简明牛津音乐史

章节摘录

　　在波希米亚，宗教战争阻碍了艺术的发展。胡斯派教徒创作了大量单声部方言歌曲，不仅影响了后来的捷克音乐，还影响了路德派甚至天主教的宗教歌曲；他们把复调音乐看成轻浮的东西。不过，赫拉德茨一克拉洛韦的市民简。弗拉努斯于1505年编的歌曲集中还是收入一些简单的三声部作品，其中一首歌曲以胡斯派歌曲作为定旋律，另一个作品的原型是捷克通俗舞曲。若斯坎离职以后，接替他的列日人约翰内斯·施托克姆等西方音乐家后来都被吸引到匈牙利的马提亚·科尔维努斯和他的阿拉贡王后的豪华宫廷中。哈普斯堡以前最后一位匈牙利国王的宫廷圣乐队乐师长是德国人托马斯·施托尔策，他是海因里希·芬克的门徒或学生；在1526年的莫哈奇战役后与他的主子一同死于非命。据我们所知，与他们共事的作曲家中没有一个是匈牙利本地人。　　书摘1　　亚历山大的理论家　　概括地说，这一时期的拉丁文史料告诉我们，人们是在什么时候并以什么方式利用音乐的；而希腊文史料却使我们知道，哲学家有过哪些音乐思想。罗马人是注重实际的；亚历山大人(其中有住在罗马的，如普罗提诺)则都是理论家。是脱离现实的古典时代的学生。甚至像最早记述餐桌漫谈(据他自己所称)的公元2或3世纪的阿特内乌斯这样的世俗人士，感兴趣的也是过去而不是现在。亚历山大人过多地依赖大时代的希腊思想家毕达哥拉斯、柏拉图、亚里士多德、亚里斯多塞诺斯等人，用典型的希腊化时代的独创性发挥自己的思想，并以十分复杂的形式将它们流传于后世，使其变得更为费解而不是更为明了。就这样，杰拉什的尼科马科斯用一种古怪的数字符号系统来发展毕达哥拉斯的音乐和数字的理论。亚历山大的理论家中比较重要的是新柏拉图主义者：首先是普罗提诺(205至270年)，其次是他的学生、毕达哥拉斯的传记作者波菲利(233至304年)和波菲利的学生扬布利科斯(死于约330年)。普罗提诺十分强调音乐的道德力量。他认为音乐不仅可以通过净化人的灵魂塑造合格的公民，还可以借助它神奇的力量使人们臣服于美，从而臣服于上帝。另一方面，异教禁欲主义者波菲利却着重提出了音乐在肉欲方面的危险，因为它与笑剧和舞蹈有着密切的联系；尽管中介的灵魂可以是善良的，也可以是邪恶的，但是最高的神性不可能通过像音乐这样感性的媒介来达到。扬布里科斯进一步发展了通过音乐的媒介来达到灵魂和次级神性的思想。他们的思想(特别是波菲利的思想，尽管是极为反基督教的)对早期基督教徒的音乐观产生了相当大的影响。　　最早的基督教音乐在这个时期．基督教渐渐渗入了希腊化．罗马世界，首先是作为犹太教的一个教派(但在公元80年．犹太基督徒被正统教派正式革出教门)存在着；后来．甚至在皇室家族中，一些成员也很快就改了宗；它得到社会的默认．并介入了正常的团契生活；公元325年．信奉基督教的皇帝君士坦丁终于在尼西亚召集主教特别会议。我们已经看到①．君士坦丁的朋友优西比乌斯从亚历山大的斐洛的著作中了解到．犹太教的礼拜音乐仍为基督教所采用。斐洛本人是一个希腊化的犹太人，也是毕达哥拉斯和亚里士多德的追随者．他认为音乐是哲学的科学侍女；但他又指出，在礼拜中，“赞美和颂扬不应当真正发出声音来，而应当在心中歌唱”①。可是这与圣保罗所说的。”口唱心和地赞美主“（《新约·以弗所书》第五）章第19节和〈新约‘歌罗西书〉第三章第16节)的意思并不完全相同，保罗的意思是：要攀阜内心地歌唱．而不仅是为了娱乐。　保罗两次使用的“诗篇、赞美诗和圣歌。的范畴，可以按照字面意义来理解。我们不知道他所说的圣歌(odai pneumatikai)到底是什么．但我们知道这是一种带有装饰音的“哈利路亚与其他带有欢呼和狂喜特征的圣咏”②。关于诗篇和赞美诗．斐洛知道它们的唱法是各不相同的；诗篇当然是犹太人的。用犹太人的方式吟唱。犹太人还唱赞美诗．并唱哈利路亚的歌词。(哈利路亚也是犹太语中的诃：halelu-yah，意即赞美耶和华。)至于犹太人是否感到这样的音乐有些奇怪．我们无!法知道。当然·表演的方式并不令人感到奇怪；《奥德赛》和《伊利亚特》可能就是吟唱的。甚至在后来昆体良的希腊一罗马风格演说中也多少含有吟唱的成分。赞美诗和欢乐的无词歌都不是犹太人的发明：它们被用来召唤上帝并使巴比伦、埃：　　及、希腊和罗马的上帝崇拜者的心中产生出狂喜之情。应答歌唱或交替歌唱也不，是礼拜仪式所用的唱法。我们已经看到。人类史上早期的苏美尔人和罗马史上早．期的谷神祭司团与萨里祭司团，都采用了这种唱法。现实中的音乐很可能就是一种遍及希腊化和罗马世界的音乐方言。如果是这样的话，首先使用这一方言的是基督教徒；然而，它又经过一些修改．作为一种信仲在犹太教之外传播了开来。　　早期的基督教赞美诗　　几乎可以肯定．早期基督教诗篇中的音乐，大多与犹太教诗篇中的音乐相同；甚至在很久以后，犹太教和基督教的诗篇曲调之间还有很多相似之处③。而基督教赞美诗则走过了一条相对独立的道路，它主要产生于叙利亚和一些异端教派之中。除了一个著名的例外，我们只有歌词而无乐谱，不过这些歌词十分重要。在《新约全书·腓立比书》第二章第6至11节中有五旬三行诗．每行按照东方格式各占三拍①。一个多世纪以后，亚历山大的克雷芒(约150至约220年)在他的《先师》一书末尾写了一首有定量的韵律的基督赞美诗；可是韦勒斯却写道②，“他的风格越变越使人入迷。过去的希腊吐字法变成了闪米特的吐字法。……这是浸透东方思想的希腊诗人的韵律。”在阿拉姆语的赞美诗被翻译成希腊文以及希赡文异教赞美诗(例如为崇拜医神埃斯科拉庇俄斯所作的赞美诗)被改编后为基督徒或诺斯替派教徒所采用的同时，无疑还保持着与之相关的音乐。古斯塔夫·霍尔斯特曾经为经外书〈圣约翰行传)(Acts of St．John)中的一首“耶稣赞美诗”谱曲：　　神德在空中舞蹈．　　我手持风笛(直译：吹阿夫洛斯管)来到。　　大家都跳起来吧!　　阿门　　十二圣徒与我们共舞；　　万物都来参加舞蹈!　　如果你不想跳舞，　　我们的体验不会知道。　　阿们。　　这首赞美诗就是从异教赞美诗改编过来的，它使我们想起那些把奥尔菲斯画成基督或者把基督画成奥尔菲斯的地下陵寝画，以及亚历山大的克莱芒在基督与奥尔菲斯之间所作的类比。它还表明了舞蹈和器乐与异教之问的关系；而异教是早期基督教著作家最为头痛的事．摆在他们面前的是怎样解释大卫王的宗教赛践之类的难题。　　碰巧，我们手头有发现于埃及奥克西林库斯的残缺手稿③这份手稿不仅有歌词，还有公元3世纪末一首基督教赞美诗末尾的乐谱。乐谱上标明了音高和节奏④;　　…………

媒体关注与评论

　　长期以来，人们普遍认为：由单个作者撰写一部大型音乐史的做法已经成为过去。然而在我看来，对于那些有理解力的非专业读者来说，最好还是能有一本易读的、半叙述性的、按照年代顺序排列的书，作为这个领域的概要总结，而且其作者对专家们的作品进行过多年的潜心研究。即使对于那些专家，这样的总结也是有益的，因为当他们发现自己“对越来越少的东西知道得越来越多”时，会愿意站得远一些来考虑音乐史的连续统一体。　　我所关心的就是这个连续统一体的现实：我们所能够把握的音乐本身。在本书中，我并不试图对某位作曲家或某种乐器作一般的评价，而是说明他（它）对教堂音乐、对管弦乐、对歌剧的发展或演化作出了什么样的贡献。如果某位作曲家的创作生涯分为几个部分，我并不先后叙述他本身的成就，而是将他的作品放到他同代人的创作环境中进行比较。　　本书不是《新编牛津音乐史》的简写本。简化那套书事实上绝无可能。本书甚至不是以那套书为基础的。《新编牛津音乐史》用的是显微镜，而《简明牛津音乐史》用的是望远镜。通过望远镜，我们可以看到揭示生活和现实的粗线条及一些细节，尽管它们并不能对复杂的事物作出解释。对遥远的时期，望远镜不起作用：人们看到的大多是迷雾和幻景。对最近的时期，望远镜也不起作用：这时，人们看到众多近在咫尺的人物，其中有些是至亲好友，却无法指出他们中哪些人是真正重要的。但是，我们还是要试图这样去做，因为历史叙述不仅仅是提供一串毫无意义的名单。当然，即使用了望远镜，以前也有盲人的先例。　　在选择谱例（我试图不选人们所已经熟悉的）、参考书目等的过程中，我的决定往往有些武断，尽管我有自己的理由。有些遗漏无疑出于偶然；但是，我们有意使18世纪以后的参考文献大幅度减少，这不仅因为文献太多会使读者感到乏味（这里指的是聪明的非专业读者或学生，而不是成熟的音乐学家），而且还因为有兴趣的读者可以从通常的保留曲（剧）目中更好地了解这时的音乐。由于同样的原因，我略为修正了在本书中所采取的通常方法，对人们已经烂熟于心的19世纪音乐给予了或许太多的篇幅，以便避免只是列出一大堆名人和杰作；与此同时，我希望把读者的注意力引向二流或三流的大师，从而改变人们认为的名人就是全部的错误印象。由于我的望远镜可以嘹望的领域几乎是无限的，所以我只能主要把它对准我所认为的西方音乐的主流。它发源于西亚和地中海东部诸国，而后，可以一点也不夸张地说，长期以来，它流遍了世界的主要地区。现在，严肃的音乐学家都不再认为“音乐"是以欧洲为中心的；他们认识到，世界上的大多数种族都有他们自己的音乐，其中有些是具有悠久历史的和精微内涵的“高雅"文化。甚至最广大的欧美听众也知道它们的存在，而且有时还能粗浅地欣赏印度、伊斯兰世界和东亚的音乐。不过，他们听到这些音乐时的感受恐怕完全不同于当地人。尽管如此，西方音乐比其他音乐的发展更为丰富。遗憾的是，当它与其他音乐交流时，往往同化或玷污了其他音乐，反过来它自己却只是偶尔地或表面地受到一些影响。由于这本书是为西方读者而写的，我试图概要地介绍一些十分重要的非西方音乐体系，在西方世界开始有意识注意到它们的时候，中断我对主流的叙述。　　“高雅艺术”西方音乐和无名作者通俗音乐之间的关系呈现着另一种困难。这种关系原来一直是互利的。然而，19世纪开始出现的裂痕对双方都有害。在本书中，我不得不回避“民间”的音乐，也不得不回避西方一些次要国家的“高雅艺术”。　　尽管如此，我所要涵盖的领域还是极为广泛。和专家相比，我发现自己对越来越多的东西知道得越来越少。所以，我邀请一些专家来纠正我的错误，其中特别是丹尼斯·阿诺德教授及其夫人、E·J·博思威克博士、约翰·考德威尔博士、W·V·戴维斯先生、T·C·米切尔先生、杰里米·诺布尔先生、劳伦斯·皮肯博士、理查德．威德斯博士和欧文·赖特先生。我对他们表示无限的感激。最后，感谢牛津大学出版社的安东尼·马尔冈先生，他不断地鼓励我并给我以有益的建议。

内容概要

顾犇，生于上海，理学硕士、管理学博士；研究馆员；国家图书馆学术委员会委员、 国家图书馆外文采编部主任；国际图联编目专业常设委员会委员、中国图书馆学会资源建设与共享专业委员会副主任；第八届中华全国青年联合会委员、第一和第二届中央国家机关青年联合会委员；中国翻译协会第五届全国理事会理事、专家会员；中央国家机关优秀青年；获得2004年度国务院政府特殊津贴。代表著作有《简明牛津音乐史》（译著）、《西文文献著录条例 （修订扩大版）》（主编）、《外文文献采访工作手册》（主编）。

书籍目录

第一部分 西亚音乐和地中海音乐的起源

引言

第一章 美索不达米亚和埃及

第二章 希腊的贡献

第三章 希腊化和罗马的世界

第四章 基督教世界的音乐

第二部分 西欧中心

引言

第五章 复调音乐的起源

第六章 前文艺复兴的音乐

第七章 14世纪的“新艺术”

第八章 欧洲音乐的综合

第九章 文艺复兴的影响

插曲

第十章 伊斯兰教世界中的音乐

第三部分 意大利中心

引言

第十一章 宗教改革时代的音乐

第十二章 反宗教改革时期的音乐

第十三章 世俗歌曲和器乐作品（约1560―约1610）

第十四章 世俗歌曲（约1610―1660）

第十五章 歌剧的早期发展（约1610―1660）

第十六章 器乐作品（约1610―1660）

第十七章 宗教音乐（约1610―1660）

第十八章 歌剧的传播（约1660―约1725）

第十九章 世俗声乐作品（约1660―约1725）

第二十章 宗教音乐（约1660―约1725）

第二十一章 器乐作品（约1660―约1725）

第二十二章 歌剧的变化（约1725―1790）

第二十三章 管弦乐和室内乐（约1725―1790）

第二十四章 键盘音乐（约1725―1790）

第二十五章 宗教音乐（约1725―1790）

插曲

第二十六章 印度音乐

第二十七章 东亚的音乐

第四部分 德国中心

引言

第二十八章 歌剧（1790―1830）

第二十九章 管弦乐（1790―1830）

第三十章 室内乐（1790―1830）

第三十一章 钢琴音乐（1790―1830）

第三十二章 独唱歌曲（1790―1830）

第三十三章 合唱音乐（1790―1830）

弟三十四章 管弦乐（830―1893）

第三十五章 歌剧（1830―1893）

第三十六章 合唱音乐（1830―1893）

第三十七章 钢琴的统治地位（1830―1893）

第三十八章 浪漫主义的衰亡（1893―1918）

插曲

第三十九章 黑非洲和美洲的音乐

第五部分 传统的解体

引言

第四十章 两次大战之间的音乐（1919―1945）

第四十一章 1945年以后的潮流

作者简介

在西方知识文化界（特别是英语世界），“牛津”代表着某种值得信赖的公认权威。仅在音乐学术界，以“牛津”命名的权威著作就有享有盛誉的《牛津简明音乐词典》（国内已出中译本）、《新编牛津音乐指南》和多达十卷的《新编牛津音乐史》等等。这部《简明牛津音乐史》是即这个音乐中的“牛津”系列中的一种，正是西方音乐史学中的上乘之作。

本书的特点在于：

1、历史的连续感不仅体现为主流的沿革檀变，而且还隐伏在支流、暗流、甚至对流的相互交织中。亚伯拉罕在此书中所力图展现的正是这样一幅幅多彩、复杂、有时恐怕还显得有些混乱的音乐历史图景。他所竭力追求的是，将伟大人物和伟大作品重新放回到他（它）们的“自然”“生态环境”中去。

2、全书的脚注多达两千余条之巨（！），谱例三百多个，图片近七十幅。这些脚注（以及正文）不仅常常以权威口吻点明资料的出处以及课题研究的现状，而且还以侦探般的嗅觉指出前人的事实错误。这种类似“钱钟书式”的旁征博引和对各种语言的自如驾驭，非学富五车的饱学之士所不能。尽管对于普通读者，注意这些资料出处也许只会妨碍阅读的流畅，但对于专业学者和音乐学子，这种周匝细密的治学精神和严肃态度不仅具有示范作用，而且这些资料出处还可以成为进一步学习和研究的向导。

3、亚伯拉罕在广播电视和报刊中所长期从事的乐评实践滋养了他另一个出众的学术-艺术素质：生动的音乐感受与锋利的文字表达。与较为客观的历史性研究不同，对音乐的点评和估价必须充分展示现时的、个人的艺术洞见。这也许正是艺术史不同于普通历史最显著的特征。亚伯拉罕在这本书中所采取的是“低调”处理，着墨不多，点到为止。作为一位资深乐评家，他对音乐风格、音乐家以及个别作品的审美判断和艺术评说非常准确到位，但作为一个历史学者，他又注意控制自己的笔端，注重音乐本体的形式构造，从不炫耀文字中的过分花哨，更排斥情绪上的过度煽情。

图书封面

---

 简明牛津音乐史下载 更多精彩书评

---