《摄影之后的摄影》章节试读

《摄影之后的摄影》的笔记-1.8 摄影的尊严在于纪实 - 1.8 摄影的尊严在于纪实

事实上，自从摄影术发表以来，更多次的曝光和显影是出于实用的目的而不是艺术摄影。是在新闻报道、人口普查中、动植物分类学、人体学、考古、刑侦、医学的广泛领域中应用摄影。在这些场合，摄影非常质朴地基于它的记忆能力，为各类目的而提供证据，甚至于每天发生在我们眼前的“到此一游”的旅行拍摄，也比种种艺术上的考虑更贴近摄影的本质。
摄影史所做的是尽可能夸张地去建立起媒介自身的价值感，而其实我们对摄影的信赖恰恰是在它最忘我的时候。我们派遣一位摄影师去拍摄一次节日集会或者婚礼，我们希望他能悄无声息的工作，最好不要让人们感觉到它的存在。由于摄影的出现本身就是服务于“客观”的理想的，摄影必须成为一种透明的媒介。
在这样一种朴素的考虑中，合乎品质的纪录数量和纪录面积，甚至经常扮演比质量更重要的角色。就纪录的意义为评价标问候语，报道的及时和图片的数量可能比图片的精美更重要。婚礼的主人拿到洗印出来的照片，关系的是哪一个亲戚被漏掉了，而不是照片有多艺术。我们的目光掠过报纸杂志，搜索我们所需要的信息，更多的是依赖图片的社会学价值，而不是摄影的艺术标准。因此，我们现在要重新把摄影定义为一种社会科学工具。

《摄影之后的摄影》的笔记-第187页

2005年国内出版的一本摄影书，但我读过第二遍之后才真正意识到，本书编者的身份是一位“著名实验艺术家”，那就难怪把书当纪实摄影来阅读的我，那么大惊小怪了……
刚好和另外一本摄影书前后阅读，和另一本繁琐又集中、让人总害怕忘记摄影师的名字事迹相比，小白、艺术爱好者、独立摄影师等等都适合读这本书，因为是从（历史中、时代中的）个人的想法出发，来说摄影的起源和发展，想法很自然。说摄影的本质，摄影与绘画的关系、区别、互补和互相促进，物理学意义、人类学意义上的摄影，等等，都是人们在探索新玩具时，对异想天开想法的实践。
到了后来，突然从纪实摄影开始进入实验和艺术的阶段，让我一时没有反应过来，
也是根据同样的原理，乔治·卢塞在室内涂抹蓝色颜料，蓝色沿着阶梯向纵深处扩张，连同添附于其上的白色网线一起，在观者眼中，制造了一个实际上并不存在的倾斜平面。同样，你只稍稍往前走两步，这个“平面”就会解构，每一条“直线”都不再是直线。……它们之所以不应该被看成是一些装置作品，而是为拍摄提前所作的摆布，是因为它们只有一个严格的观看点，即相机所在的位置。p96-p97但是接下来我被这张具有攻击性和破坏性的照片吓到了，
……用身体的X光片图像，拼接成了教堂的彩色玻璃窗的构图。……他不但用提醒身体的生理性的方式来攻击基督教，也把攻击指向一切带有人文色彩的意象。p63我这时还没有意识到接下来我会不停地遇到这种情况，并且一直持续到我一口气读完这本书。接下来说到蒙太奇拼贴，“赋予连接后的形象具有意义上的落差”，证明“还原的无效”，这两张照片意思明显，然而这一张让我觉得“好浪费”……然而图崩了，再见。
下一张很有趣，但图也崩了。德国摄影家韦赛利（Michael Wesely）就匪夷所思地让他的曝光时间长达两年——这两年中快门始终打开，对准了柏林波茨坦广场的工地，“看着”吊车移动，楼房崛起的过程——当然他使用了极小的快门和极迟钝的感光乳液，……只有足够坚实的存在会留下印痕。p122
然后到了“摄影之后”使用数字修片技术，台湾艺术家袁广鸣的工作量巨大的“城市失格”，就是在大量拍摄了台北城市最繁华地区的街景图像的基础上，将拥挤的人群之间的空隙精心地保留，在电脑中拼合成空荡荡的死城一般的街头景象。p152……《有史以来赚得最多的电影，1×1》，将《泰坦尼克号》电影镜头的每帧画面统计为平均值色彩而构成色域绘图搬的数码图片，又是一种反向操作。不是用数据去建构新的图像，去进行各种移花接木、鱼目混珠、偷天换日、无中生有的骗人把戏，而是反过来，用数码去解构既有的图像，把图像还原为数字，再依据数字的规则重组。p155前人的努力在如今看来似乎是低效无用的，甚至无法符合审美，但这就是一个用新玩具实践想法的探索过程。这样的图像给人的感受更多是来自过程，而非图像本身。
大众心理的挑逗和暗示，于是成为摄影家的工作项目。中国河南的艺术家梁越，在2002年创作了一套接近公益广告牌的图文结合的作品系列。其题目都与个人的不安全感有关：……这些貌似产品推销的粗俗画面的聚合，尤其当它被设想为投放在公共空间的巨幅路牌广告，就不可避免地构成了对社会的危机密布的控诉。……作为艺术品，它们所播散的是关于社会的不安全感深具公众性的潜意识。p186-187
其余更多精彩内容书中见，图崩了以后补。

《摄影之后的摄影》的笔记-第1页

1.
攝影和書法共有一種准專業與準業餘狀態，這是它們所面對的某種尷尬，但其實很大程度上也是它們的力量所在。
攝影的原初衝動就是提供真實，力求準確地再造肉眼視覺。照相機的構造，說穿了就是對眼球的仿製。……攝影的尊嚴在於紀實。
……拍攝并不真的徹底客觀，只要有人在控制相機，就存在取景構圖的選擇，存在焦距對在哪裡的選擇，存在使用什麽速度的選擇。
2.面對一個被攝物，可以怎麼辦？
速度（快門）
光圈的變化控制景深，讓主體外的畫面虛化以突出主體，控制注意力的焦點和細節的豐富程度。
用不同鏡頭（大廣角——長焦）
控制成像過程：中途曝光，高光差照片等。
3.當代攝影對象可根據工作方式和議題分為五種：
攝影之內：根據攝影的客觀記錄原則，把它加以極端化
攝影之前：擺拍
攝影之間：拼貼
攝影之後：照片再加工，涂繪
攝影之外：依據攝影的文化屬性作為創作的議題

《摄影之后的摄影》的笔记-第1页

《摄影之后的摄影》的笔记-第1页

看《摄影之后的摄影》之后，看摄影不再与从前一样
对摄影作为艺术形式的形而上学的讨论，读完后你会觉得摄影已经没什么花样可玩了，对摄影之梦有严重的冲击。
从另一方面来看，这是本让你从新出发的地图，从其中你能走出多远，就看你的天赋和造化了。

《摄影之后的摄影》的笔记- 1.7 摄影家都攒下了哪些招数 - 1.7 摄影家都攒下了哪些招数

想要成为艺术的摄影，跟着现代主义绘画亦步亦趋，生怕被画家们认为没文化。诞生150年来，摄影家们到底攒下了哪地招数呢？我们不要被吓住，我们来清点一下，面对一个被摄物，可以怎么办？
A　控制速度，用很快的速度去定格肉眼有可能记忆住的瞬间，在那个瞬间中的事物的形态是我们未见过的。德加的雕塑向这儿学的。用慢的速度去让运动物体虚晃，表现出动静的对比，未来主义绘画跟这儿学去的。
B　用光圈变化控制景深，让主体之外的画面虚掉以突出主体。控制注意力的焦点和细节的丰富程度。
C　用不同的镜头来改变同一对象的不同观感，例如用大广角和长焦的变化。
D　在暗房中控制成像过程，改变最后成像的效果，如中途曝光、高光差照片等等。
E　跟抽象绘画学的。拍物体的局部特写，建筑、花、人体的局部，都可以搞得很有形式感，再加上光影进一步强调平面分割构成的效果。
F　跟古典主义绘画学的，要使被拍的东西有戏剧性，就用道具、化妆，先集合成一个日常生活中不常见的对象，拍下来就是了。
A、B、C、D分别是用速度、光圈、镜头和暗房来改变成像效果，也就是说，对着同一个对象，翻来复去只有这四种手段可用。其他那些构图，用光的讲究，大多数是从绘画中借来的。
招数不够用的时候，忍不住插手去改变对象。比如用上了F，进行导演和摆拍或，者选择局部的办法E。
我没有贬低摄影的用意，这些招数的任何一种都值得钻研。亚当斯基本上只靠着B，布勒松基本上只靠着A，曼雷基本上只靠着D，就各自搞出一片天地来。然而尊敬大师归尊敬大师，我们必须承认，可调用的手段其实是非常有限的。
既然办法有限，这场游戏中很快就会出现一些人把某类技艺玩得别人没法再玩为止，象亚当斯、曼雷这样的人的出现，宣布着摄影的极致，也宣布着这场游戏是迟早会响起终场哨声的。
游戏只有这么有限的几种效果，却又必须进行下去，只好今天在这儿玩一场，明天换个地方再玩一场。在二十世纪中叶，摄影媒体的语言已基本定型之后，只能陷入唯题材论。摄影师们开始扑向战场，深入贫民窟、精神病院、工业污染区、事故现场，他们把成名的赌注全压在运气上。
这种唯题材论的摄影建立在摄影的纪实本质上，其实才是回到了摄影的真正本质。
而所谓的艺术摄影呢？由于只有这有数的几招可以比较，要维持一套名利场逻辑，反复在同一个方向上互相磨炼，就渐渐走上了伪学术的魔道。
以中国为例，我们今天在摄影家协会所组织的影展上看到的那些“艺术摄影”正是这条魔道的一种版本，那些长城枫叶、荷塘晴蜒、水车的夕阳、老人的脸和奔跑的野生动物，竟成了艺术摄影的必修课。荷花尖上的晴蜒，因为集镜头运用、景深（光圈控制）和速度把握等各种比赛项目于一身，成为中国摄影家证明自己“基本功”过硬的一本证书，就象厨师考级时每个人都要炒一道鱼香肉丝一样。
招数已经由实战的散打变成了套路表演，题材也渐渐凝固在几类命题之上，剩下来能谈的就是摄影者如何敬业和艰辛，如何加强修养之类的闲话。我翻了几篇所谓的摄影批评文章，笑掉了大牙。再或者就只能谈器材了。谈俫卡和哈苏，仙娜和老牌的海欧，这是让“艺术摄影家”们最滔滔不绝的话题了。
读者，我想告诉你的是，不要被他们长长短短的镜头和钓鱼背心弄得很自卑，其实他们没几招。
摘自《摄影之后的摄影》