广西师范大学出版社
出版日期:2009.5
ISBN:9787563383986
作者:（美） 格林伯格
页数:360页
章节摘录
前卫与庸俗 一种文明可以同时产生两种如此不同的事物：T.S．艾略特（T．S．Eliot）的诗与叮砰巷（Tin Pan Alley）的歌，勃拉克（Braque）的画与《星期六晚邮报》 （Saturday Hening Post）的封面。这四样东西都符合文化的逻辑，而且表面上看都是同一种文化的组成部分和同一个社会的产物。然而，它们的关系似乎到此为止。一首艾略特的诗与一首艾迪·格斯特（Eddie Guest）2的诗——什么样的文化视角可以大到使我们能将它们置于一种富有启发性的相互关系之中?如此巨大的悬殊存在于单一文化传统框架内，这一点现在是，并且长期以来一直是被视为理所当然的——这一事实表明了这种悬殊是事物的自然秩序的一部分?还是某种全新的东西，只有我们时代才有的现象? 答案远不止是美学内部的研究可以回答的。在我看来，有必要比以往更紧密、更具原创性地研究特殊而非一般个体所遭遇的审美经验与这种经验得以发生的社会和历史语境之间的关系。除上述问题外，我们的发现将会回答其他的甚至更为重要的问题。……
前言
收集在此书中的篇什最初发表于《党派评论》（Partisan Review）、《国家》（The Nation）、《评论》（Commentary）、《艺术》（Arts）（其前身是《艺术文摘》[Art Digest]），《艺术新闻》（Art News）以及《新领袖》（The New Leader）等刊物。少数重新发表者亦然.当修订没有改变我原来观点的实质时，我只单独标明第一次发表的时间.当修订已经改变了原先的观点时，我在某些情况下既标明了第一次发表的时间，也标明了修订的时间。而在另一些修订得更多的情况下，我就只标明修订的时间。 此书没有想要成为我的艺术批评活动的完整精确的记录。我的许多观点已经有所改变，而且还有更多材料没有收进这个论文集。我并不否认自己属于那种在公众中接受教育的批评家，但是我看不出有什么理由要将我自我教育中涉及的仓促与空泛保留在一本书里。 克莱门特·格林伯格
内容概要
克莱门特•格林伯格（1909—1994）是20世纪最重要的艺术批评家，也许是所有时代最伟大的艺术批评家之一。他被公认为美国“抽象表现主义”的主要发言人，正是他，使得波洛克、罗斯科等美国本土或移民画家的名声登上了世界舞台。由于他的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化，他便成了现代主义与后现代主义的分水岭。几乎所有同情或支持现代主义的人都为他辩护，与此同时，几乎所有的后现代主义者都首先将批评的矛头指向他。著有《艺术与文化》、《朴素的美学》、《格林伯格艺术批评文集》（1-4卷）等。
书籍目录
序言
文化一般
前卫与庸俗
文化的处境
巴黎的艺术
后期莫奈
雷诺阿
塞尚
75岁的毕加索
论拼贴
乔治·卢奥
勃拉克
马克·夏加尔
大师莱热
雅克·利比西茨
康定斯基
苏丁
巴黎画派：1946
在研讨会上的发言
艺术一般
“原始”绘画
抽象艺术、再现艺术及其他
新雕塑
《党派评论》“艺术年鉴”：1952
架上画的危机
现代主义雕塑及其绘画前辈
温德汉姆·刘易斯反对抽象艺术
拜占庭的平行物
论自然在现代主义绘画中的角色
美国的艺术
托马斯·艾金斯
约翰·马林
温斯洛·霍默
汉斯·霍夫曼
密尔顿·艾弗里
大卫·史密斯
“美国式”绘画
三十年代后期的纽约
文学
T．S．艾略特：书评一则
一部维多利亚时代的小说
贝尔托德·布莱希特的诗
卡夫卡的犹太特性
索引
译后记
作者简介
格林伯格在此书中悖论性地将西方马克思主义观点与前卫艺术理论交织起来，提出了他的现代主义艺术理念——一种自主艺术，亦即以自身为主题的艺术。通过重述始于莫奈的法国现代艺术史，更重要的是通过亲自参与在美国现代艺术的进程中，格林伯格不仅为我们清晰地勾勒了欧美现代艺术的基本路线图，而且也为我们揭示了现代主义的真正本质与秘密核心：“现代主义，一言以蔽之，就是以规矩的特有方式反对规矩本身。”在眼下这个似乎没有游戏规则可言、一切皆可、一切皆得为艺术的时代，格林伯格事实上代表了对人性和美学价值的某种最为基本的尊重。因此，他的意义远远超出了艺术界，他本人也早已位于那些塑造仍在影响着我们的、整个20世纪精神和文化氛围的少数杰出知识分子之列。
图书封面
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精彩书评 (总计2条)
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现代艺术理论与批评人物志之格林伯格沈语冰克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）是20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家，也许是该时期整个西方最重要的艺术批评家之一。他被说成是美国“抽象表现主义”的主要发言人，正是他，使得波洛克（Pollock）、罗斯科（Rothko）等美国本土或移民画家的名声登上了世界舞台。由于他的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化，他便成了现代主义与后现代主义的分水岭。几乎所有同情或支持现代主义的人都为他辩护，与此同时，几乎所有的后现代主义者都首先将批评的矛头指向他。著有《艺术与文化》、《朴素的美学》、《格林伯格艺术批评文集》（1-4卷）等。格林伯格1909年1月16日生于纽约城的布隆克斯（the Bronx），是家里三弟兄中的老大，父亲是一个杂货店老板。1914年他们移居弗吉尼亚州的诺弗克（Norfolk）。6年后，格林伯格一家又回到纽约，这一次定居于布鲁克林区，他父亲则成为一名制造商。格林伯格毕业于公立中学，并于1930年从萨拉库斯大学获得文学士学位。他毕业后找不到工作，于是自学了德语、意大利语、法语及拉丁语。1933年起，他与父亲一起干起了纺织品批发业务，但克莱门特1935年就辞职不干了。翌年，格林伯格开始供职于联邦政府，起初是在民政委员会（the Civil Service Commission），1937年转至纽约港的海关检查部门（the Appraiser’s Division of the Customs Service）。后面这个职位使他有空闲成为一个散文作家。1939年，格林伯格发表了第一篇评论文章，是对德国戏剧大师布莱希特（Brecht）的话剧《穷人的一便士》（A Penny for the Poor）的评论。从此以后，他开始了长达50年的文艺评论生涯。40年代是格林伯格最活跃的时期。从1940年到1942年，他是《党派评论》（Partisan Review）编辑。在42年至49年间，他定期为《国家》（Nation）杂志撰写艺评。1944年，他接受了《当代犹太人档案》（Contemporary Jewish Record）执行总编之职。当这家杂志被《评论》（Commentary）杂志收购后，格氏被任命为助理编辑，他在这个任上一直干到1957年。直到1941年，格林伯格的批评主要限于文学。同年5月份，他在《国家》杂志上发表了一篇论克利（Paul Klee）的文章，从此开始涉足艺术批评。但他的艺术观与方法论却早就成熟于两篇理论性文章。它们就是前些年发表于《党派评论》的《前卫与庸俗》（“The Avant Garde and Kitsch”, 1939）以及《走向更新的拉奥孔》（“Towards a Newer Laocoon”, 1940）在《前卫与庸俗》这篇论文里，格林伯格声称前卫的或现代主义的艺术是拒斥资本主义文化工业产品的手段。他用Kitsch来形容这种消费主义的庸俗艺术（按：Kitsch这个德语词，原意是“垃圾”，后来用来形容那些多愁善感的、赚人眼泪的通俗剧等趣味低下的艺术品，因此也有译为“媚俗”或“媚俗艺术”的。但在中文里，“媚俗”一词更多地伴随着捷克作家昆德拉的名字出现，带有昆德拉赋予它的太多的哲学与政治意味，因此本人将格林伯格的Kitsch直截了当地译为“庸俗”或“庸俗艺术”。）而前卫艺术，跟现代哲学一样，探索我们经验和理解世界的那些条件。它并不单纯提供有关世界的信息，就像那些精确地描绘世界表面现象的方法所做的那样。《前卫与庸俗》部分地也是对纳粹德国与苏联捣毁和抑制现代主义艺术，却代之以“雅利安艺术”或“社会主义现实主义”的国家艺术的一种反应，因此带有当时鲜明的自由左派的政治动机。但是，与当时世界各国的进步知识分子或多或少都倾向于左翼一样，格林伯格的这一政治关怀并不令人感到意外。同时，现代知识分子的这种政治关怀，也不能被解读成艺术要直接为政治服务这样一种更为机械的论点。没有比这种类推更荒谬的事了！波德莱尔以来，杰出的现代主义者都坚持一定的党派立场，然而，他们当中几乎没有一个会认为直接受命于政治的艺术会是好艺术。这就是政治关切与艺术自主之间的紧张关系的命题，在理解全部现代主义叙事与理论中是如此重要的原因所在（关于现代主义的党派性，以及自主艺术与现实关怀之间的紧张关系的论述，详见拙作《什么是现代主义？》，载《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年版，第3-51页）。因此，没有什么比认为格林伯格的党派立场决定了他是一种国家政策的御用文人的幼稚想法，距离事实更远的东西了！因为，格林伯格批评生涯的出发点及其最终归宿，都在于坚持艺术家的社会关怀及其审美自主之间的紧张关系。确切地讲，格林伯格的艺术观，是马克思主义政治学与包豪斯美学的某种辩证法。格林伯格将庸俗艺术的起源追溯到工业革命所带来的社会分化，文化普及的兴起以及廉价艺术品市场的诞生。他不仅将纳粹德国及前苏联的官方艺术，而且还将美国式资本主义的大宗文化艺术产品，都归入庸俗艺术。在格林伯格看来，对庸俗艺术的拒斥，倒过来要求对高级艺术的坚决捍卫。不过他心目中有一个高级艺术的特别模式。格林伯格是在美国一个相当混乱的艺术时期写作该文的，当时在美国有四个主要的艺术运动：“美国场景运动”（“American-scene”）、社会现实主义（social realists）、受立体派影响的美国抽象艺术（“American Abstract Artists”）以及超现实主义（Surrealism，从未在美国生根，但由于不少欧洲超现实主义艺术家的到来，也颇见势力）。格林伯格对前二者没有兴趣；对他来说，他们基本上是为政治服务的庸俗艺术。他也看不起超现实主义，他认为，超现实主义是向绘画的虚构观念（通往想象世界的一扇窗户）的倒退。在进入40年代时，人们还不清楚现代主义绘画的主渠道会导向超现实主义还是抽象。格林伯格持续不断的、有时候甚至是好斗的论辩，在使当时的思想观念偏离前者而走向后者方面，扮演了关键角色。格林伯格的早期思想深受马克思（Karl Marx）和霍夫曼（Hans Hofmann）的影响。格氏对马克思主义理论的研究，使他对前卫艺术发生了兴趣，因为前卫艺术暗示着，抽象是一种革命的形式，远离美国叙事性绘画的流行趣味。但对格林伯格来说，更重要的影响来自德国艺术家与美术教育家汉斯·霍夫曼。1938年至39年间，格林伯格参加了霍夫曼的夜校。在那里，霍夫曼强调了绘画的形式质量——扁平画布上的色彩、线条、平面及各种形状的“推-拉关系”。在格氏40与50年代的批评中，他发展了这些观念，将它们锻造成一种独特的批评工具。40年代中叶，格林伯格是第一个支持纽约画派的抽象艺术家如杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）及大卫·史密斯（David Smith）的人。其时，不要说美国民众尚未认识到这些前卫艺术家的意义，就是极大多数美国批评家也都不认为这些纽约艺术家有什么重要性。只有极少数批评家支持这批艺术家，格林伯格是他们当中最坚决的一位。请读者留意这一历史时刻，格林伯格支持美国抽象表现主义艺术家之时，冷战是否已经开始了？1950年12月，格林伯格加入美国中情局（CIA）旗下的“美国文化自由委员会”（American Committee for Cultural Freedom），这是一个总部设在巴黎的“世界文化自由委员会”的分枝机构。这一史实，成了后人攻击他是美国外交政策的御用政客这一不实之辞的主要来源。然而，迄今为止，没有任何证据表明格林伯格的批评写作直接地受命于该委员会，或间接地受命于中情局，也没有任何证据表明作为美国当时最有影响的美术机构——纽约现代艺术博物馆（MOMA）——卷入了美国政府的冷战。那么，格林伯格之加入“美国文化自由委员会”该作何解释？格林伯格四卷本文集的编者奥布赖恩（O’Brian，他本人既不是格林伯格的赞美者，也不是格林伯格的诋毁者，而是较为客观、中立的学者）认为，这一举动只能被解释纽约左派知识分子普遍的政治转向的一种象征。对共产主义（它在现实中是以斯大林的社会主义模式出现的）普遍感到失望的这些左派知识分子（他们曾经是狂热的马克思主义者），只能通过这种“站队”的象征性举动来表明自己对自由的捍卫。自从用法语写作的加拿大人赛尔热·居尔博特（Serge Guilbaut）《纽约如何盗窃现代艺术的观念》（How New York Stole the Idea of Modern Art, 1983）发表以来，美国的抽象表现主义艺术家们就饱受“冷战战士”（cold warrior）之饥，仿佛曾经无人理睬的前卫艺术家们，再度成了人人喊打的过街老鼠。然而，即便是这位带有强烈的法国文化沙文主义情绪的居尔博特先生，也还能在他的书里开宗明义指出：“我的意图并不是想要将这一前卫运动的艺术家们说成具有明确的政治动机，也不是想要暗示，他们的行为乃是某种阴谋的产物。”（Serge Guilbaut , How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, Chicago and London: University of Chicago Press, 1983, p.3）讽刺的是，后人不将这位始作俑者的观点篡改为阴谋论，是不会感到过瘾的。上世纪末，主持过一项关于“美国中情局与文化冷战”的大规模调查工作的作者弗朗西丝·桑德斯（Frances Stonor Saunders），曾采访了1954至1961年间担任纽约现代艺术博物馆馆长助理的瓦尔多·拉斯姆森（Waldo Rasmussen，1961年以后任馆长）。拉斯姆森告诉这位作者：有一系列文章在讲现代艺术博物馆的国际展览计划与文化宣传间的关系；有些甚至暗示这一计划与中情局有关。由于我那几年正好在那儿工作，我能说，这彻头彻尾是假的。国际计划的重点是有关艺术的——它无关乎政治，无关乎宣传。事实上，对一家美国博物馆来说，避开文化宣传的暗示，是极其重要的；正是出于这一理由，跟美国大使馆或美国政府官员联系并不总是有利的，因为那会暗示这些展览意在宣传，而事实上它们却不是。（Frances Stonor Saunders, Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War, London, Granta Books, 1999, p. 268）末了，即使是这位竭力想要曝料的作者桑德斯小姐，也不得不承认：“没有初步的证据证明中情局与现代艺术博物馆之间有过正式协议。”（“There is no prima facie evidence for any formal agreement between the CIA and the Museum of Modern Art”, Ibid., p.264）然而，全世界的“憎恨学派”（借用哈洛德·布鲁姆[Harold Bloom]的用词）并不会就此罢休。桑德斯小姐就明目张胆地说：“事实上，它（按指正式协议）根本没有必要。”但是，正如美国学者阿尔温·桑德勒（Irving Sandler）指出的那样：对全世界的美国抽象表现主义及格林伯格的诋毁者而言，提供证据却有必要。（另一项反驳中情局推广美国抽象表现主义这一论点的、最为晚近的大规模调查工作是由大卫·考特[David Caute]做出的，见他的The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War, Oxford, Oxford University Press, 2003。）那么，格林伯格本人是如何回应抽象表现主义是冷战的武器这一说法的？他说：有大量这类屁话——说什么国务院支持美国艺术，那是冷战的一部分，如此等等。只有当美国艺术在国内与国际，主要是在巴黎，都已经成功之后，国务院才说，我们现在可以出口这类东西了。在这之前，他们根本不敢这么做。[而当他们这么做时]仗早已打胜了。（Robert Burstow, “On Art and Politics: A Recent Interview with Clement Greenberg,” Frieze, September-October 1994, p. 33.）因此，与50年代其他著名的纽约知识分子一样，格林伯格有着明确的政治关切。但是，一个知识分子的政治关切不应当与他的政治行动混淆起来，更不应该因其政治不正确将其言论一概抹倒。（在“自由世界”与“极权主义”这种简单的二极对立——所谓的冷战思维——里，反其道而行之难道就正确吗？）中国有一个良好的治学传统，叫做“不因人废言”。然而，在现实中，人们往往通过揭示某人的政治动机（尤其是当这种政治动机与自己的政治立场不一样时），将其言论一笔勾销。50年代，当纽约画派获得承认后，格林伯格批评的质量使得他声名显赫。他应邀组织展览，在黑山学院（Black Mountain College）、耶鲁大学（Yale University）、贝宁顿学院（Bennington College）、普林斯顿大学（Princeton University）等地讲学。格林伯格继续深化其思想，继续写作艺评。他以简洁的文字，将对现代艺术史的指涉与他对绘画的形式特质的分析，以这样一种方式结合起来，以至于使上述艺术家的抽象作品，很容易为艺术批评家及学习艺术的学生们所理解。他的艺术批评，最大的特点就是对其艺术热情的那种完全个人的、充满了激情的阐述。1961年，他出版了评论文集《艺术与文化》（Art and Culture），对下一代批评家产生了重大影响。60年代早期，格林伯格还发表了他最有影响的论文之一《现代主义绘画》（“Modernist Painting”）。此文勾勒出了一种形式主义理论。在其中，画家们对绘画的形式要素（特别是画面的平面性）压倒一切的关注，成了他读解现代艺术史的一条共同主线。从爱德华·马奈（Edouard Manet）到20世纪40与50年代的纽约画派的当代绘画，格林伯格追溯了一条持续地剥离主题材料、错觉与绘画空间的线索。由于其媒介的内在逻辑，画家们拒绝了叙事性，代之以绘画独一无二的形式品质。其中，他对现代主义的定义，被认为是迄今为止有关现代主义理论的最清晰的论辩之一：现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。康德（Kant）运用逻辑以确定逻辑的边界，尽管他从逻辑旧有的管辖权范围撤回了不少，但在仍然属于逻辑的范围内，它的基础却更为坚固了。（C. Greenberg, “Modernist Painting,” in C. Harrison & P. Wood（eds.）, Art in Theory 1900—1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992.p.755.）格林伯格认为现代主义的这种自我批判本质，源于但不同于启蒙运动的批判。启蒙运动开启了以人类理性这种强大的思想武器来批判各种人类事务的先河。每一种人类活动都被要求奠定在合乎理性的基础上。同样道理，艺术也必须实施这种自我证明：每一种艺术都得实施这种自我证明。需要展示的不仅是一般艺术中独特的和不可还原的东西，而且还是每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西。每一种艺术都得通过其自身的实践与作品来确定专属于它的效果。诚然，在这么做时，每一种艺术都会缩小它的能力范围，但与此同时，它亦将使这一范围内所保有的东西更为可靠。（Ibid.）格林伯格的独特之处，不仅在于将一般意义上的现代主义（主要是一种思想方式）追溯到启蒙运动中的自我批判原则，还在于将特殊意义上的现代主义艺术与每一种具体艺术的媒介特征联系起来：每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致。自我批判的任务于是成了要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的任何效果。因此，每一种艺术都将成为“纯粹的”，并在其“纯粹性”中找到其品质标准及其独立性的保证。“纯粹性”意味着自我界定，而艺术中的自我批判的事业则成为一桩强烈的自我界定的事业。（Ibid.）联系到绘画这一独特的艺术门类，格林伯格进一步指出，其媒介的独特性恰恰在于它的局限性：写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术；现代主义则运用艺术来提醒艺术。构成绘画媒介的局限性——扁平的表面、基底的形状、颜料的属性——在老大师们那里是被当做一些消极因素来加以对待的，只能含蓄地或间接地得到承认。在现代主义作品里，同样的这些局限性却被视为积极因素，而且得到公开承认。马奈的绘画由于其公开宣布画面的平面性的大胆直率而成为第一批现代主义作品。在马奈的启发下，印象派画家放弃了绘画底色与半透明色，使赤裸裸的事实暴露在观众的眼前：他们所使用的色彩就是由从颜料管或颜料盒中挤出来的颜料构成的。塞尚（Cezanne）则放弃了逼真性或正确性，以便使他的素描或构图更为明确地吻合画布的矩形形状。（Ibid.,pp.755-756）而在所有这些限定因素中，绘画最大的特征便是它的“平面性”。因此，在格林伯格看来，一部现代主义绘画史就是不断地走向平面性的历史：然而，正是绘画表面那不可回避的平面性的压力，对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说，比任何其他东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。绘画的封闭形状是一种限定条件或规范，与舞台艺术共享；色彩则是不仅与剧场，而且与雕塑共享的规范或手段。由于平面性是绘画不曾与任何其他艺术共享的唯一条件，因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。（Ibid., p.756）这些构成了《现代主义绘画》的主要论辩。随着波普艺术（Pop Art）在20世纪60年代的兴起，格林伯格的形式主义方法就不再管用了。波普艺术建立在赤裸裸的概念智慧（而不是艺术家的感觉或灵感上），又源于“低级艺术”，它们成了格林伯格形式主义理论的反题。作为对波普艺术的回应，格林伯格1964年举办了“后涂绘抽象”（“Post Painterly Abstraction”）展。在展览目录导论中，他拓展了自己的理论原理，认为展示开放性、赋形的线条清晰性以及明亮甚至单色调的绘画，乃是他在《现代主义绘画》一文中曾经勾勒出来的那个艺术的形式史的自然演进。格林伯格独创了“后涂绘抽象”（Post-Painterly Abstraction）这一术语，用以区别抽象表现主义或涂绘抽象（按：格林伯格的“后涂绘”一词，来自沃尔夫林的Malerisch[涂绘]。沃氏用它来指称与“线描”相对的绘画特质，用以界定区别于古典艺术的巴洛克艺术。因此在沃氏那里，文艺复兴盛期的古典绘画是线描的，而巴洛克绘画却是涂绘的。参Clement Greenberg, “Post-painterly Abstraction”, in Clement Greenberg, Collected Essays and Criticism, vol 4, ed., John O'Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1993；并参沃尔夫林：《艺术风格学》，潘耀昌译，中国人民大学出版社，2004年版）。后涂绘抽象一词被用于大量抽象艺术家，他们反对第一代抽象表现主义强调笔势的抽象趋势。后涂绘抽象中占主导趋势的被称为硬边抽象画家（hard-edged painters），如凯利（Ellsworth Kelly）、法兰克·史特拉（Frank Stella）。他们探索高度规则化的形状与画面边界之间，画布表面上被描绘的形状与画布基底的真实形状之间的关系。这一术语也被用来指称那些色域画家（color-field painters），如海伦·弗兰肯萨勒（Helen Frankenthaler）、莫里斯·路易斯（Morris Louis）。他们直接使用炳稀颜料在未涂底色的画布上探索大面积纯色块的肌理和视觉效果。不过，这些运动的界限是模糊的，有些艺术家，例如肯尼思·诺兰德（Kenneth Noland）具有两个运动的诸多共同特点。后涂绘抽象通常被认为是现代主义的自我批判的辩证法的继续（但是，也激发了不同意见，特别参见迈克尔·弗雷德：《格林伯格现代主义绘画的还原论批判》，沈语冰译，以及沈语冰：《格林伯格之后的艺术理论与批评》，均载《浙江大学学报（人文社科版）》，2010年第2期）。格林伯格的个人趣味导致他拒绝60年代的波普艺术，因为波普艺术是一种明显受到庸俗文化影响的趋势。在波普艺术之后，格林伯格的影响开始衰落。不过，在整个60年代，格林伯格在年轻一代的批评家当中，例如在迈克尔·弗雷德（Michael Fried）、罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）当中，仍然产生了极大的影响。70年代以后，格林伯格基本上已经退出艺术批评界，转而总结其艺术批评生涯的哲学基础，亦即他的美学观。他的晚年讲学与写作，使他成为20世纪末最重要的美学家之一。即使对他那些挑战者而言，格林伯格也依然是他那个时代最重要的批评家。所有人都同意他清晰简明地阐述了一种看待艺术的方法，流行达半个世纪之久。格林伯格的影响力是如此巨大，以至于对当代批评家来说，他的阐述最终界定了整个现代主义艺术运动。在汤姆·伍尔夫（Tom Wolfe）写于1975年的书《涂写之词》（The Painted Word）中，他称格林伯格是“文化三山（三伯格）”之王。所谓“文化三山（三伯格）”是指对美国艺术界影响最大的批评家三巨头克莱门特·格林伯格、哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）和列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）。在上世纪八、九十年代后现代主义思潮盛行之时，格林伯格遭到众多的诋毁，但是，进入21世纪后，人们已经越来越认识到格林伯格的重要性。美国学者迈克尔·刘易斯（Michael J. Lewis，他本人既不是格林伯格的赞美者，也不是格林伯格的诋毁者；在本文里，为了表示平衡起见，我很少引用格林伯格的赞美者们的话）曾经这样来刻画那些“克莱的诋毁者”（Clemblashes）眼中的格林伯格肖像：“他是推广美国艺术，使其成为美国外交政策的工具的人，心照不宣地与所谓中情局资助的美国绘画在欧洲的巡回展览合作，也是一个将麦卡歇主义者的气质带进其审美判断的人，不能容忍不同意见，强化了令人窒息的一致。”（Michael J. Lewis, “Art, Politics & Clement Greenberg”, Commentary, June 1998）然而，也正如刘易斯所说，格林伯格持久不衰的重要性的真正原因基于这样一个事实：今天的艺术界仍然为他的观念与训条所困扰。当下的至理名言是，艺术应当具有明确的和直接的政治用途；庸俗与高雅艺术之间的区别是毫无意义的；主题内容与叙事内容要比技法或形式更重要。至于内在于每一种艺术类型的风格发展的、融贯与逻辑的道路的观念，则被抛弃，转而成为欢迎地方性的、临时的、个人的和任意的东西的任情狂欢。“但是，”刘易斯进一步指出，其结果却不是一种较早阶段的文化活力的增进，而是一种明显的和灾难性的衰落。因此，如果说美国的艺术学校的学生们仍然在运用格林伯格的理论——他们确实如此——，那是因为在没有任何立足点的、汹涌险恶的大海上，拥有一个地标总是令人安慰的，即使从理论上来说是一种可恨的东西。作为一种陪衬，甚至作为一个秘密的理想，格林伯格所支持的某些东西——严肃、高度的思想完整性、对形式完美的倾心——或许还会伴随我们一段时日，如果我们足够幸运的话。（Ibid.）参考书目：1．Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays，Boston: Beacon Press，1961;《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版。2．Clement Greenberg, Late Writings, edited by Robert C. Morgan, St. Paul: University of Minnesota Press, 2003.3．Clement Greenberg, Homemade Esthetics: Observations on Art and Taste, Oxford: Oxford University Press, 1999.4. Clement Greenberg, Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, 4 vols., ed., John O'Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1986 -1993.5. Donald Kuspit, Clement Greenberg: Art Critic, University of Wisconsin Press, 1979.6．沈语冰：《格林伯格：现代主义及其怨言》，载《20世纪艺术批评》，杭州：中国美术学院出版社，2003年版，第153-178页。（本文发表于《荣宝斋（当代艺术版）》，2010年第3期）原文转自沈语冰老师的博客 ：http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/shenyubing/110758 -
“艺术中的多与少并不取决于有多少意义的多样性在场，而是取决于这些意义的强度与深度，而不管它们是多是少。”——克莱门特•格林伯格 国人对克莱门特•格林伯格的理解，似乎一直围绕着两个标签：其一，他是美国抽象表现主义的理论树立者；其二，将现代主义的精神原则化、法典化者，正是此人。解读的角度和功夫各有差异，然而，直至今日，格林伯格的第一本重要著作方得以与中国读者见面，这也多少反映出了中国的艺术批评研究与西方的差距。在西方，格林伯格的理论也有如一场戏剧：曾经叱咤风云，然后又被阿瑟•丹托等一批后现代理论家穷追猛打围攻不止，而到了21世纪之后，当各种各样的“后艺术”风潮和“终结论”已然成了半过气的老黄历时，世人再回头心平气和的评估，却发现很多批评家不过是一时风气的呈现，真正还能站得住脚的，寥寥无几，而格林伯格恰恰是这几颗孤寂的明星中最耀眼的一枚。《艺术与文化》这本格林伯格的核心作品，其中很多的表达自然已经超越了一时一地的局限，而成为艺术批评史上意义永远无法磨灭的文本。此书的格局就很有意味。第一部分“文化一般”提纲挈领，其中那篇千古名文“前卫与庸俗”仿佛就是写给今天的社会艺术环境的；然后作者不急着进入其时美国现代艺术创作的言说，而是先从抽象表现主义的“前世”——“巴黎的艺术”说起，历数巴黎诸才俊的得与失，然后从创作现场进入理论抽象之境，开始表达自己的艺术哲学——“艺术一般”，当所有的规范与经验铺垫都已天衣无缝之后，“美国的艺术”在读者眼中，自然而然合法地诞生于格林伯格笔下。在巴黎的现代艺术创作已然走进死胡同之后，美国的一批艺术家凭借本土的独特资源和自身才华，硬是从死胡同中开辟出一条新路，在格林伯格笔下，社会文化、艺术之都的危机以及美国诸艺术家的才华等各方面条件皆已具备之时，“抽象表现主义”自然就有了一个极其牢固的根基。从这一结构可见，如果说格林伯格只是美国抽象表现主义的理论家，那就大大降低了其表达的内涵（如果是因为之前的中国连一本格林伯格的书都没引进的话，那倒是情有可原）。格林伯格不是哲学家，他的表达除了对社会文化现状的有一说一，就是紧密结合具体作品的具体细节，进行阐释。语言简朴，但信息量非常大，非常实在，相比大量援用分析哲学叙述技巧来洋洋洒洒地表达并不丰富的论点的阿瑟•丹托而言，格林伯格可谓惜字如金，绝少废话，但很有力量。这恐怕也是格林伯格至今仍不减其地位的原因吧。格林伯格开宗明义：“前卫艺术真正的和重要的功能不是‘实验’，而是发现一条在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行的道路。” 我将之看成是一个艺术家的天降使命，因为无论是20世纪上半夜的欧美还是21世纪初的中国，“庸俗”都是社会文化的主流。最致命的是，这是一种“善良”的庸俗。如果说“前卫与庸俗”一文是给现代主义艺术制定了一部“宪法”， 我觉得这还是往小了说；往大了说，它超越了一切风格与主义，它有如一个冷眼的预言家，说出了这个社会的命运。格林伯格极为卓越的举例，便是毕加索和列宾的作品。一个没受过艺术教育的农民看到毕加索和列宾的画，肯定会喜欢列宾而非毕加索，因为列宾的作品中直接体现了“结果”，而毕加索则只是给你一种状态式的“探索”。一种“善良”的庸俗由此命定成为社会的主流，它可以是列宾的画，可以是说什么“为国”才能“保家”的国族宣传，可以是家庭亲情电视剧，也可以是宣传义务献血的画册——这些都是善良的，然而都是极其软弱的善良。“表达本身比被表达的东西更重要”，惜乎世人多数审美懒惰，他们看重切身体会得到的“被表达的东西”，而不会去劳神探索“表达”本身。这种审美懒惰所导致的对善良的“庸俗”的依赖，之所以我说它是“软弱”，正因为它为权力鼓动与维护留下了缺口。“官方文化”、“庸俗艺术”、“宣传煽动”这三者在格林伯格的笔下，乃是一种一步步的必然关系，针对其时的纳粹政局的这番分析，直到今天不仅没有过时，反而在现实中屡被印证。故而，格林伯格从一种批判精神与道德原则的层面，赋予了现代主义以永不会过时的合法性——现代主义不是单纯的一些技法和流派的概称，现代主义乃是一种艺术面对各种权力的抗争。这种权力可能来自自官方政治，“我们认为是好的民间文化，极大多数乃是业已死亡的、官方的贵族文化的静止的残留物” ；它也可能来自当下的娱乐至上与经济霸权；当然也可能是艺术自身的技法走到一个极致之后的无法超越。总之，在技法发达与生命力衰落之间，在政治经济压力与艺术自主之间，这种紧张感与追求卓越的精神，才能是真正的现代主义的唯一立基石。我将之看做《前卫与庸俗》所欲表达的具有不朽价值的核心思想。然而格林伯格丰富的艺术实践经验与技法批评才华，毕竟要招致那些反形式者的攻击——也许内心深深的嫉妒也未可言。对于格林伯格来说，艺术批评完全是一种经验的事情，即便是在“文化一般”这样的文化分析部分，他也不是站在思想史的框架下讨论文化，而是敏锐地就事论事，与形而上的哲学始终保持警醒的距离。他曾说过：“质量乃是‘内容’。你知道一件艺术品由于其效果而富有内容。这一效果的更直接的外延即是‘质量’。”这种赤裸裸的形式主义话语或许招致了出身分析哲学的阿瑟•丹托的不爽？不妨摘录一段阿瑟•丹托在《艺术的终结之后》里对格林伯格惟妙惟肖的形象讽刺：“格林伯格背对着一张画，站立着，等着这幅画就绪，然后，突然转过身来，让他训练有素的眼睛盯着作品，而不给头脑介入任何先在的理论的半点机会，好像这是一场视觉刺激的传递与思想的速度的竞赛。或者他会遮住眼睛，等到看的时候。格林伯格有大量这类故事，他成为画室与画廊里的某种标准姿态。” 客观的说，阿瑟•丹托对于六七十年代至今的艺术风潮所进行的哲学思考，很现实的提炼了这段时期的艺术文化领域总体特征。然而他对格林伯格的批判，似乎将格林伯格简化为一个只是站在技法的小天地内、站在一种狭隘的艺术的“发展”观念中的形式主义精英分子了。阿瑟•丹托需要一个思想的靶子来展开他的理论，但在阿瑟•丹托的眼中，有资格值得自己为之付出精力和笔墨的在世艺术批评家中，似乎只有格林伯格一人了（亦可见格林伯格在当今西方艺术批评界中的重要地位）。我通读了丹托的《艺术的终结之后》的之后，有这样一种感觉：丹托在用自己的语言，重新塑造了一个专为丹托的每一个论点的对立面而“度身定做”的崭新的格林伯格。幸好现在有了《艺术与文化》的译本，两相比较，不能说格林伯格被丹托误读，但这就好比今天的某些中国特色马列主义理论家一样，将马列著作中的几块骨头捧成马列主义的全部精髓，丹托也给格林伯格来了个“高度概括”，从而利用了格林伯格这个靶子，为自己的艺术终结论服务。忘记了是哪个思想家说的，世间所有的理论之争，归根结底除了是语言的不断被误读，就是争论的一方以不那么光彩的手段对对方的理论进行有利于自己的“转述”。丹托与格林伯格所强调的，与其说是对立，不如说是侧重点的不同。而丹托笔下的格林伯格则往往将格林伯格的个别论点孤立出来，甚至断章取义，却无视格林伯格在这些论点之后与之外的更为重要的文化批评。在丹托的笔下，似乎格林伯格只是一个单纯的坚持探索媒介的物质特性与“艺术优点至上”的人，然而读一读《艺术与文化》，我们便可知道，坚持探索媒介的物质特性，只是格林伯格的一个表面，而“明确指出”“媒介的物理事实与其所刻画的内容之间的张力” ，才是现代主义对“老大师”们进行打击的使命所在；至于格林伯格对一种纯粹的艺术性的强调，对艺术与“有用之物”的分隔，与其说是艺术的“品质沙文主义”，不如说是艺术家的一种职业自觉——分隔不是目的，甚至不是应然的手段，真正在“分隔”背后进行指挥的，乃是一种对“庸俗”的警惕！丹托没提过格林伯格的这句话：“如果说庸俗艺术成了德国、意大利的官方倾向，那么，这并不是因为其政府被庸人所控，而是因为庸俗艺术是这些国家的大众文化，正如它也是别的地方的大众文化一样。这些国家对庸俗艺术的鼓励仅仅是极权主义政府寻求迎合其臣民的另一种廉价方式而已。” 从当时的法西斯国家直到如今的各种威权政体，从资本主义发展初期直到如今的经济全球化，权力实体可曾有过彻底放松利用庸俗艺术的时候？艺术家可以一时地走出“媒介品质至上”的桎梏，宣扬“艺术自主”理想的终结，然而，艺术家的良心却永远不能摆脱对这种庸俗文化的警惕。丹托看得很开，以一种理性的洒脱看似赋予了各种所谓的“艺术”以正当性，而且丹托对后现代场域中的艺术创作的描述的确非常透彻，然而格林伯格对庸俗艺术的批判才是真正的艺术良心所在，相比之下，丹托的话语即便再庞大，窃以为也只是良心外面的一具躯壳罢了。其实话语这个东西很有意思。再摘抄一段丹托的话：“如果要有艺术，它应该不是美的，因为这样的世界不配得到美。艺术真实必须相应的和人生一样粗糙、原始，被美过滤过的艺术起着人类行为的一面镜子的作用。艺术减去美的污名，就成了世界前进的方向。可以说，美化者就是合作者。” 然后来看看格林伯格在谈论现代主义雕塑和美国抽象表现主义时是怎么说的：“现代主义雕塑最近的疾病……都是附庸风雅之病。……附庸风雅通常是担心艺术品不能足以展现其艺术身份，担心被混淆于日用品或单纯的任意物品的一种象征。……（我们要看到）艺术可以拥有多么强烈的令人不安，扰人心绪的原创性；这种原创性对审美趣味的挑战越强烈，审美趣味对它的抵制也就越顽固，越愤怒。（抽象表现主义诸艺术家正）全力打破这陈旧的审美趣味，无论是在成功的意义还是在失败的意义上。” 格林伯格文中的“附庸风雅”与“审美趣味”，难道不是对这个世界的丑恶“美化”得最厉害的东西吗？我认为暂且抛开一切丹托论战的策略层面的理论框架不谈，单纯审视二人的这两段论述，何其相似乃尔。所以，格林伯格的“审美品质”并非特指那种美化世界的力量，反而恰恰是对原始与粗糙的回归（想想德库宁、罗斯金和波洛克等人的画）。至此，两位批评大师的现实关怀可说是殊途同归，其实也许正是那些人为造出的概念和论证，在二人之间不断制造着距离。阅读《艺术与文化》的过程中，有两样东西最令我心仪：其一，是格林伯格对周遭社会文化状态的一种敏感性和尖锐度；其二，是一种永远身处艺术创作具体手法和技巧中的“现场感”。丹托对格林伯格的批判之所以显得冗繁而力气不足的原因，就在于丹托是站在一个纯粹的现状之内，以及一种分析哲学的框架中，用现状来攻击格林伯格的“媒介物质主义”；然而格林伯格所立足的乃是一种原则。这种原则就是：艺术永远要在种种张力之中杀出一条前进的路。它对于一切权力实体，无论是外在的政治经济压力还是艺术内部的停滞不前，都应天然展示一种反抗的姿态。然而这种反抗不是推翻一切，而是一种艰难的批判和角力。丹托的确把我们的艺术现状描述得不错，然而终结掉了艺术内部的警惕、探索和批判的种种后现代艺术，是否依旧逃不出格林伯格的“庸俗艺术”的预言呢？很不幸，安迪•沃霍尔就是一个最典型的例子。此公不光赢得了波普艺术大师的美誉，值得一提的是，他还是个具备超级商业头脑的人才。沃霍尔为了炒作自己，可以买下一个电视频道的黄金时段，天天在上面大搞行为艺术；他可以开一个艺术工厂，其实沃霍尔本人基本都不在“生产”现场，那些通过丝网印刷进行不断复制的肖像艺术作品，仅仅是他雇用的一堆工人的流水线产品罢了，经“检验合格”，作为沃霍尔的艺术作品行销全球；他可以为麦卡锡画招贴画，也可以向肯尼迪和尼克松靠拢，更可以成为名义上的自由党成员；他可以无所不做，从影视作品到明信片再到板鞋图案。这个头脑敏锐的艺术商人最知道这个残酷世界的那点秘密，他让一大批后现代艺术家从他那里学到了“除了留下关于自己的简报之外，没有创造任何有价值的东西”的生存哲学。安迪•沃霍尔不是特例，在后现代艺术家中，不像沃霍尔这样的反倒成了特例——也有可能是想向沃霍尔的“高度”发展，结果没有人家的好命。丹托只看到了这个民众大肆摒弃“美”的时代的一种“自由语境”的潜力，然而，表面上的艺术与哲学再度合二为一的“自由”，是否掩盖了各种丑恶的、沽名钓誉的、金玉其外败絮其中的“庸俗”呢？事实就是这样。毕竟，哲学话语与艺术语言不同，哲学家再用天花乱坠的种种概念与玄而又玄绕来绕去的分析策略，也掩盖不了很多艺术作品的低俗、简单与匮乏。对于丹托所谓“所有的艺术风格都具有平等的价值” 的后现代主义艺术局面，不妨引述格林伯格在书中一句极其尖锐的话语进行回应：“技巧上的弱点和不确定，几乎总是某种更为根本的东西的症候。” 这对于鼓吹“艺术民主化”的后现代艺评家来说，不啻狠狠戳了一下他们的心虚之处。可以说，《艺术与文化》这本书的自始至终，格林伯格一直都在围绕着社会文化的现场和艺术创作的现场，说着真话——紧密结合作品的真话，始终坚持一种艺术创作之“艰难感”的真话。对于莫奈：“莫奈的例子表明，一个艺术家如果想要将大自然当做他唯一的情人，那么这个情人是多么不可靠……他的眼睛为最天真的精确性所蛊惑。” 对于毕加索：“在过去的20年中，他画了大量差劲的画……他开始模仿自己，开始‘做’起艺术来。……‘图解’开始取代原创性。” 对于塞尚：“媒介的物理事实与其所刻画的内容之间的张力，正是塞尚将之公开化！” 对于波洛克：“波洛克……也许会画出坏作品，但是它们很少不是他有所感悟的作品。……他似乎想要发挥油彩本身，使其成为某种不专属于绘画表面的事实。……在这个时代没有哪个画家像他那样获得如此有力、如此真实、如此完全的实现。” 最后，对于格林伯格身处的时代同样也是我们身处的时代：“（我们的）闲暇被简化为一种纯粹的被动型，被简化为一种喘息和停顿的间隙，它终于成了某种无关紧要的东西，工作则取代了它，成为生活的中心和积极面，以及实现其最高目的的机会。……（效率感）成为一种内在的强迫性力量，并且像罪恶感那样沉重。” 多么直接多么形象的对当下人类异化的景象的描述！可以看到，格林伯格总是能深入到那种紧张性之中进行叙述，无论是艺术创作的紧张性还是我们社会文化的紧张性——而“紧张性”恰恰是个体面对文明的一种反抗目的的创造性的最终源泉！格林伯格的根子就在这里，而非仅仅是其表面形象的抽象表现主义理论。阅读格林伯格，就是阅读艺术创作本身的这种“紧张性”，也是阅读我们每一个人所身负的“紧张性”。这才是格林伯格不朽价值的真正所在。值得一提的是，本书的译者沈语冰先生，本身就对西方现代艺术批评史深有造诣。沈先生早在几年之前就出版了一本非常重要的作品《20世纪艺术批评》（中国美术学院出版社，2003年版），其中即有专章阐述格林伯格的艺术批评理论。在那一章中，可以读到格林伯格本人于《艺术与文化》出版20年后，终于对后现代主义进行了一次集中的回应。在那篇名为《“后现代”的概念》的文章中，他认为现代主义“应当被理解为为了在面临威胁时维持审美标准而进行的一种持久的行为，一种持续的事业——而不仅仅出于对浪漫主义的反动。” 再一次，他表明了自己对于现代主义唯一合法性的立场，那就是在审美与社会权力，在艺术品质与中产阶级庸俗需求之间的这种张力。对于一切打着“后现代”名义的“艺术品”，他说了一句极其耐人寻味的话：“对轻松的怂恿也一直存在，他威胁着并将继续威胁质量标准。……后现代这种东西只不过是又一次这样的怂恿而已。究极而言，它是一种使自己偏爱次货的要求正当化而又不被叫做反动或弱智的做法。” 也许今天的人们对于种种波普艺术行为艺术的半斤八两已经心里有数，然而只要世界上还有权力实体存在的一天，那么用于维系权力实体的各种改头换面的庸俗与次货，就永远不会退出主流。如果未来果真如此，那么现代主义艺术的精神就永远不会丧失其合法性。永不流于庸俗，永不满足自我，永远坚持对环境的角力，坚持对痛苦、对意义的叩问，永远保持一个前行的姿态，或许这是《艺术与文化》给我们带来的最大的启示。
精彩短评 (总计28条)
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还不错 -
不喜欢格林伯格，他的腔调跟楼下非主流洗发哥似的，跟党报也有点像。大概某些所谓前卫的文化研究学者会喜欢这种调调吧。 -
支持沈老师！ -
要理解现代主义，理解抽象表现主义，理解格林伯格，此书必读。 -
朋友推荐的，还不错 -
有一些很有力度的分析，不过是很散碎地抛洒在一大堆文字中。此外，毕竟对当代艺术没有科班出身之人那么细致的了解，又没对照具体作品，在读到一些论述时不免有坠入云雾之感。 -
适合受过良好的高等教育，对西方艺术史略知一二的读者阅读。
该书虽然具有艺术史的体例，按照艺术家、艺术思潮来专题写作，但许多地方涉及西方文化，较有深度，是我们进一步提高的一本好书。里面还有一些黑白插图，很直观。质量不用担心，沈语冰翻译的，不会像一些人说的那样差。 -
偶像！ -
喜欢他的评论。 -
此书第一篇原文avant-gardeandkitsch被作者翻成前卫与庸俗,就看到大量的谬误,凡是原文有点难度的,作者基本上是象翻译软件般地在干活,比如第一篇前卫与庸俗第二节倒数第二段最后一句(列宾,或庸俗艺术,是合成的艺术)实在翻地太好笑了,看来作者基本上对艺术不懂,ClementGreenberg原文是这样写到Repin,orkitsch,issyntheticart这里的synthetic有两个解释1.合成的,人造的,化学合成物2.美式口语虚假的作者居然用化学词性来解读艺术史还有更搞笑的翻译法前卫与庸俗第四节最后一段原文itbecomesnecessarytoquoteMarxwordforword作者翻成(有必要逐字逐句地引用马克思Marx的话)这简直是移动鼠标翻译法,放在艺术史里也太不严肃了,马克思Marx的话应翻译为马克思主义,ThisisGreenberg'sbreakthroughessayfrom1939这是1939写的文章此时马克思主义已在欧洲实践,作者对艺术史不懂,不会连人类历史基本常识也不懂吧!诸如此类实在太多的好笑地方举不胜举. -
翻译总是一项未竟事业。 -
格林伯格的书怎么可能不好 -
书总要一点点读。比起想要获得心得，落入老调总是太容易。 -
格林伯格式的艺术批评，当下还是经典。 -
翻译得实在体现不出原文精髓 -
t.&s. -
我始终没明白为什么格林伯格能在当代艺术圈里红成这样，它的理论不说平庸，起码也是没什么创造力的。 -
最重要的现代艺术评论家之一。 -
建议对当代艺术有一定的见解认知再来读。
字句里常有极深刻的见解，有时候觉得Greenberg评论精道得都成毒舌了…
所获颇丰，关于立体派的几篇值得反复去读。
唯一可惜的是这本书是杂文评论的收录，只能从字里行间里稍微窥见他的系统了。 -
工业化让一切都变了。“现代主义，一言以蔽之，就是以规矩的特有方式反对规矩本身。”全书主体以如何走向平面展开（柏林伯格最大的贡献）。古典的三维深度错觉转向塞尚通过色彩的区分而造成的深度，但这个时代还是塑造感和装饰性的结合。到了立体派，回到了二维半，实际上是一种倒退。到了抽象画的康定斯基，看似是用抽象的点线面，却是漂浮在表面上，没有和平面基底发生关系，而同时代的蒙德里安依靠建筑性顺和了平面，但是都依赖于外在的东西，没有从平面本身出发。缺乏深度。 -
艺术史总是绕不过greenberg啊。念研究生的时候，art moderne的课本里就选了好几篇greenberg的评论文，出自这本艺术与文化。原以为读书的时候读不懂greenberg是因为英文差，读到中文版才明白是源自在艺术史道路上的半路出家。读书时很不喜欢greenberg，觉得他写作尖酸刻薄又吹牛逼。艺术从三维深度错觉发展到平面性、走向抽象、并跳脱的画框的限制，从印象派的光线、立体派的小横截面、再到美国发展出了抽象表现主义，读来荡气回肠。 -
通过对现代艺术的源头巴黎艺术的解读来梳理美国现代艺术 说实话没看懂 -
看了后我对格林伯格有更强烈的矛盾情绪，他的观点很大程度上颇为极端，一部分让人赞同一部分让人无法接受，所以读的时候很是挣扎。但是此书的印刷排版都很赞的，不愧是广西师大的出品。 -
属于艺术评论范畴，熟悉了几个专业术语，再看见应该不会陌生，看得容易走神 -
格林伯格所选择的艺术批评角度是相当客观，论述也是详尽的，我在想，也许这种批评方式更能从已产生的艺术成果中汲取更有益的养分来滋养后继的艺术工作者。格林伯格的艺术批评没有落于通俗大众的简化，也没有把摊子铺的太大以至于晦涩，这不是面向大众的书，也不是理论圈里的自说自话，更像是对艺术家创作的启迪。 -
了解格林伯格的基础性读物。 -
塞尚，毕加索们画出了现代艺术，而格林伯格解释了现代艺术* -
现代艺术理论与批评人物志之
格林伯格
沈语冰
克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）是20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家，也许是该时期整个西方最重要的艺术批评家之一。他被说成是美国“抽象表现主义”的主要发言人，正是他，使得波洛克（Pollock）、罗斯科（Rothko）等美国本土或移民画家的名声登上了世界舞台。由于他的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化，他便成了现代主义与后现代主义的分水岭。几乎所有同情或支持现代主义的人都为他辩护，与此同时，几乎所有的后现代主义者都首先将批评的矛头指向他。著有《艺术与文化》、《朴素的美学》、《格林伯格艺术批评文集》（1-4卷）等。
格林伯格1909年1月16日生于纽约城的布隆克斯（the Bronx），是家里三弟兄中的老大，父亲是一个杂货店老板。1914年他们移居弗吉尼亚州的诺弗克（Norfolk）。6年后，格林伯格一家又回到纽约，这一次定居于布鲁克林区，他父亲则成为一名制造商。
格林伯格毕业于公立中学，并于1930年从萨拉库斯大学获得文学士学位。他毕业后找不到工作，于是自学了德语、意大利语、法语及拉丁语。1933年起，他与父亲一起干起了纺织品批发业务，但克莱门特1935年就辞职不干了。翌年，格林伯格开始供职于联邦政府，起初是在民政委员会（the Civil Service Commission），1937年转至纽约港的海关检查部门（the Appraiser’s Division of the Customs Service）。后面这个职位使他有空闲成为一个散文作家。1939年，格林伯格发表了第一篇评论文章，是对德国戏剧大师布莱希特（Brecht）的话剧《穷人的一便士》（A Penny for the Poor）的评论。从此以后，他开始了长达50年的文艺评论生涯。
40年代是格林伯格最活跃的时期。从1940年到1942年，他是《党派评论》（Partisan Review）编辑。在42年至49年间，他定期为《国家》（Nation）杂志撰写艺评。1944年，他接受了《当代犹太人档案》（Contemporary Jewish Record）执行总编之职。当这家杂志被《评论》（Commentary）杂志收购后，格氏被任命为助理编辑，他在这个任上一直干到1957年。
直到1941年，格林伯格的批评主要限于文学。同年5月份，他在《国家》杂志上发表了一篇论克利（Paul Klee）的文章，从此开始涉足艺术批评。但他的艺术观与方法论却早就成熟于两篇理论性文章。它们就是前些年发表于《党派评论》的《前卫与庸俗》（“The Avant Garde and Kitsch”, 1939）以及《走向更新的拉奥孔》（“Towards a Newer Laocoon”, 1940）
在《前卫与庸俗》这篇论文里，格林伯格声称前卫的或现代主义的艺术是拒斥资本主义文化工业产品的手段。他用Kitsch来形容这种消费主义的庸俗艺术（按：Kitsch这个德语词，原意是“垃圾”，后来用来形容那些多愁善感的、赚人眼泪的通俗剧等趣味低下的艺术品，因此也有译为“媚俗”或“媚俗艺术”的。但在中文里，“媚俗”一词更多地伴随着捷克作家昆德拉的名字出现，带有昆德拉赋予它的太多的哲学与政治意味，因此本人将格林伯格的Kitsch直截了当地译为“庸俗”或“庸俗艺术”。）而前卫艺术，跟现代哲学一样，探索我们经验和理解世界的那些条件。它并不单纯提供有关世界的信息，就像那些精确地描绘世界表面现象的方法所做的那样。
《前卫与庸俗》部分地也是对纳粹德国与苏联捣毁和抑制现代主义艺术，却代之以“雅利安艺术”或“社会主义现实主义”的国家艺术的一种反应，因此带有当时鲜明的自由左派的政治动机。但是，与当时世界各国的进步知识分子或多或少都倾向于左翼一样，格林伯格的这一政治关怀并不令人感到意外。同时，现代知识分子的这种政治关怀，也不能被解读成艺术要直接为政治服务这样一种更为机械的论点。没有比这种类推更荒谬的事了！波德莱尔以来，杰出的现代主义者都坚持一定的党派立场，然而，他们当中几乎没有一个会认为直接受命于政治的艺术会是好艺术。这就是政治关切与艺术自主之间的紧张关系的命题，在理解全部现代主义叙事与理论中是如此重要的原因所在（关于现代主义的党派性，以及自主艺术与现实关怀之间的紧张关系的论述，详见拙作《什么是现代主义？》，载《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年版，第3-51页）。因此，没有什么比认为格林伯格的党派立场决定了他是一种国家政策的御用文人的幼稚想法，距离事实更远的东西了！因为，格林伯格批评生涯的出发点及其最终归宿，都在于坚持艺术家的社会关怀及其审美自主之间的紧张关系。
确切地讲，格林伯格的艺术观，是马克思主义政治学与包豪斯美学的某种辩证法。格林伯格将庸俗艺术的起源追溯到工业革命所带来的社会分化，文化普及的兴起以及廉价艺术品市场的诞生。他不仅将纳粹德国及前苏联的官方艺术，而且还将美国式资本主义的大宗文化艺术产品，都归入庸俗艺术。
在格林伯格看来，对庸俗艺术的拒斥，倒过来要求对高级艺术的坚决捍卫。不过他心目中有一个高级艺术的特别模式。格林伯格是在美国一个相当混乱的艺术时期写作该文的，当时在美国有四个主要的艺术运动：“美国场景运动”（“American-scene”）、社会现实主义（social realists）、受立体派影响的美国抽象艺术（“American Abstract Artists”）以及超现实主义（Surrealism，从未在美国生根，但由于不少欧洲超现实主义艺术家的到来，也颇见势力）。
格林伯格对前二者没有兴趣；对他来说，他们基本上是为政治服务的庸俗艺术。他也看不起超现实主义，他认为，超现实主义是向绘画的虚构观念（通往想象世界的一扇窗户）的倒退。在进入40年代时，人们还不清楚现代主义绘画的主渠道会导向超现实主义还是抽象。格林伯格持续不断的、有时候甚至是好斗的论辩，在使当时的思想观念偏离前者而走向后者方面，扮演了关键角色。
格林伯格的早期思想深受马克思（Karl Marx）和霍夫曼（Hans Hofmann）的影响。格氏对马克思主义理论的研究，使他对前卫艺术发生了兴趣，因为前卫艺术暗示着，抽象是一种革命的形式，远离美国叙事性绘画的流行趣味。但对格林伯格来说，更重要的影响来自德国艺术家与美术教育家汉斯·霍夫曼。1938年至39年间，格林伯格参加了霍夫曼的夜校。在那里，霍夫曼强调了绘画的形式质量——扁平画布上的色彩、线条、平面及各种形状的“推-拉关系”。在格氏40与50年代的批评中，他发展了这些观念，将它们锻造成一种独特的批评工具。
40年代中叶，格林伯格是第一个支持纽约画派的抽象艺术家如杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）及大卫·史密斯（David Smith）的人。其时，不要说美国民众尚未认识到这些前卫艺术家的意义，就是极大多数美国批评家也都不认为这些纽约艺术家有什么重要性。只有极少数批评家支持这批艺术家，格林伯格是他们当中最坚决的一位。请读者留意这一历史时刻，格林伯格支持美国抽象表现主义艺术家之时，冷战是否已经开始了？
1950年12月，格林伯格加入美国中情局（CIA）旗下的“美国文化自由委员会”（American Committee for Cultural Freedom），这是一个总部设在巴黎的“世界文化自由委员会”的分枝机构。这一史实，成了后人攻击他是美国外交政策的御用政客这一不实之辞的主要来源。然而，迄今为止，没有任何证据表明格林伯格的批评写作直接地受命于该委员会，或间接地受命于中情局，也没有任何证据表明作为美国当时最有影响的美术机构——纽约现代艺术博物馆（MOMA）——卷入了美国政府的冷战。那么，格林伯格之加入“美国文化自由委员会”该作何解释？格林伯格四卷本文集的编者奥布赖恩（O’Brian，他本人既不是格林伯格的赞美者，也不是格林伯格的诋毁者，而是较为客观、中立的学者）认为，这一举动只能被解释纽约左派知识分子普遍的政治转向的一种象征。对共产主义（它在现实中是以斯大林的社会主义模式出现的）普遍感到失望的这些左派知识分子（他们曾经是狂热的马克思主义者），只能通过这种“站队”的象征性举动来表明自己对自由的捍卫。
自从用法语写作的加拿大人赛尔热·居尔博特（Serge Guilbaut）《纽约如何盗窃现代艺术的观念》（How New York Stole the Idea of Modern Art, 1983）发表以来，美国的抽象表现主义艺术家们就饱受“冷战战士”（cold warrior）之饥，仿佛曾经无人理睬的前卫艺术家们，再度成了人人喊打的过街老鼠。然而，即便是这位带有强烈的法国文化沙文主义情绪的居尔博特先生，也还能在他的书里开宗明义指出：“我的意图并不是想要将这一前卫运动的艺术家们说成具有明确的政治动机，也不是想要暗示，他们的行为乃是某种阴谋的产物。”（Serge Guilbaut , How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, Chicago and London: University of Chicago Press, 1983, p.3）讽刺的是，后人不将这位始作俑者的观点篡改为阴谋论，是不会感到过瘾的。
上世纪末，主持过一项关于“美国中情局与文化冷战”的大规模调查工作的作者弗朗西丝·桑德斯（Frances Stonor Saunders），曾采访了1954至1961年间担任纽约现代艺术博物馆馆长助理的瓦尔多·拉斯姆森（Waldo Rasmussen，1961年以后任馆长）。拉斯姆森告诉这位作者：
有一系列文章在讲现代艺术博物馆的国际展览计划与文化宣传间的关系；有些甚至暗示这一计划与中情局有关。由于我那几年正好在那儿工作，我能说，这彻头彻尾是假的。国际计划的重点是有关艺术的——它无关乎政治，无关乎宣传。事实上，对一家美国博物馆来说，避开文化宣传的暗示，是极其重要的；正是出于这一理由，跟美国大使馆或美国政府官员联系并不总是有利的，因为那会暗示这些展览意在宣传，而事实上它们却不是。（Frances Stonor Saunders, Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War, London, Granta Books, 1999, p. 268）
末了，即使是这位竭力想要曝料的作者桑德斯小姐，也不得不承认：“没有初步的证据证明中情局与现代艺术博物馆之间有过正式协议。”（“There is no prima facie evidence for any formal agreement between the CIA and the Museum of Modern Art”, Ibid., p.264）然而，全世界的“憎恨学派”（借用哈洛德·布鲁姆［Harold Bloom］的用词）并不会就此罢休。桑德斯小姐就明目张胆地说：“事实上，它（按指正式协议）根本没有必要。”但是，正如美国学者阿尔温·桑德勒（Irving Sandler）指出的那样：对全世界的美国抽象表现主义及格林伯格的诋毁者而言，提供证据却有必要。（另一项反驳中情局推广美国抽象表现主义这一论点的、最为晚近的大规模调查工作是由大卫·考特［David Caute］做出的，见他的The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War, Oxford, Oxford University Press, 2003。）
那么，格林伯格本人是如何回应抽象表现主义是冷战的武器这一说法的？他说：
有大量这类屁话——说什么国务院支持美国艺术，那是冷战的一部分，如此等等。只有当美国艺术在国内与国际，主要是在巴黎，都已经成功之后，国务院才说，我们现在可以出口这类东西了。在这之前，他们根本不敢这么做。［而当他们这么做时］仗早已打胜了。（Robert Burstow, “On Art and Politics: A Recent Interview with Clement Greenberg,” Frieze, September-October 1994, p. 33.）
因此，与50年代其他著名的纽约知识分子一样，格林伯格有着明确的政治关切。但是，一个知识分子的政治关切不应当与他的政治行动混淆起来，更不应该因其政治不正确将其言论一概抹倒。（在“自由世界”与“极权主义”这种简单的二极对立——所谓的冷战思维——里，反其道而行之难道就正确吗？）中国有一个良好的治学传统，叫做“不因人废言”。然而，在现实中，人们往往通过揭示某人的政治动机（尤其是当这种政治动机与自己的政治立场不一样时），将其言论一笔勾销。
50年代，当纽约画派获得承认后，格林伯格批评的质量使得他声名显赫。他应邀组织展览，在黑山学院（Black Mountain College）、耶鲁大学（Yale University）、贝宁顿学院（Bennington College）、普林斯顿大学（Princeton University）等地讲学。格林伯格继续深化其思想，继续写作艺评。他以简洁的文字，将对现代艺术史的指涉与他对绘画的形式特质的分析，以这样一种方式结合起来，以至于使上述艺术家的抽象作品，很容易为艺术批评家及学习艺术的学生们所理解。他的艺术批评，最大的特点就是对其艺术热情的那种完全个人的、充满了激情的阐述。1961年，他出版了评论文集《艺术与文化》（Art and Culture），对下一代批评家产生了重大影响。
60年代早期，格林伯格还发表了他最有影响的论文之一《现代主义绘画》（“Modernist Painting”）。此文勾勒出了一种形式主义理论。在其中，画家们对绘画的形式要素（特别是画面的平面性）压倒一切的关注，成了他读解现代艺术史的一条共同主线。从爱德华·马奈（Edouard Manet）到20世纪40与50年代的纽约画派的当代绘画，格林伯格追溯了一条持续地剥离主题材料、错觉与绘画空间的线索。由于其媒介的内在逻辑，画家们拒绝了叙事性，代之以绘画独一无二的形式品质。其中，他对现代主义的定义，被认为是迄今为止有关现代主义理论的最清晰的论辩之一：
现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。康德（Kant）运用逻辑以确定逻辑的边界，尽管他从逻辑旧有的管辖权范围撤回了不少，但在仍然属于逻辑的范围内，它的基础却更为坚固了。（C. Greenberg, “Modernist Painting,” in C. Harrison & P. Wood（eds.）, Art in Theory 1900—1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992.p.755.）
格林伯格认为现代主义的这种自我批判本质，源于但不同于启蒙运动的批判。启蒙运动开启了以人类理性这种强大的思想武器来批判各种人类事务的先河。每一种人类活动都被要求奠定在合乎理性的基础上。同样道理，艺术也必须实施这种自我证明：
每一种艺术都得实施这种自我证明。需要展示的不仅是一般艺术中独特的和不可还原的东西，而且还是每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西。每一种艺术都得通过其自身的实践与作品来确定专属于它的效果。诚然，在这么做时，每一种艺术都会缩小它的能力范围，但与此同时，它亦将使这一范围内所保有的东西更为可靠。（Ibid.）
格林伯格的独特之处，不仅在于将一般意义上的现代主义（主要是一种思想方式）追溯到启蒙运动中的自我批判原则，还在于将特殊意义上的现代主义艺术与每一种具体艺术的媒介特征联系起来：
每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致。自我批判的任务于是成了要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的任何效果。因此，每一种艺术都将成为“纯粹的”，并在其“纯粹性”中找到其品质标准及其独立性的保证。“纯粹性”意味着自我界定，而艺术中的自我批判的事业则成为一桩强烈的自我界定的事业。（Ibid.）
联系到绘画这一独特的艺术门类，格林伯格进一步指出，其媒介的独特性恰恰在于它的局限性：
写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术；现代主义则运用艺术来提醒艺术。构成绘画媒介的局限性——扁平的表面、基底的形状、颜料的属性——在老大师们那里是被当做一些消极因素来加以对待的，只能含蓄地或间接地得到承认。在现代主义作品里，同样的这些局限性却被视为积极因素，而且得到公开承认。马奈的绘画由于其公开宣布画面的平面性的大胆直率而成为第一批现代主义作品。在马奈的启发下，印象派画家放弃了绘画底色与半透明色，使赤裸裸的事实暴露在观众的眼前：他们所使用的色彩就是由从颜料管或颜料盒中挤出来的颜料构成的。塞尚（Cezanne）则放弃了逼真性或正确性，以便使他的素描或构图更为明确地吻合画布的矩形形状。（Ibid.,pp.755-756）
而在所有这些限定因素中，绘画最大的特征便是它的“平面性”。因此，在格林伯格看来，一部现代主义绘画史就是不断地走向平面性的历史：
然而，正是绘画表面那不可回避的平面性的压力，对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说，比任何其他东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。绘画的封闭形状是一种限定条件或规范，与舞台艺术共享；色彩则是不仅与剧场，而且与雕塑共享的规范或手段。由于平面性是绘画不曾与任何其他艺术共享的唯一条件，因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。（Ibid., p.756）
这些构成了《现代主义绘画》的主要论辩。随着波普艺术（Pop Art）在20世纪60年代的兴起，格林伯格的形式主义方法就不再管用了。波普艺术建立在赤裸裸的概念智慧（而不是艺术家的感觉或灵感上），又源于“低级艺术”，它们成了格林伯格形式主义理论的反题。作为对波普艺术的回应，格林伯格1964年举办了“后涂绘抽象”（“Post Painterly Abstraction”）展。在展览目录导论中，他拓展了自己的理论原理，认为展示开放性、赋形的线条清晰性以及明亮甚至单色调的绘画，乃是他在《现代主义绘画》一文中曾经勾勒出来的那个艺术的形式史的自然演进。
格林伯格独创了“后涂绘抽象”（Post-Painterly Abstraction）这一术语，用以区别抽象表现主义或涂绘抽象（按：格林伯格的“后涂绘”一词，来自沃尔夫林的Malerisch［涂绘］。沃氏用它来指称与“线描”相对的绘画特质，用以界定区别于古典艺术的巴洛克艺术。因此在沃氏那里，文艺复兴盛期的古典绘画是线描的，而巴洛克绘画却是涂绘的。参Clement Greenberg, “Post-painterly Abstraction”, in Clement Greenberg, Collected Essays and Criticism, vol 4, ed., John O'Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1993；并参沃尔夫林：《艺术风格学》，潘耀昌译，中国人民大学出版社，2004年版）。后涂绘抽象一词被用于大量抽象艺术家，他们反对第一代抽象表现主义强调笔势的抽象趋势。后涂绘抽象中占主导趋势的被称为硬边抽象画家（hard-edged painters），如凯利（Ellsworth Kelly）、法兰克·史特拉（Frank Stella）。他们探索高度规则化的形状与画面边界之间，画布表面上被描绘的形状与画布基底的真实形状之间的关系。这一术语也被用来指称那些色域画家（color-field painters），如海伦·弗兰肯萨勒（Helen Frankenthaler）、莫里斯·路易斯（Morris Louis）。他们直接使用炳稀颜料在未涂底色的画布上探索大面积纯色块的肌理和视觉效果。不过，这些运动的界限是模糊的，有些艺术家，例如肯尼思·诺兰德（Kenneth Noland）具有两个运动的诸多共同特点。后涂绘抽象通常被认为是现代主义的自我批判的辩证法的继续（但是，也激发了不同意见，特别参见迈克尔·弗雷德：《格林伯格现代主义绘画的还原论批判》，沈语冰译，以及沈语冰：《格林伯格之后的艺术理论与批评》，均载《浙江大学学报（人文社科版）》，2010年第2期）。
格林伯格的个人趣味导致他拒绝60年代的波普艺术，因为波普艺术是一种明显受到庸俗文化影响的趋势。在波普艺术之后，格林伯格的影响开始衰落。不过，在整个60年代，格林伯格在年轻一代的批评家当中，例如在迈克尔·弗雷德（Michael Fried）、罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）当中，仍然产生了极大的影响。70年代以后，格林伯格基本上已经退出艺术批评界，转而总结其艺术批评生涯的哲学基础，亦即他的美学观。他的晚年讲学与写作，使他成为20世纪末最重要的美学家之一。
即使对他那些挑战者而言，格林伯格也依然是他那个时代最重要的批评家。所有人都同意他清晰简明地阐述了一种看待艺术的方法，流行达半个世纪之久。格林伯格的影响力是如此巨大，以至于对当代批评家来说，他的阐述最终界定了整个现代主义艺术运动。在汤姆·伍尔夫（Tom Wolfe）写于1975年的书《涂写之词》（The Painted Word）中，他称格林伯格是“文化三山（三伯格）”之王。所谓“文化三山（三伯格）”是指对美国艺术界影响最大的批评家三巨头克莱门特·格林伯格、哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）和列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）。
在上世纪八、九十年代后现代主义思潮盛行之时，格林伯格遭到众多的诋毁，但是，进入21世纪后，人们已经越来越认识到格林伯格的重要性。美国学者迈克尔·刘易斯（Michael J. Lewis，他本人既不是格林伯格的赞美者，也不是格林伯格的诋毁者；在本文里，为了表示平衡起见，我很少引用格林伯格的赞美者们的话）曾经这样来刻画那些“克莱的诋毁者”（Clemblashes）眼中的格林伯格肖像：“他是推广美国艺术，使其成为美国外交政策的工具的人，心照不宣地与所谓中情局资助的美国绘画在欧洲的巡回展览合作，也是一个将麦卡歇主义者的气质带进其审美判断的人，不能容忍不同意见，强化了令人窒息的一致。”（Michael J. Lewis, “Art, Politics & Clement Greenberg”, Commentary, June 1998）
然而，也正如刘易斯所说，格林伯格持久不衰的重要性的真正原因基于这样一个事实：今天的艺术界仍然为他的观念与训条所困扰。当下的至理名言是，艺术应当具有明确的和直接的政治用途；庸俗与高雅艺术之间的区别是毫无意义的；主题内容与叙事内容要比技法或形式更重要。至于内在于每一种艺术类型的风格发展的、融贯与逻辑的道路的观念，则被抛弃，转而成为欢迎地方性的、临时的、个人的和任意的东西的任情狂欢。“但是，”刘易斯进一步指出，
其结果却不是一种较早阶段的文化活力的增进，而是一种明显的和灾难性的衰落。因此，如果说美国的艺术学校的学生们仍然在运用格林伯格的理论——他们确实如此——，那是因为在没有任何立足点的、汹涌险恶的大海上，拥有一个地标总是令人安慰的，即使从理论上来说是一种可恨的东西。作为一种陪衬，甚至作为一个秘密的理想，格林伯格所支持的某些东西——严肃、高度的思想完整性、对形式完美的倾心——或许还会伴随我们一段时日，如果我们足够幸运的话。（Ibid.）
参考书目：
1．Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays，Boston: Beacon Press，1961;《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版。
2．Clement Greenberg, Late Writings, edited by Robert C. Morgan, St. Paul: University of Minnesota Press, 2003.
3．Clement Greenberg, Homemade Esthetics: Observations on Art and Taste, Oxford: Oxford University Press, 1999.
4. Clement Greenberg, Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, 4 vols., ed., John O'Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1986 -1993.
5. Donald Kuspit, Clement Greenberg: Art Critic, University of Wisconsin Press, 1979.
6．沈语冰：《格林伯格：现代主义及其怨言》，载《20世纪艺术批评》，杭州：中国美术学院出版社，2003年版，第153-178页。
（本文发表于《荣宝斋（当代艺术版）》，2010年第3期）
原文转自沈语冰老师的博客 ：
http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/shenyubing/110758