明代剧论与画论

章节摘录

　　汤显祖在谈论“宁为狂狷，毋为乡愿”时，以孤陋寡闻的“拘儒老生”为乡愿，以循“古今画格”、“有意为之”为乡愿：以无奇之文、不灵笔墨、步趋形似为乡愿。他提倡的，就是自然灵气、任心无意、神工化笔。画如此，文章亦是如此。汤显祖认为，它们的精神主张是一致的。与汤氏颇有会心的王思任在《小题怡赠自序》里也这样赞扬纵心自在的“狂狷”文法：　　孔孟语言，无有小处。大题小做，小题大做，题外生文，题中归命，一部缩入一章，一章缩入一句，知是者吾与之论文矣。但大题可以逃败，乡愿居之；小题可以见才，狂狷居之。守溪、荆川、昆湖、鹤滩、鹿门、思泉诸老常乐为之，皆从狂狷诣中行者也。嗣后岳阳、侪鹤、海若、鹿巢、西铭、衷一、楚望、宾王诸君子互出旗鼓，各极狂狷之致。　　创作主体意识的觉醒，是明代文艺思想共有的现象。理论家们普遍强调创作主体的真情实感和奇情妙想，倾向于对内心世界的开掘探讨。在尚“奇”这一点上，戏曲和绘画是非常一致的。但在一些具体问题上，他们的意见有所不同。戏曲理论和绘画理论均要求创作主体的真情表达和新奇想象，但戏曲理论欣赏的“真”和“奇”，主要着眼于作品，表现为对真情对奇想的追求；而画界既包括缘情写意的创作态度，还包括对画家个人的奇行狂态、个性张扬的容忍乃至赞赏。可以说，戏曲批评集中于作品本身，而绘画批评是兼括作者和作品的。　　传统的文艺理论强调作者和作品的统一，特别是人品和作品的统一。到了明代，在尚“奇”的大潮影响下，这一思想被融人了新的时代精神。　　……

书籍目录

绪论
  第一节  艺术形态视野下的戏剧与绘画
  第二节  戏曲和绘画共同的艺术思维特征
  第三节  前人研究概况和本文的研究思路
第一章  明代剧论和画论基本情况
  第一节  明以前剧论和画论发展情况
  第二节  明代戏曲理论发展情况
  第三节  明代绘画理论发展情况
  第四节  明代剧论和画论的理论形态
  本章小结
第二章  明代画论对剧论的影响
  第一节  形神论对剧论的影响
  第二节  意趣论对剧论的影响
  本章小结
第三章  戏曲批评中的绘画语汇
  第一节  用绘画技法进行戏曲批评
  第二节  以“画”的观点赏鉴戏曲
  本章小结
第四章  画论和剧论对创作主体问题的认识
  第一节  戾(利、隶)家与行家
  第二节  关于人品对作品影响的不同看法
  第三节  戏曲与绘画创作主体论的同与异
  本章小结
第五章  画论与剧论关于艺术风格取向的比较
  第一节  画论和剧论在尊古旗帜下的不同取向
  第二节  画论和剧论雅俗的不同好尚
  第三节  文人化与南方化
  本章小结
第六章  明代画论与剧论发展的趋同性
  第一节  戏曲的文学化
  第二节  绘画的文人化
  本章小结
第七章  明代戏曲版画与戏曲、绘画理论
  第一节  戏曲版画的兴盛
  第二节  明代戏曲版画画家、内容、形式的变化
  第三节  戏曲版画所体现的戏曲理论与绘画理论的交汇
  第四节  明代戏曲版画的批评意义
  本章小结
第八章  徐渭、陈继儒与明代剧论、画论
  第一节  徐渭的戏曲、绘画理论和创作
  第二节  陈继儒的戏曲理论和绘画理论
  本章小结
结语
参考文献
后记

作者简介

本书内容包括：明代剧论和画论基本情况；明代画论对剧论的影响；戏曲批评中的绘画语汇；画论和剧论对创作主体问题的认识；画论与剧论关于艺术风格取向的比较等。

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