电影中的电影

章节摘录

版权页：   插图：   在拍摄之后的组织阶段，“电影眼睛”对现实的片段进行整理与揭示。比较维尔托夫和爱森斯坦在剪辑阶段的处理，两种不同的现实观的根本差异再次显现。以维尔托夫和爱森斯坦各自刻画的列宁形象为例，在《十月》里，列宁在群众的热情包围中出现，激情地演讲，伴随着标志性的挥臂姿势和微微前倾的身体。这个形象在此后的苏联电影里几乎成为一个影像公式、一个理性的符号。爱森斯坦的列宁形象是概括性的，是通过分解他的肢体和表情重新组合到整体性结构里。维尔托夫纪念列宁的纪录片《关于列宁的三首歌》，又一次发挥了维尔托夫汇编素材的才能，这部影片将各个时期拍摄的列宁的生活资料和苏联人民生活的资料以有序的结构组织起来。当然，我无意于比较形象的丰富性，《十月》中的列宁只是结构的一小部分，《关于列宁的三首歌》中的列宁则是重心，我试图比较的是这一形象建构的美学途径。《十月》中的列宁是作为巨大革命浪潮中的旗帜和结构必不可少的组成部分的，他的内质是抽空的，《十月》并未建立列宁和整个历史的内在关系。《关于列宁的三首歌》的大部分篇幅并不直接描述列宁形象，而是描述人民生活和苏联社会各个层面的变化，这首给列宁的赞歌也回顾和整理了整个苏维埃建设历程。“电影眼睛”深人生活拍摄于不同时间、不同地点的素材，在最后的剪辑中被有序地组织起来，偶然的事件呈现出辩证的因果关系。 维尔托夫和爱森斯坦代表了两种电影现实观，两种电影语言的基本倾向。这两种倾向，路易斯•贾内梯称之为“现实主义和形式主义”。巴赞则这样描述：“我把从一九二零到一九四零年间的电影分为两大对立的倾向：一派导演相信影像，另一派导演相信真实。”克拉考尔也将这两种倾向概括为现实主义的倾向和造型的倾向。两种倾向界定了不同的影像边界和不同的真实再现：一种倾向是通过影像组接为现实增加含义，另一种倾向是极力显现现实自身的深层关系；一种倾向是在技术上分切现实，用镜头阐释现实，另一种倾向是展示现实，保存现实自身的完整性。

内容概要

杨弋枢，江苏海安人，南京大学文学院戏剧影视系副教授，电影学博士。

书籍目录

序（贾磊磊）

绪论

元叙事：并不陌生的艺术经验

何为“元电影”

元电影研究构架

语言学转向和文本观

元电影研究构架

电影眼睛

成为“电影眼睛”

视觉主义

维尔托夫的形式主义

维尔托夫与爱森斯坦之辩

隐在的“电影眼睛”，或技术滋生的新感受

离不开的摄影机

真实是否可能

电影眼睛，或另一种现实

电影互文性

电影迷恋

影迷

影迷电影

翻拍与戏仿

文本间性：以武侠电影为例

作者论

类型

广义文本

文中之文

阿仑·雷乃的“马赛克”

伍迪·艾伦的反叛互文

阿尔莫多瓦的杂陈并置

戈达尔：电影即生活

电影机制

叙事电影的“催眠机制”

电影与梦

希区柯克想要置入观众脑中的“电极”

窥视的汤姆

窥视者

窥视的性别意识形态

生产机制

结语

参考文献

附录：“元电影研究”阅读笔记（段运冬）

后记

编辑推荐

《电影中的电影:元电影研究》让我们有一种精神上的快感。这种快感来自作者能够将理性思考与感性体验翕然合一。作者对电影艺术的洞悉来自她对不同国家、不同时期、不同派别的电影艺术巨匠的潜心研究。《电影中的电影:元电影研究》是这个时代年轻学者电影学术研究的代表性成果。

作者简介

元电影本质上是一种电影观念，一种理论视野。

元电影是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影自身制作过程的电影都在元电影之列。元电影将电影自身作为对象，标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识与自我反射的电影世界，包含着对电影艺术自身形式和构成规则的审视。

图书封面

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