龙与中国文化

章节摘录

　　龙最典型的特征之一就是其身体各部具有不同动物的特征。这种现象使古今学者迷惑不解，并提出过种种假说。早在东汉，王充即指出：“世俗画龙之象，马首蛇尾，由此言之，马、蛇之类也。”（《论衡·龙虚篇》）马和蛇虽都系动物，但绝非一类，它们是怎么，合为一体的呢？可惜王充只是以龙为“蛇、马之类，明矣”一句带过，显然他并未掌握答案，只好回避不谈了。闻一多先生解释龙形象的复杂性时说：“大概图腾未合并以前，所谓龙者只是一种大蛇。这种蛇的名字便叫作‘龙’。后来有一个以这种大蛇为图腾的团族（klan）兼并了、吸收了许多别的形形色色的图腾团族，大蛇这才接受了兽类的四脚，马的头、鬣和尾，鹿的角，狗的爪，鱼的鳞和须……于是便成为我们现在所知道的龙了。”闻氏的说法受到了当今学者的普遍怀疑。陈绶祥先生就尖锐地指出：“总有那么一些与龙不相干的动物也完全同时可能具备作为图腾的条件，它们在分布范围与数量上都与我们分析的那些与龙有关的对象不相上下，那又有什　　么理由认为在上古众多的图腾部族中，人们只选择构成‘龙’的那些动物来融合和演化？而这种演化又那么恒稳，那么有迹可寻，似乎古代以各种动物为图腾的部族预先知道了龙的构成才选择联姻和打仗的对象，这点是不可思议的。”陈氏提出了另一种假说，他认为“（龙躯体的）这种选择是我国原始农业生产中广为使用的‘物候历法’造就的结果。”然而，先民为什么要将诸多与物候历法有关的动物局部形象拼合成龙这样一种完整而怪异的动物形象呢？ 　　与阴阳交合观念来自于古老的沟通天地观念相对应，东周时期的龙凤合璧形象来自于新石器时代的鱼鸟纹。针对北首岭“水鸟衔鱼纹”和阎村“鹳鱼石斧图”，连劭名先生曾敏锐地指出：“仰韶文化中尊崇鱼鸟的观念，可视作后世阴阳学说的初期形态。……仰韶文化中鸟鱼相衔的图形，应是表示阴阳交合的抽象哲学思想。”我们知道，鱼纹是龙纹的原型之一，而鸟纹则是凤纹的原型；从鱼鸟纹到龙凤纹的演化是在商代完成的。商代的龙凤合壁形象多见于玉器造型，有趣的是，商代的龙凤之间往往还保留着相衔的关系，只是由鸟衔鱼变成了龙“咬”凤，这是由于龙在商人尊崇的通天神兽中地位极高的缘故。商代龙风合璧造型往往是凤大龙小，这也是新石器时代鸟衔鱼纹的遗风。如现藏台湾故宫博物院的商代龙衔凤佩（原名“玉鸟佩”），凤体硕大，巨喙下弯，头部高昂；凤头上伏有一龙，体型瘦小，鳄形、祖角、一足，低头　　张口作衔咬状。）再如殷墟妇好墓出土的龙衔凤佩（原名“鹦鹉”），凤体肥胖硕大，呈奔走状；凤头上伏一祖角张口的小龙。那志良先生戏谑地说；“那只鸟可能是被龙咬痛了，像开腿要逃的样子。”其实商代龙衔风佩中的凤大多神气十足，全无被咬的惊慌、痛楚之状。当然，商代龙凤合璧造型也并非都是凤大龙小及相衔的关系。如殷墟妇好墓出土的一件龙凤合璧玉片，　　即龙大凤小，其造型为龙上凤下叠立于山石之上。综上所述，龙凤合璧造型在商代已然形成，但它们仍带着有较多的史前鸟衔鱼纹的鱼彩，其表现手法追求“象物”，其含义则仍以沟通天地为主旨。　　东周的龙凤合璧造型虽由前代龙凤纹演化而来，但其形象与含义都发生了质的变化。此时的龙凤体躯图案化的色彩更为浓重，呈现出复杂的变化；它们之间也很少再表现为直露的衔咬关系，而变为交缠、顾盼、曼舞等形式，其间充溢着和谐、欢快的气氛。东周时代典型的龙凤合壁立体造型为河北平山县战国时期中山国墓葬一号墓出土的四鹿四龙四凤方案，又名龙凤纠结方案。中山在战国时期是一个相当重要的诸侯国，其国虽为北方民族白狄所建，但它深受华夏文化的影响，“通习作为正宗思想的儒术”，因而其哲学宗教观念与华夏诸国大体相同。龙凤纠结方案，“案框作正方形，由四龙四凤组成的案座支撑。四龙分处四角，龙颈修长，龙头前探，与案角连接成一条弧形内收的轮廓线。作者大胆地把龙设计为双身三尾，龙身从胸以下分为左右两支，回转上卷，尾稍反挂龙角。相邻二龙尾部勾连回绕，在案座每面中心形成连环。每龙左尾又别出一支与案座中心拱璧相连。龙肩上出双翼，八只龙翼翼端连结，形成覆杯形。……作者在龙身回转构成的连环中又增饰了四只凤鸟。……凤头、凤爪从龙尾绕结的连环中伸出，两翼、长尾则交叉在连环之后，这样就使这个美丽的神话动物既位于方案旋转线条的交叉点，又打破了原有单纯的流动曲线而大大丰富了方案的装饰结构。”据《吕氏春秋·先识览》载晋国太史屠黍云中山之俗“淫昏康乐，歌谣好悲”，龙凤纠结方案无疑带有较强的宗教艺术色彩，而其主要含义还是“阴阳交合”。　　明、清两代是中国画全面发展的时期。从传世的有龙形象的作品看，其表现手法与绘画技巧都更显成熟。如明代浙派画家汪肇的写意山水人物画“起蛟图”，描绘主仆二人于狂风骤雨之中行经山径，主人似闻惊雷驻足回首仰视，恰见天际翻滚的乌云之中有一条蛟龙奋爪腾空而上。此画笔法老辣、墨气淋漓；所绘情景虽世间所无，却合于情理；它成功地表现了人、雨、龙这三者的关系，给人以身临其境之感。工笔人物画中绘有龙形象的作品有明代佚名的“白描罗汉”卷等。该画卷长314厘米，其中绘有罗汉乘龙行于海上的场面，笔触轻灵飘逸，生动地表现了龙为神人所乘神畜的传统观念。这类神人乘龙的形象本属于常见的传统题材之一，然而却令明代画家盛著丢了性命。盛著字叔彰，浙江嘉兴人，是著名画家盛懋之侄。他善作山水、人物、花鸟，在明洪武年间供事内府。后来他奉旨画天界寺影壁，精心绘制了“以水母乘龙背”的壁画。不料这画竟令朱元璋大怒，盛著竟因“不称旨”而被“弃市”。在历史上，朱元璋是一位残杀无辜的暴君。他出身低微，内心深处的自卑心理使他患有龙过敏症。也许他认为盛著是用“龙被女人所乘”来奚落他这位“真龙天子”，遂制造了这起冤案。盛著的不幸遭遇，令人至今仍感愤愤不平。清代画龙高手中，最值得一书的是画家周*（1649—1729年）。周*字昆来，河南嵩山人，工人物、花卉、走兽，尤善画龙。他不仅精于绘画，还精于拳术，尤善峨嵋　　枪法，其文武双全在历代画家中称得上是唯一一人。周*曾将自己所绘的一幅龙画悬于黄鹤楼，索值百两。竟有武弁想强夺此画，周*与之争斗，令武弁败走。后有湖南丁司孔见到此画，叹赏备至，拟出金百两购画，周*慨然道：“*非必得百金也，聊以觇世眼耳。公能识之，是*寻知己也，当为知己赠。”遂取画相赠。真是一条“威武不能屈，富贵不能淫”的好汉。雍正七年（1729年），周*与张天来等准备在长江流域策划农民起义，不幸泄露机密，遭到官府迫害，终年8l岁。周*有多幅作品传世，他的“墨龙图”藏于南京博物院。该图纵129、横60厘米，画面为一条巨龙隐现于斑斓的云气之中，龙首基本上属于正面，长须巨口、双目如珠，显得苍老可畏；云气由淡墨晕染，尤如凝结的团块，可谓光怪陆离；画面充满奇诡恐怖的气氛。清代学者张庚评周*龙画云：“其画龙烘染云雾，几至百遍，浅深远近，蒸蒸霭霭，殊足悦目。画龙以云胜得矣，然烘染太过，非大雅也。”（《国朝画征录》）其论不无道理。也许周*正是以这“神龙见首不见尾”的艺术造型来表现他的反清志向。我们至今观赏这幅“墨龙图”，仍感到其韵味无穷。　　在中国绘画史中，龙画以至“鱼龙画科”并不占有重要地位。　　二、龙 与 文 学　　龙在古人的宗教、政治观念中具有一定的位置，龙纹又是现实生活中极为流行的纹像之一，龙自然要成为文学家笔下的素材。　　诗歌是中国文学中产生最早的艺术形式之一。最早的诗歌总集《诗经》收集了西周初年至春秋中叶的305篇诗歌。《诗经》中所提到的龙多指器物上的龙纹，尤其以龙旗为最多，如“龙旗十乘”（《商颂·玄鸟》）、“龙旗阳阳”（《周颂·载见》）、“龙旗承祀”（《鲁颂·？宫》）等等。这一点我们在本书第二章第四节“器物上的龙纹”中已有阐述。值得注意的是，上述诗句都出现在《诗经》的“颂”中，这是早期龙纹的性质所决定的。龙纹可以说是为祭祀而形成，又专门为祭祀而服务的；“颂”则是周王和诸侯用于祭祀或其他重大典礼的乐歌。《诗经·大序》说：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”其中的《周颂》主要为西周初年周王朝的祭祀乐章，《鲁颂》是春秋时期鲁国的颂歌，《商颂》是春秋时期宋人追述祖业之作。只有高层统治者所进行的祭祀活动，才会出现以龙为纹饰的旗帜。《诗经》中的其他部份，如“国风”，多采自上古各国的民歌，其中不见与龙有关的内容，这充分说明了早期龙纹与人民的现实生活相距较远。　　战国时期，南方的楚地又兴起了一种新的诗体——楚辞。大诗人屈原所作的《九歌》，是以楚地民间祭神巫歌为基础创作的。清代陈本礼《屈辞精义》中说：“九歌之乐，有男巫歌者，有女巫歌者，有巫觋并舞而歌者；有一巫倡而众巫和者。”然而《九歌》并不是巫歌的照录，而是经大诗人之手的再创作，因而它饱含了人的情感，充满了奇幻、曲折、幽深、瑰丽的艺术魅力。《九歌》中有很多涉及到龙的诗句，这些龙均属为神人驾车的神畜。如《云中君》“龙驾兮帝服”，《湘君》“驾飞龙兮北征”、“‘石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩”，《大司命》“乘龙兮辚辚”，《河伯》“驾两龙兮骖螭”等等。上述诗句无疑是龙基本含义的艺术化反映。屈原笔下的诸神，虽然同乘龙车，但其情态风姿毫不雷同：云中君辉煌壮丽，湘君哀婉缠绵，大司命狂傲洒脱，东君尊贵深沉，河伯轻灵飘逸；真可谓各臻其妙，异彩纷呈。　　《楚辞》对后世的诗歌产生了极大的影响。曹魏时期，名列“竹林七贤”的嵇康崇尚老、庄学说，其《游仙诗》写得清峻警峭、超凡脱俗。“遥望山上松，隆谷郁青葱。自遇一何高，独立迥无双。愿想游其下，蹊路绝不通。王乔弃我去，乘之驾六龙。……”诗中意境明显接受了《楚辞》的影响。嵇康一生，刚强狂放，愤世嫉俗。他在政见上倾向皇室，拒绝与司马氏合作，因而受到司马氏党徒的忌恨。嵇康曾以“潜龙”自喻，抒发其郁闷愤懑的心情。“潜龙育神躯，跃鳞戏兰池。延颈慕大庭，寝足俟皇羲。庆云未垂景，盘恒朝阳陂。悠悠非吾匹，畴肯应俗宜。殊类难遍用，鄙议纷流离。……”（《述志诗》之一）以龙喻人在当时属于时尚。《晋书·嵇康传》称嵇康“有奇才，远辽不群……人以为龙章风姿，天质自然”。足见当时人们也以龙、凤来赞美嵇康，以龙喻人或自喻皆无犯上之嫌。　　……

前言

　　在太平洋西岸的亚洲大陆，中国以其辽阔的疆域、悠久的历史、灿烂的文化屹立于世界之林。早在距今170万年以前，人类就出现在了这片土地之上。千万年来，勤劳智慧的先民历尽千辛万苦，大展聪明才智，创造了灿烂的中国古代文明。然而不知从何时起，一种形状怪异、生态神奇的动物——龙，出现在早熟的中国文化之中。自距今7000余年的新石器时代直至今天，龙，几乎贯穿了这一漫长而复杂的文化发展历程，并在宗教、政治、文学、艺术等各个领域充当着重要角色。这种现象在人类发展史上是罕见的。　　在古朴稚拙的新石器时代艺术形象中，人们找到了多种似龙动物的身影；在辉煌绚丽的青铜器上，千姿百态的龙纹令人目眩心醉；在扑朔迷离的远古神话中，中华民族的神灵、祖先多带有龙的特征；秦汉以降，帝王们多以龙种自居，从此龙又与封建王朝结下了不解之缘；民间百姓则将龙当作喜庆吉祥的化身和播云降雨的神灵。龙对中国文化的影响是这样的广泛，直到今天，我们还用“龙蟠虎踞”形容山川的雄壮，用“龙腾虎跃”形容精神的昂奋；用“龙飞凤舞”形容式态的潇洒；用“龙凤呈祥”形容婚姻的美满，其他成语如“生龙活虎”、“龙吟虎啸”、“龙骧虎步”、“龙威虎猛”比比皆是……舞龙灯、赛龙舟是欢渡节日方式，龙形图案在建筑中象征着尊贵与庄严……龙不仅在中华民族的文化中处处可见，而且还远传到东亚、南亚各国。中国是龙的故乡。　　龙那神奇怪异的特性及其在中国文化中的重要地位引起了古今中外众多学者的极大关注。有人认为，龙是中华民族“发祥和文化肇端的象征”；有人认为，龙“是中国各族人民大融合的历史见证”；有人认为，“龙所具有的那种威武奋发、勇往直前和无所畏惧的精神，正是中华民族理想的象征”；也有人认为，龙象征着中华民族的“祖先”，所谓“龙的传人”即源于此，这一说法在今天对遍居世界各地的华人依然具有一定的凝聚力。与此相对映的，是人们对龙所持有的怀疑与反感。“应龙何画？河海何历？”战国时期浪漫主义诗人屈原提出的这类问题，千百年来一直在人们心头萦绕。当龙被帝王利用以后，人们对龙的怀疑之中又增添了反感。闻一多先生说过：“……我们记忆中的龙凤，只是帝王与后妃的符瑞，和他们及她们宫室舆服的装饰‘母题’，一言以蔽之，它们只是‘帝德’与‘天威’的标记。……你记得复辟与龙旗的不可分离性，你便会原谅我看见‘龙凤’二字而不禁怵目惊心的苦衷了。”这种观念在对龙　　持批判态度的人们中颇具代表性。　　如果我们冷静地分析一下就会发现，对龙的褒奖、颂扬并无多少历史依据，而对龙的怀疑、贬斥又多含政治因素与感情色彩。龙，是中国文化中的一个谜。作为龙的故乡人，却说不清龙的来龙去脉，这不能不使每一位中国人感到惭愧。毫无疑义，弄清龙的起源与实质，勾划出龙的形成、演变与发展的脉络，探明龙在中华民族意识形态中的内涵，明确龙在中国文化中的地位与影响，有着十分重要和深远的意义。

书籍目录

序

前言

第一章 龙的起源

一、龙起源问题的研究现状

二、龙的定义

三、原龙纹出现的文化历史背景

四、原龙纹的种类、原型及含义

五、原龙纹的共性与演化模式

第二章 龙的形成

一、龙形成的序幕

二、龙形成的文化历史背景

三、龙的形成

四、龙的内涵

五、龙的含义

第三章 龙的历程

一、商代龙形象的演变

二、西周时代龙的含义及形象的演变

三、东周时代龙的含义及形象的演变

四、秦汉时代龙的含义及形象的演变

五、六朝时代的龙纹

六、隋唐时代的龙纹及“鱼龙变”纹

七、宋代的画龙理论与宋元时代的龙纹

八、明、清时代的龙纹

九、龙的繁衍与附会――龙生九子

第四章 龙与宗教

一、上古通天巫术中的龙

二、祈雨巫术中的龙

三、龙神的确立

第五章 龙与政治

一、以龙喻人

二、天子龙种的杜撰

三、统治者对龙纹的垄断

四、明、清帝王对龙纹的使用

五、龙为祖先的神话

第六章 龙与绘画、文学、民俗节日

一、龙与绘画

二、龙与文学

三、龙与民俗节日

后记

编辑推荐

　　中国龙的课题曾被人们认为是中国历史文化中隐藏的最深的迷之一。《龙与中国文化》的作者以考古、文物资料为基础，结合古代文献，对这一课题进行了研究，提出了自己的见解。该书所用的资料丰富，并辅以大量插图，图文相辅，文子流畅，增强了书的趣味性和知识性，雅俗共赏。

作者简介

自距今7000余年的新石器时代直至今天，龙，几乎贯穿了这一漫长而复杂的文化发展历程，并在宗教、政治、文学、艺术等各个领域充当着重要角色。这种现象在人类发展史上是罕见的。龙不仅在中华民族的文化中处处可见，而且还远传到东亚、南亚各国。中国是龙的故乡。龙那神奇怪异的特性及其在中国文化中的重要地位引起了古今中外众多学者的极大关注。本书在这个课题的研究上做出了阶段性的贡献。

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