现代电影美学
出版社:中国电影出版社
出版日期:2010-4
ISBN:9787106031626
作者:雅克·奥蒙,米歇尔·玛利,马克·维尔内,阿兰·贝尔卡拉
页数:286页
章节摘录
音乐的表现材料是非语音的声音，在大多数情况下是源自乐器的声音；歌剧已经较少同质性，因为其中增加了语音声音（歌唱家的声音）；绘画的表现材料是由源于不同物质的视觉形象能指和色彩能指组成的，它可以把图形性能指纳入其中。 有声电影语言显现出特别突出的异质性程度，因为它兼容五种不同的材料： 影像部分包括多种多样的系列化活动影像，以及次要的图形标记，或可取代摹拟影像（如插入字幕），或可叠加于影像（如银幕底部字幕和镜头内的图形）。 一些无声影片器重书写文字的重要作用：爱森斯坦的《十月》（1927年）共有3225个镜头，其中包括276个插入字幕，同时，影像内部还有大量的文字说明：游行队伍的横幅标语、标语牌、旗帜、传单、报纸大特写插入镜头和文字讯息等。卡尔·西奥多·德莱叶的影片《圣女贞德的受难》（1928年）系统地交替使用面部特写镜头和说明审讯证词的插入字幕。许多有声影片亦大量采用文字材料，譬如，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》（1941年）使用大量插入镜头，用于表现报刊的大字标题、竞选海报、凯恩手写稿或打字稿的摘抄。 相反，另一些无声影片则竭力消除任何书写文字的印迹。 声音的光临为电影增添了三种新的表现材料：语音声音、音乐声音和摹拟声音（音响效果）。这三种材料与影像同时出现，正是这种同时性可以把它们纳入电影语言中，因为它们在单独出现时构成另一种语言，即广播语言。 当然，在这五种材料中，仅一种材料为电影语言所独有，那就是活动影像。出于这一原因，人们往往力图通过运动影像来确定电影的本质。
内容概要
四位作者分别是巴黎第三大学电影美学教授雅克·奥蒙、米歇尔·玛利、马克·维尔内和《电影手册》编辑阿兰·贝尔卡拉。
译者崔君衍 毕业于北京外国语大学，巴黎大学访问学者，哈佛大学高级访问学者，香港城市大学访问教授。主要著述有《现代电影理论信息》、《电影心理学研究》、《电影符号学》等；主要译作有《世俗神话》、《电影哲学概说》、《影片美学》；主编有《电影美学与心理学》、《电影艺术词典》、《现代艺术大辞典》电影分科等。
书籍目录
译者说明
英文版译者简语
导言
一、电影书刊分类
1.“大众”出版物
2.影迷读物
3.理论和美学著作
二、电影理论和电影美学
1.“原生性”理论
2.一种描述性理论
3.电影理论和美学
4.电影理论和技术实践
5.各门电影理论
第一章 作为视象和声音再现形式的影片
一、影片的空间
二、景深技巧
1.透视法
2.景深
三、“镜头”概念
四、电影，声音的再现
1.经济-技术因素及其发展史
2.审美因素与意识形态因素
参考读物
第二章 蒙太奇
一、蒙太奇的原则
1.蒙太奇的对象
2.蒙太奇的活动形态
3.蒙太奇的“宽泛”定义
二、蒙太奇的功能
1.经验性研究
2.更系统的描述
三、蒙太奇的观念体系
1.安德烈·巴赞和“透明”电影
2.爱森斯坦和“电影辩证法
参考读物
第三章 电影与叙事
一、叙事电影
1.电影与叙事相逢
2.非叙事电影：界限难定
3.叙事电影：研究对象与研究目的
二、虚构影片
1.任何影片都是一部虚构影片
2.参照体的问题
3.叙述、叙事过程和叙事体
4.叙事符码、功能与人物
三、电影中的现实主义
1.表现材质的现实主义
2.影片主题的现实主义
3.真实性
4.真实性作为文本集合体的效果
5.类型-效果
四、真实感
参考读物
第四章 电影和语言
一、电影语言
1.旧有概念
2.早期理论家
3.电影的各种“语法”
4.电影语言的经典概念
5.一种无符号的语言
二、电影，常规语言还是泛语言？
1.电影泛语言和常规语言
2.影片的可理解性
三、电影语言的异质性
1.各种表现材料
2.符号学中的符码概念
3.电影的特殊符码
4.非独特符码
四、影片文本分析
1.《电影的语言》中的影片文本概念
2.实例：D.W.格里菲斯的《党同伐异》的文本系统
3.文学符号学中的文本概念
4.文本分析的独特性和理论意义
参考读物
第五章 影片与影片观众
一、电影观众
1.再现性幻象的条件
2.“塑造”观众
3.电影学研究的观众
4.电影观众，“想象的人”
5.研究电影观众的一个新途径
二、电影观众与影片认同
1.精神分析学理论中认同的位置
2.认同作为自恋性退化
三、电影的双重认同
1.电影的初级认同
2.电影的次级认同
3.认同与结构
4.认同与陈述活动
5.电影观众与精神分析主体：尚无定论
6.女权主义和观众
参考读物
结语
原文参考书目
索引
作者简介
《现代电影美学》现为巴黎第三大学电影专业教材。四位作者分别是巴黎第三大学电影美学教授雅克·奥蒙、米歇尔·玛利、马克·维尔内和《电影手册》编辑阿兰·贝尔卡拉。
本书涉及符号学、叙事学和精神分析学等电影研究新学科，涵盖了雨果·门斯特伯格、贝拉·巴拉兹、谢尔盖·爱森斯坦、安德烈·巴赞、让·米特里、罗兰·巴尔特、克里斯蒂安·麦茨等电影理论大家的重要思想。
本书超越了时间的局限性和意识形态的影响，不仅是对已发生事实的归纳总结，更是对于未来的指导和预言。
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载于《中国图书评论》2012年4期1897年，当西洋的电光影戏开始在上海滩的茶楼进行放映的时候，那公主、裸女、马路、电车的西洋奇观，无疑带给了当时士大夫阶层的茶楼消费者一种现代性的震惊体验。当时的影评写道：“如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”。电影是什么？是机械齿轮的发条装置，还是打在银幕上的诡影重重？是本来的清净虚无还是墙壁上的大千世界？这种震惊体现超越了当时观众的心理经验，所以1897年的中国影评以佛学《金刚经》的奥义来释证电影，“天地之间，千变万化，如蜃楼海市，与过影何以异”，倒也触及了电影从诞生之后一直所思考的理论问题。我们生活的这世界，是事实还是一种表象？影像中的虚构，存在一种可以称为客观的东西吗？关于电影的本质，这个奇幻的魔法究竟是什么？一种理解为有，一种理解为无。或者，可以说电影是客观的，也可以说电影是主观的。影像是事实，也是神话。电影是现实还是神话？电影因为能够再现真实使人惊骇，由于似动效果在银幕上产生了一种活的影像，所以造成了《火车进站》首映时候观众的恐惧。（——虽然影像是黑白的而且没有声音，不过后来爱因汉姆解释这是由于观众的格式塔心理的补偿，成为了一个完整现实）。所以克拉考尔说电影是“物质现实的还原”，所以巴赞提出“电影影像的本体论”，再现事物原貌的本性乃是电影美学的基础，只有电影，能完整复活人们再现真实情节的“木乃伊神话”，有了电影，我们不必有金字塔和香料，就可以保持生命，崇拜神灵。而远古的仪式，也为现代的大众神话所取代。摄影术在十九世纪中期出现的时候，作家龚古尔说：“有时候我想，有朝一日所有现代国家都将崇拜美国式的神，这个神应该是像一个人类那样活着，很多有关他的事情会被大众报刊谈论：这个神的影像会被张贴在教堂里，不是像各位画家可能对他做出幻想的那种想象性的画像，不是浮动在绘有耶稣头像的衣服上，而是被摄影永远地固定下来。是的，我预见一个被拍摄下来的神，戴着眼镜。 ”许多年后，面对着好莱坞所造就的大众神话，这些预言不幸地都实现了，电影明星成为了现代人的神的替代品。我们对他们顶礼膜拜，尊奉他们带给我们的任何价值。在技术上，电影在不断地发展，从有声音到同期录音，从静止到运动的长镜头，巴赞认为这是一种艺术手段的进化，所以法国影评人对于《公民凯恩》、《郎基先生的罪行》等电影中能表现一个真实空间的长镜头，以及巨大的景深推崇备至。战后的意大利新现实主义因为在废墟之中诞生，所有的环境场景完全还原战争，电影也在废墟中拍摄，罗西里尼《游击队》中全部实景，全部方言，全部的群众演员，涉及的也是饥饿、犯罪等战争问题。巴赞看来，这是纪实美学的最高体现。直击现实，触及了电影的本质——如果说，电影存在一个本质的话。最近学术界讨论得比较热门的一个话题是：“电影作为记忆与见证”。电影是真实的，直接拍摄到的就是那个历史学意义上当时的在场。所以《战舰波将金》是十月革命的证词，《偷自行车的人》是二战灾难的证词，《逍遥骑士》是六十年代美国嬉皮文化的证词，谢晋电影是那个错误而又灾难的年代的证词，因为有些电影的确揭示了充满矛盾的那个时代——可是电影能否值得作为时代的证词，实在是一个很艰难的问题。因为电影作为叙述的语言，是一场制造谎言的叙述者。这涉及到了电影中的另外一个重要的元素：叙事。叙事性是外在于电影性的因素，因为它涉及戏剧、小说或者日常的对话，叙事体系形成于电影之外，且早于电影之前。这些故事，这些叙事的体系运作于电影之中，但是严格地说起来，它们并不构成电影的特性。是叙述，使得电影成为了荷马史诗一样的现代神话。就像古代的神话一样，规定了我们所有的禁忌与利益。我们遵循而不能违犯的东西，一切都在经典好莱坞的电影之中，灰姑娘与王子的老套故事，西部牛仔勇敢的阳刚之气，从来都是英雄拯救世界的童话，充满了脉脉的温情和一股子中产阶级价值观的酸腻之气。约翰韦恩说：“演了这么多年的西部牛仔，除了马和女人，什么都没换过”。这是好莱坞神话叙事的程式化，当然可以用普罗普的《民间故事形态学》来固定出几个原型人物、叙述单元进行动作分解。柏拉图的“洞穴预言”和电影极为相似，一群洞穴里的人看着自己的影子在狂欢，以为这墙壁上虚幻的东西就是事实和真理。自从柏拉图之后的许多哲学家，都想抛开影像的迷雾，怀疑一切眼见为实的东西，可是显然，现代社会重新掉入了对影像的迷恋和崇拜。费尔巴哈在其《基督教的本质》第二版前言中谈到“我们的时代”时说，它“重影像而轻实在，重副本而轻原件，重表现而轻现实，重外表而轻本质”。在这个现代社会，影像强有力地定义了我们对于现实的需求。电影是他人还是自我？弗洛伊德的精神分析研究梦境。而梦境的感知和电影的感知极为相似，都是“受压抑的欲望的达成”，所以分析梦境的佛洛伊德理论同样适合电影。同是精神分析学家，拉康的学说讨论了关于“主体”如何确立的问题：我们从婴儿时期就建立起一种心理模式，一个人从婴儿开始并没有能实践能思考的主体的意识，“我”的概念是通过观看和模仿他人建立起来的。所以这个世界上有了“我”的位置。电影学者博得里强调“镜像中的婴儿”的状态和电影观众之间的状态有着双重的相似性：镜子与银幕的相似、婴儿的运动机能低下状态和电影设置导致的观众处境相似。这两个条件导致了个体“自我的想象性的形成”。他通过研究电影的播放与观众的观看机制，通过相似性找到了和拉康、弗洛伊德的契合之处：电影，是柏拉图的洞穴，也是拉康的母腹，也是弗洛伊德的梦境，我们进入了影像世界，也就接受了影像所给予我们的位置。认同“我”这个主体所认同的一切价值、一切意识形态。而这种经验，不是某一个个体的，而是社会性的，群体性的。所以有必要再思考这个整体的意识所构成的结构。这种意识形态性的东西，可以统称之为语言结构，或者话语结构。罗兰巴尔特将之定义为“社会性的制度系统” 。这种语言结构是语言的社会性部分，个别的人是不可能单独地创造或者改变它。它是一种集体性的契约，只要人们进行交流，就必须完全地受到支配。所以这是一种社会性的制度，而这，也代表了一种秩序。我们所有的语言、文化，都是如此，都像电影一样，早有了一个位置在等着我们。当然，这些理论很难理解，可以去看电影《骇客帝国》，那一个一个的巨大的包裹着个体思想的子宫，是这些结构主义理论的通俗版本。（而最有趣的是，电影开场，主人公读的书竟然是鲍德里亚的《拟仿物与拟像》）。电影的叙述过程塑造了观众，帮助观众建立了存在的意义。所以，电影的叙述，不仅仅反映了外在的现实，更重要的是，它要促使事物发生。所以三十年代的中国新电影成了改良启蒙的工具，四十年代的左翼电影成为了革命的号角，而当今的大片们，也把广告和主旋律，爱国主义和剑南春白酒混搭在一起，大家不妨认为这振兴了民族电影产业，其实是又卖钱又卖广告又卖意识形态。这些东西，能反映真实吗？我们对于电影的溢美之词，最高评价无外乎是：“反映了历史，正视了现实”。然而，现实本身真的是一个说不清、道不明而且无关紧要的东西，我们看到的只是“现象”，而不是现实。若说“凡所有相，皆是虚妄”，确实消极悲观了些。不过实在很像坐井观天的寓言，看到的也只是井口，而不是天，一直以来我们都有天的妄想，然而天是看不全的。所以，研究电影的表述，不是看它如何反映在外的现实，电影除了记录之外，更重要的是一种机制，还要看它怎么样“促使事物发生”，这也是电影作为意识形态的功能。所以在这个影像所造就的光怪陆离的世界里，必须获得一些思考和了解的工具，来反思这种现代文明给我们带来的一切，有必要了解我们自身因何而存在于这幻象之中。这是理论所存在的必要。关于本书电影理论在最近几十年改变很大，当电影的艺术手段、哲学本质的研究问题开始消耗殆尽的时候，开始了文化研究的转向。这个转向使得电影研究放下大师的经典文本，开始通过大众文化来思考性别、种族、阶级等现实社会的具体问题。秉持传统文化价值的文学理论家哈罗德•布鲁姆对此有辛辣的嘲讽：“文学批评如今已被‘文化批评’所取代：这是一种由伪马克思主义、伪女性主义以及各种法国/海德格尔式的时髦东西所组成的奇观。西方经典已被各种诸如此类的十字军运动所代替，如后殖民主义、多元文化主义、族裔研究，以及各种关于性倾向的奇谈怪论。如果我出生在1970年而不是1930年的话，我就不会以文学批评家和大学教师为职业，就算我有十二倍的天赋也不会作此选择……” （《西方正典》序言）。可见，对于人文学科的研究而言，扎实地阅读经典文本仍然是最好的选择。法国理论批评界，兼具理论的精致深奥与批评家的精英主义趣味，这一点和美国文化研究的恶俗截然不同。有人说电影理论终结于70年代，可能是因为70年代构成了经典电影的终结与消亡，之后再没有什么电影运动或者电影流派能企及伯格曼、费里尼这样的高度。所以法语理论界仍然钟情于那些逝去很远的电影文本，不会为翻云覆雨的新潮所动。在之前出版的雅克奥蒙的著作《电影导演论电影》中，可以看出作者对于大师研究和作者电影的趣味，而这本《现代电影美学》，思考的是艰深晦涩的理论，从卡努杜到爱普斯坦、路易德吕克，从爱森斯坦到巴赞、克拉考尔一直到雅克拉康，这些重要的理论构建了整个学术界对于电影的思考，虽然艰涩，却是任何一个试图研究和了解电影的人很难躲避的。书的题目标明了“美学”，可是此书中的美学是很宽泛的，不只定位于艺术和审美。这本书先是从技术的发展讲起，声音和画面的诞生带来了对于电影本质什么样的思考，继而第二章探讨蒙太奇与长镜头，电影最重要的空间概念。然后讲述了电影的叙事学基础。为何观众需要故事，电影如何形成一个故事等等。接着第四章探讨电影与语言符号的关系，电影如何构成一个表意体系。最后一章探讨了电影的观看机制，电影与影片观众如何构成认同，这个认同在心理学意义上如何塑造观众，详细阐述了拉康的理论。概括得非常精到，是一部难得的理论读本。译者崔君衍是电影理论翻译界的前辈，他翻译的《电影是什么》滋养了无数学人。此书虽然更加艰涩，但是译文仍然准确凝练。
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看不懂。想必是我借错书了。 -
新版2016年6月份出的，还没有条目，哈哈等我贡献第一个 -
深 -
读起来比较无聊 -
灰常好，灰常受教，灰常受启发 -
还剩下两章没看，假期到了想找本通俗读本。 -
收获不大 -
法国人的理论体系确实严密，非常注重许多概念的区分，还是挺有用的~ -
理论，常读常新 -
一堆复杂死板的概念和名词解释 -
如果不熟悉女性主义之前的电影理论怕是很难消化这本书，基本属于微言大义型。对巴赞与蒙太奇学派、电影符号学、电影精神分析学的论述较为详细——是真正的个论述，从新的侧面和角度提出自己的论点，全书也珍贵在此。收获颇多。 -
电影学进阶必读。 -
： J901 -
给四星是因为有一章多的篇幅都处在认字状态中，看不懂也不好评价什么……但是能感受到作者对各阶段重要理论家的理论的梳理和理解~ -
还得再看。起步整高了。 -
考试复习 -
我是没文化的人 有些晦涩。。。 -
语言有些地方不够通顺，但总归比国内一些概念书要深入多了。 -
第一次读电影方面的专著，拿这个入门莫非有点太深。理论性较强，有困难~ -
有一种在上汉语言美学课的感受啊啊啊~我讨厌看这些逻辑 -
读过法文原版的。其实原标题是《电影美学》。最好的电影美学入门书！ -
长句确实容易把人绕晕，但我开始体会这种好处，就是强迫你思考，并且是用原文的逻辑去理解。 -
不明也不觉得厉 == -
应首先承认的是，现在是理论生产期，这种生产不可避免地要征用既有文本，因此意识形态的幽灵避无可避。同时还有一个真相是，我们总是一厢情愿地试图拥抱那个幽灵，这种靠近若是本位地看待、或许是远离了真实的。再者，否定之否定不是肯定。 -
读过最好的电影理论入门读物。在相对系统性阐明内容的前提下，还能尽量避免大部分同类书将理论进行粗暴的简单化/平庸化再现的缺点。一本教科书可以做到这种地步，我觉得怎么夸赞都不为过。 -
多了现代两字就高端大气好多了。 插图真精美！ -
啃了一个月，比较难读，感觉翻译的很多不顺。但读过之后再读其他电影理论，发现好懂了很多。看来还是有用的。 -
可能没有比崔老师更合适的译者了，但有些地方若更符合中文表达会更好，比如有些长句子中的结构关系就有点容易把人绕晕 -
法国的语言可能就是这样精简 一句话一个词 就抵上一篇长篇大论 喜欢他的架构和思考 翻译也不错 佳作！ -
大一下 -
其实就是电影理论。后悔自己读得有点早，应该读完《经典电影理论导论》再读这本书。 -
理论性很强，看得很吃力。 -
目前大陆市面上最好的学院派电影理论入门书。比较遗憾的是中译版没有条件像英译本一样替换电影实例，对于缺乏系统化电影观赏培训的影迷而言，在理解上可能会有一些困难。另外，考虑到近几年自然科学，尤其是神经科学在人类五感互相影响作用等方面的进步，本书这种纯粹的社会学认知多少还是显得有些过时。 -
淡化电影本性的探讨，着重电影生产与接受过程中的美学理论。电影语言以及电影和观众两章印象比较深刻，对电影叙事的讨论略显浅显 -
这种教材让那些具有中国特色的“编著”情何以堪啊。这股正气不是那种胡乱拼凑的邪门歪道所能企及的。 -
非常 非常 非常 好 -
地铁上看的，那天雨大，书角弄湿了点 -
电影美学入门 -
当初网购的……对于我这种门槛都没碰到的，实在是太不详细喇！ -
一二五章还看得很激动，第四章......结构学什么的去死吧！