演员自我修养（第1部）

章节摘录

　　“可见，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“只要你用内心视线看到熟识的环境，你便感到这种环境的气氛，于是和动作地点有关的熟悉的思想便立刻在你心里活跃起来了。从思想上产生了情感和体验，接踵而来的就是内心的动作欲求。　　“当你们想起对付疯子的那个习作时，你们用内心视线看见了什么？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问全体学生。　　“我看见马洛列特柯娃的住宅和许许多多的年轻人；在客厅里，人们正在跳舞，在饭厅里，人们正在吃晚饭。多么愉快，温暖，欢乐！可是在那大门口的台阶上，却有一个身躯高大、面容憔悴的人，胡子乱蓬蓬的，拖着病人的拖鞋，穿着睡衣，一副受冻挨饿的样子。”苏斯托夫说。　　“难道你只看见这个习作的开头部分吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对沉默了下来的苏斯托夫问道。　　“不，我还看见衣橱，就是我们把它抬去堵门的那个衣橱。我还记得，我怎样在想象中给疯子从那里逃出来的那个医院打电话。”　　“你还看见什么呢？”　　“说实在话，再没有别的什么了。”　　“不好！因为用这样一些细小而琐碎的视象的素材，是不可能给这整个习作创造出一系列不断的视象的。该怎么办呢？”　　“应该虚构，补充所缺少的东西，”苏斯托夫提议。　　“是的，就是要补充！凡是在作者、导演和演出的其他创作者没有把演员进行创作时所必需知道的一切都表达出来的情况下，永远都应该补充。　　“首先，我们需要习作所依据的‘规定情境’的不断的线，其次，我再重说一遍，我们需要跟这些规定情境有关的一系列不断的视象。简单说，我们所需要的不是普通的、而是插画式的规定情境的不断的线，所以永远要好好地记住：你们在舞台上的每一个瞬间，在剧本及其情节的外在或内在发展的每一个瞬间，演员或者是必须看见在他的身外，在舞台上所发生的事情（就是导演、美术设计和演出的其他创作者所创造的外在的规定情境）；或者是必须看见在心里，在演员自己的想象中所发生的事情，也就是说明角色生活的规定情境的那些视象。这一切瞬间，一会儿在我们身外，一会儿在我们心里，形成了视象的内在和外在瞬间的不断的线，就像影片似的。创作延续下去的时候，这种影片也就不断地伸展，在我们内心视觉的银幕上反映出插画式的角色规定情境；演员，角色的扮演者，在舞台上应该是诚心诚意、勤勤恳恳地生活在这些规定情境里的。　　“这些视象在你心里造成相应的情绪。它会影响你的心灵，并激起相应的体验。　　“不断地去观看内心视象的影片，一方面可以把你约制在剧本生活的范围之内，另一方面可以经常而正确地指引你的创作。　　“现在就来谈谈内心视象。内心视象是我们在自己心里感觉到的，这种说法正确不正确呢？我们具有一种能力，能看见事实上并不存在、只能由我们想象出来的东西。来检验我们的这种能力并不困难。就拿枝形挂灯来说吧。它是在我身外的。它是存在的，它存在于物质世界之中。我把‘我的眼睛的触角’——假使可以这样说的话——伸到挂灯上去，我便看到和感觉到它。现在我把目光从挂灯那里引开去，把眼睛闭起来，我要重新看到它——在想象中，‘在回忆中’看到它。为了这，必须把‘我的眼睛的触角’收回到自己心里来，然后再从心里把这触角伸到一种假想的、在我们演员行话里叫做‘我们内心视觉的银幕’那上面去，而不是伸到实物上去。　　“这个银幕究竟在什么地方，或者更确切地说，我是在什么地方感觉到它的——是在自己心里呢，还是在自己身外？照我自己的感觉，这个银幕似乎是在我身外的什么地方，是在我面前的一个空空洞洞的空间里。影片似乎就在我心里放映着，但我看到它却是在我的身外映现出来。　　为求彻底明白起见，我换几句话，用另一种形式把这问题再谈一下。　　我们的视象从我们的内心，从我们的想象中、记忆中迸发出来之后，就无形地重现在我们的身外，供我们观看。不过对于这些来自内心的假想对象，我们不是用外在的眼睛，而是用内心的眼睛（视觉）去观看的。　　在听觉方面，情形也是这样。对于假想的声音，我们不是用外在的耳朵，而是用内心的听觉去听的，不过，在大多数场合，我们感觉到这些声音的来源不是在自己心里，而是在自己身外。　　“可以换一句话来说明这个道理：假想的对象和形象虽然是在我们身外现出来，却都是先从我们的内心，从我们的想象中和记忆中迸发出来的。我们就用实例把这一切检验一下。”　　“那兹瓦诺夫！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我说，“你还记得我在×城的演讲吗？你现在还看得见我们两人在上面坐过的那座小讲台吗？现在你是否在你的心里或是在你的身外感觉到这些视觉形象呢？”　　“我觉得这些视觉形象在我的身外，正和当时的实际情形一样，”我不假思索地回答。　　……

书籍目录

斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演员自我修养》

体验创作过程中的自我修养

序言

引 言

第一章 粗浅的表演

第二章 舞台艺术与舞台匠艺

第三章 动作。“假使”，“规定情境”

第四章 想象

第五章 舞台注意

第六章 肌肉松弛

第七章 单位与任务

第八章 真实感与信念

第九章 情绪记忆

第十章 交流

第十一章 适应及演员的其他元素、资质、能力和才干

第十二章 心理生活动力

第十三章 心理生活动力意向的线

第十四章 内部舞台自我感觉

第十五章 最高任务一贯串动作

第十六章 演员舞台自我感觉中的下意识

附景

注释

编辑推荐

《演员自我修养》(第1部)是"体系"方面惟一完成了的著作，是由斯坦尼斯拉夫斯基亲自准备好付印的。这就使它具有特殊的价值意义。斯坦尼斯拉夫斯基体系是20世纪初俄罗斯戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基继承了西欧和俄罗斯的现实主义戏剧艺术传统、积累了他本人的表演和导演经验，并在莫斯科艺术剧院的创作实践基础上创立的现实主义演剧体系，也是世界上表演艺术理论中最具影响的理论体系。 《演员自我修养》(第1部)为《演员自我修养》第1部，是斯坦尼斯拉夫斯基体系的代表作，是研究斯坦尼斯拉夫斯基体系的必读作品。

作者简介

《演员自我修养》(第1部)是斯坦尼斯拉夫斯基在建立演员创作体系方面的宏伟意图的一个不可缺少的组成部分。它和第三卷有着有机的联系，因为第三卷是第二卷的直接继续。第二卷和第三卷都为我们接受"体系"的中心部分一第四卷中所叙述的创造舞台形象等问题作好了准备。可惜，斯坦尼斯拉夫斯基没有把第三卷和第四卷写完，因此这两卷书的出版，仅仅是把为这两卷书而准备好的手稿材料发表出来。这一次版本附了一些备考性质和教学研究性质的注解。做出这些注解，是企图使读者能把注意力集中在斯坦尼斯拉夫斯基这部著作的一系列特点上，并且企图表明，《演员自我修养》(第1部)里所提到的某条原理在斯坦尼斯拉夫斯基的导演和教学活动的各个不同阶段是怎样演变着的；《演员自我修养》(第1部)和斯坦尼斯拉夫斯基在表演技术方面的一些最后的发现之间有着怎样的联系等等。

图书封面

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