《艺概注稿（上下册）》章节试读

《艺概注稿（上下册）》的笔记-第1页 - 前言

《藝槩》是晚清著名學者劉熙載所撰寫的一部重要的文藝理論批評著作。
劉熙載（一八一三——一八八一）字伯簡又字熙哉，號融齋，晚年自號寤崖子，江蘇興化人。
他出生於一個“世以耕讀傳家”（見蕭穆《劉融齋中允别傳》）的貧寒的士人家庭，先世本爲阜寧人。幼穎悟，十歲即喪父，不久母親又去世。但孤貧中，仍艱苦力學。“爲童子師時，默誦蔡沈《書經集傳•禹貢注》，熟則繞案背之，貧未見注疏本也。”（見李詳《藥裹慵談》卷五《劉融齋中允》）二十七歲中舉，三十二歲中進士，從此開始了斷斷續續的仕宦生涯，直到五十四歲辭官回家，主上海龍門書院講席以終。不過綜其一生，雖然也當過翰林院庶吉士、編修、國子監司業、廣東學政、左春坊左中允之類的官職，但仕皆師儒之位，或爲諸王師，或爲太學師，或在鄉塾爲童子師，或客遊爲遠方士子師而已。因此他在實際上就是他自己的個人小傳《寤崖子傳》中，曾用自嘲的口吻說：“星命家好推官祿，如遇我輩命當爲師者，竊恐彼技窮矣。”
需要指出的是，作為一個教育家，他晚年主講上海龍門書院長達十四年之久，在培養人才方面，也是成績斐然。如張煥綸、袁爽秋、童米孫、沈祥龍、鹿傳霖以及新文學領袖胡適的父親胡鐵花即皆出自其門下。胡適很多思想的形成，其實即可溯源於劉熙載。《胡適口述自傳》第二章《我的父親•考試和書院教育》中，對劉熙載對他父親的影響和當時龍門書院培養學生的方式有段簡要而又生動的介紹：“父親進學之後，參加了幾次省試都未能如願。因此他深深了解他的學業爲戰火所耽誤了，所以他決定到上海去進那些戰後重開的書院，繼續進修。經過慎重考慮之後，乃於一八六八年春初，進了新近復校的龍門書院。該院山長（院長）劉熙載先生是當時揚州有名的經師。父親被錄取之後，便在該院讀了三年——從一八六八到一八七一年。在父親的《回憶錄》裏，他記載了當時書院的生活，特别是一些同學之間的交往與學習經驗。他的同學之中後來有許多都在政治和學術上有相當成就的。父親對這位了不起的劉山長的教學方式也有所記載。他說所有在書院中受課的學生每人每日都得寫有一份‘日程’和一份‘日記’。前者記載爲學的進度；後者是記學者的心得和疑慮。爲這種‘日程’和‘日記’的記述，該院都有特别的印好的格式，按規格來加以記錄。……其中有趣而值得一提的，便是這印刷品的卷端都印有紅字的宋儒朱熹和張載等人的語錄。其中一份張載的語錄便是：‘爲學要不疑處有疑，才是進步！’這是個完全中國文明傳統之內的書院精神。”胡適在《四十自述》中還提到他念的第一部書是他父親自己編寫的《學爲人詩》。裏面說“爲人之道，在率其性。子臣弟友，循理之正。謹乎庸言，勉乎庸行。以學爲人，以期作聖。”又說“古之學者，察於人倫。因親及親，九族克敦。因愛推愛，萬物同仁。能盡其性，斯爲聖人。經籍所載，師儒所述。爲人之道，非有他術。窮理致知，返躬踐實。黽勉於學，守道勿失。”如果我們把它和劉熙載《持志塾言》中的《爲學》、《窮理》、《力行》、《盡倫》等章中的文字進行一個比勘，其中的淵源胎息的痕跡，可以說是很明顯的。胡德剛在《胡適口述自傳譯注》中曾引《清史稿•劉熙載傳》中“真博必約，真約必博’一語，說‘這就是胡適所謂爲學當如金字塔之意。胡氏治學對我國傳統治學精神的承繼，可以說深入骨髓；西學對他的影響，有時反而是很表面的。”所論極是。
劉氏本人崇尚理學，但兼取陸王，亦不薄漢儒，“尤以躬行為重，嘗曰：‘學求盡人道而已。’”（見俞樾《左春坊左中允墓碑》）“嘗有述作，不自收拾，隨時散佚。”（見蕭穆《劉融齋中允别傳》）因此流傳下來的著述不多。除生前親自編定刊行的《持志塾言》、《藝概》、《四音定切》、《說文雙聲》、《說文疊韻》、《昨非集》六種，合稱《古桐書屋六種》外，去世後，子嗣及門弟子又將《古桐書屋札記》、《游藝約言》、《制義書存》三種編輯成書，其中“《札記》一種，與前刻《持志塾言》相類；《游藝約言》與《藝概》相類；《制義書存》則原係《昨非集》之第六卷未刊入者”（見《古桐書屋續刻三種跋》），稱《古桐書屋續刻三種》。但這些書中最負盛名的無疑當屬《藝概》。
《藝概》是仿照宋儒語錄體裁所撰寫的一部重要文藝理論批評著作。被學者譽為“中國第一本藝術概論”（見龔鵬程撰述《藝概》）。全書共計一二六二條。其中《文概》：三四〇條。《詩概》：二八五條。《賦概》：一三七條。《詞曲概》：一五九條。《書概》：二四六條。《經義概》：九五條。全書遵循“通道必簡”的精神，本著“舉此以槩乎彼，舉少以槩乎多”，寓“顯缺”於“隱備”的原則(見《藝概叙》)，對當時社會生活中所存在的七種重要的文藝形式，一一進行了論述，其涉及領域之全面和深刻，在中國古代文藝理論批評史上，不僅是空前的，甚至也是絕後的。可以說，劉熙載是中國古代傳統文藝理論研究的一個集大成者。此後，雖然仍有個别的學者如王國維、錢鍾書等仍然繼續採取傳統的文藝理論寫作方式進行文藝批評，並在某一文藝領域的研究深度和或廣度上有所拓展，對當時的學界産生了更爲深遠的影響，但在他們的著作中，已經更多地體現出了西方文藝理論的影響，屬於“舊瓶裝新酒”，不像劉氏那麽植根于傳統文化的土壤，原汁原味了。
《藝概》在文藝理論方面所取得的成就，自有專業領域的學者來進行全面和深入的評價，而就筆者個人看來，對於一般的讀者來說，它主要具有以下四個方面的優點：
一是論述的全面。舉凡文章、詩歌、詞曲、書法、經義，這些在中國歷史上存在或發生過重要影響的文藝形式，無不盡在其囊括之中，特别是把“經義”（也就是俗稱的“八股”）也列於其中，和詩詞曲賦等等量齊觀，更體現了劉氏的卓識。
二是文字的扼要。劉熙載在具體地論藝過程中，不是去追求形式上的完整和全面，泛泛而論。而是詳他人之所略，略他人之所詳，重在抒寫他個人的研究心得。以《詩概》為例，唐代的李頎、王昌齡、李益、皮日休、陸龜蒙，宋代的張耒、楊萬里、范成大、“永嘉四靈”及“江湖詩派”，這些詩話及當代詩歌研究著作中必然要涉及的名家和大家，劉氏即全未涉及，杜牧也僅在與李商隱的合論中出現一次，而《詞曲概》中，更是將李清照也付之闕如。此非有遺漏也，若本無異人之見，又何必贅言？“且觸類引伸，安知顯缺者非即隱備者哉？”（見《藝概敘》）正因為如此，上下五千年，縱橫幾萬里的不同時代、不同藝術形式的作家、作品，經過劉氏博觀約取後，僅用了不到十萬字就進行了要言不煩、簡明清晰的勾勒，令人不能不佩服他的驚人的概括能力。
三是語言的淺顯。和當今文辭艱深的許多文藝理論批評著作相比，中國傳統的文藝理論著作（除《文心雕龍》外）更加注重語言的淺顯易懂。這一點尤其在《藝概》一書中得到了充分的體現。我們試看其中的兩條：《賦概》：“《離騷》東一句，西一句，天上一句，地下一句，極開闔抑揚之變，而其中自有不變者存。”這不是很形象的表達了《離騷》形散而神不散的寫作特點嗎？又如在概括杜甫詩歌的藝術特點時，劉氏只用了兩個字：“有”、“無”。說“杜詩只‘有’、‘無’二字足以評之。有者，但見性情氣骨也；無者，不見語言文字也。”（見《詩概》）諸如此類論述，書中幾乎比比皆是。劉氏曾批評有些人愛用艱深的文辭，逞繁誇博，殊不知“艱深正是淺陋，繁博正是寒儉。”（見《文概》）而“真博必約、真約必博。”（見《持志塾言》卷下）
四是論述的精闢。《藝概》一書，語言的淺顯通俗，絕不意味著它所取得的文藝理論批評成就就低，相反《藝概》一書，在各個文藝理論批評領域所取得的成就，受到了歷代學者的交口稱讚。我們不妨摘引幾條，以見一斑。
清譚獻《復堂日記》卷四：“閱劉融齋《藝概》七卷，樸至深遠，得未曾有。”
又《續錄》光緒二十七年正月：“兩日溫《藝概》。劉先生言一字一珠，不獨四方導師，亦千載導師也。”
夏敬觀《劉融齋詩概詮說》：“自來闡明作詩之法，能透徹明曉者，無過於劉融齋《藝概》中之《詩概》。融齋主講上海龍門書院十數年，其所作《藝概》正爲從學生徒而發，出言平實，見地頗高，其《詩概》一門，言作詩之法尤備。”
清馮煦《蒿庵論詞》；“興化劉氏熙載所著《藝概》，於詞多洞微之言，而論東坡尤爲深至。”
清沈曾植《茵閣瑣談•融齋論詞較止庵精當》：“止庵而後，論詞精當，莫若融齋。涉覽既多，會心特遠，非情深意超者，固不能契其淵旨。而得宋人詞心處，融齋較止庵真際尤多。”
王國維《人間詞話》：“詞家時代之說，盛于國初。竹垞謂詞至北宋而大，至南宋而深。後此詞人，群奉其說。然其中亦非無具眼者。周保緒曰：南宋下不犯北宋拙率之病，高不到北宋渾涵之詣。又曰：北宋詞多就景叙情，故珠圓玉潤，四照玲瓏。至稼軒、白石，一變而爲即事叙景，使深者反淺，曲者反直。潘四農德輿曰：詞濫觴於唐，暢於五代，而意格之閎深曲摯，則莫盛於北宋。詞之有北宋，猶詩之有盛唐。至南宋則稍衰矣。劉融齋熙載曰：北宋詞用密亦疏，用隱亦亮，用沈亦快，用細亦闊，用精亦渾。南宋只是掉轉過來。可知此事自有公論。雖止庵詞頗淺薄，潘劉尤甚。然其推尊北宋，則與明季雲間諸公，同一卓識也。”
施蟄存《詞學名詞釋義》：“日本和尚遍照金剛的《文鏡秘府論》有《論調聲》一章，他說：‘調聲之術，其例有三：一曰換頭，一曰護腰，一曰相承。’以下舉了一首《蓬州野望》五言律詩爲例，以說明換頭的意義。他說：‘第一句頭二字平聲，第二句頭兩字當用仄聲。第三句頭兩字仍用仄聲，第四句頭兩字又宜用平聲。第五句頭兩字仍用平聲，第六句頭兩字當用仄聲。第七句頭兩字仍用仄聲，第八句頭兩字又當用平聲。如此輪轉終篇，名爲雙換頭，是最善也。若僅換每句第一字，則名爲換頭，然不及雙換頭也。據此可知‘換頭’這個名詞，起於唐人詩律，大槩是相對於‘八病’中的‘平頭’而言的。遍照金剛這部著作，過去没有流傳於中國，唐宋人詩話中，亦從來没有提到過‘換頭’。所以無人知道‘換頭’這個名詞的來歷。清末劉熙載在他的《藝概》中說：‘詞有過變，隱本於詩。《宋書·謝靈運傳論》云：前有浮聲，則後須切響。蓋言詩當前後變化也。而雙調換頭之消息，即此已寓。’劉熙載没有見過《文境秘府論》，已想到詞的換頭源於詩律。劉氏詞學之深，極可佩服。”
鄧雲鄉《清代八股文》：“他的《藝概》一書，前面《文概》、《詩概》、《賦概》、《詞曲概》、《書概》等數種，無不道理通達，見解扼要，真可說是藝海寶筏，足以啓迪藝事疑航，順登彼岸。没有通達思路，淵博學識，又如何能寫得出？”
筆者以爲即或到現在，如果一個人要想用最短的時間對中國傳統文學藝術有個全面深入的了解，《藝概》仍不失爲他的一個最佳選擇。
然而令人難以置信的是，如此重要的一部文學理論批評著作，迄今爲止，竟然没有一個完整的校注本。目前僅有的六個選注本：貴州人民出版社一九八六年出版的王氣中《藝概箋注》（實際上只注釋了前四卷《文概》、《賦概》、《詩概》、《詞曲概》），廣西師範大學出版社、灕江出版社一九九〇年出版的王大亨、歐陽恒忠《劉熙載書概笺注》，上海書畫出版社一九九〇年出版的金學智《書概評注》，光明日報出版社一九九一年出版的鄧雲、黃倫生、李家才、李民勝《詞曲概•經義概注譯》、江蘇美術出版社一九九二出版的孫原平《劉熙載書法論注》以及湖南美術出版社二〇〇四年出版的潘運告注譯的《晚清書論》，多集中在《書概》一卷，不僅品質參差不齊，而且最早的距離現在已經二十多年了，潘運告注譯的《晚清書論》雖為晚出，但該書在注釋上並沒有較此前的三個《書概》注本有任何增訂，甚至也沒能很好地利用它們。因此已經遠遠不能滿足當前研究工作的需要，特别是六個選注本各自截取一章或數章、不相聯繫的做法，也從根本上違背了劉熙載論藝須“觀其全”的原則。
俞樾在《左春坊左中允劉君墓碑》中曾記載了這樣一則佚事：“（劉熙載）視廣東學，一介不苟取。諸生試卷，無善否畢讀之。或曰：‘次藝可無閱。’君曰：‘不觀其全，而謂吾已得之，欺人乎？自欺也。’”
事實上，劉熙載在文藝理論批評中之所以取得超越前人的成就，一個重要的原因就是在於他的“全”。這個“全”有兩層意思：
一是他的知識結構的全面。劉熙載論藝雖然主要以儒家的思想和學說作爲指導，《藝概》全書，開宗明義就在《文概》中說：“《六經》，文之範圍也。聖人之旨，於經觀其大備；其深博無涯涘，乃《文心雕龍》所謂‘百家騰躍，終入環內’者也。”但他本人其實卻不並爲一家學說所囿，“自六經、子史、天文、算法、字學，韻學，下至詞曲以及仙釋家言，靡不通曉。”（見俞樾《左春坊左中允劉君墓碑》），並精崑曲、工行楷書法，漢魏人八分篆書。《昨非集》卷三《查芙波先生借梵書》序云：“先生道光辛巳順天解元，榜名咸勤，曾爲吾邑文正書院山長，承示爲文之法甚悉。北歸後，余官京師，仍得時往請益。一日問余比來得何異書，余以《楞嚴》、《圓覺》、《淨名》三經對。索觀之，輒悟了義，嘗以爲相助有緣云。”可證其早年即已開始研讀佛典，而《詩概》中又引到道家典籍《度人經》，則於道家典籍也有所涉及矣。至於全書中徵引《莊子》中的語言作爲自己的文藝美學觀點，頻率之高和《論語》、《孟子》等儒家經典更是幾乎不相上下。
二是他能“觀其全”。把文學以及相關藝術貫通起來加以研究，從文學中發現藝術的規律，又從藝術中揭示出文學的真諦。例如他從畫家畫山必有主峰爲其他山峰所拱向中，聯想到書法中也應該有主筆。《書概》：“畫山者必有主峰，爲諸峰所拱向；作字者必有主筆，爲餘筆所拱向。主筆有差，則餘筆皆敗，故善書者必爭此一筆。”又聯想到賦作和文章中其實也應有主意、主題。《賦概》：“賦家主意定則群意生。試觀屈子辭中，忌己者如黨人，憫己者如女嬃、靈氛、巫咸，以及漁父别有崇尚，詹尹不置是非，皆由屈子先有主意，是以相形相對者，皆若遝然偕來，拱向注射之耳。”《經義概》：“有題要，有題緒。善扼題要，所以統題緒也；善理題緒，所以拱題要也。”由此筆者在這裏也想到一個問題，從來文藝並稱，可現在把文學與藝術分立起來的做法（比如各個高校文學院和藝術學院就大都是兩個獨立的學院），到底是不是符合文學藝術發展的規律？
因此，如果我們要了解劉熙載的文藝理論批評思想，也必須通觀《藝概》全書，才能得到正確的認識。
試舉幾例
《文概》：“《莊子》文法斷續之妙，如《逍遙遊》忽說鵬、忽說蜩與鷽鳩、斥鷃，是爲斷；下乃接之曰：‘此大小之辨也’，則上文之斷處皆續矣，而下文宋榮子、許由、接輿、惠子諸斷處，亦無不續矣。”
按：劉熙載這裏是就《莊子》一書中的具體例子，指出文章中存在著一種叫“斷續”的寫作手法，但這種手法在其他文章中又如何理解呢？這就要和《經義概》：“文忽然者爲斷，變化之謂也，如斂筆後忽放筆是；復然者爲續，貫注之謂也，如前已斂筆，中放筆，後復斂筆以應前是”一節結合起來參觀才行。從上面的論述看“放筆”叫“斷”，亦就是今人所說的“插叙”。筆者一直認爲中國古代系統的寫作學的建立，是在八股文出現以後的事了，只要看看經義中那些對文章細緻到近乎瑣碎的分析，以及現在仍活躍在人們口頭的一些語言：什麽開門見山、前後呼應、欲揚先抑、欲抑先揚、離合斷續、文貴如題、添題、減題、尊題、捧題、壓題、罵題、鳳頭、豬肚、豹尾等等，我們就不難知道中國古代傳統的文學理論家對文章寫作規律的研究曾經達到了什麼樣的高度。融齋本書不少論藝觀點及術語即得益和來源於前人對八股的研究。清人每好言“不能時文，則不通詩文”。王士禛《池北偶談》卷十三：“予嘗見一布衣有詩名者，其詩多格格不達，以問汪鈍翁編修。云：‘此君坐未嘗解為時文故耳。’時文雖無與詩古文，然不解八股，即理路終不分明。近見王惲《玉堂嘉話》一條，鹿厂先生曰：‘作文字當從科舉中來，不然汗漫披猖，是出入不由戶也。’亦與此意同。”（另可參錢锺書《談藝錄》七二《詩與時文》），確非無見。筆者甚至以爲本書論文而兼及書法，亦和經義有間接之關係。蓋清代中葉以後，八股取士不問文章好壞，專尚書法。“遂至一畫之長短，一點之肥瘦，無不尋瑕索垢，評第妍媸。”（參清陳康祺《郎潛紀聞二筆》卷十一《殿廷考試專尚楷法之由》）融齋以《書概》列於《經義概》之前，似有微意存焉。可惜這筆豐富的文學遺産，今人似乎還没有系統的加以整理和研究過，以致筆者在注釋《經義概》時，就常常為可供借鑒的資料的稀少而倍感苦惱。
又：《文概》：“客筆主意，主筆客意。如《史記·魏世家贊》、昌黎《送董邵南遊河北序》，皆是此訣。”
按：這裏提到的“客筆主意”、“主筆客意”又如何理解呢？好在《經義概》中有一段話可以幫助我們找到答案：“襯托不是閑言語，乃相形相勘緊要之文，非幫助題旨，即反對題旨，所謂客筆主意也。”原來所謂客筆其實就是襯托。主意就是文章的主題、主旨。主筆就是文章的寫作的用力點，客意是文章的旁義，主題、主旨以外的意思。至於“疏密”、“陰陽”、“筋骨”等論藝術語更是貫穿全書，需通觀深思才能得其精義。
有鑒於此，筆者從二零零五年開始發願進行《藝概》的校注工作。
我們的注釋工作是這樣的：
一、首先以續修四庫全書中收錄的同治十二年刻本作爲底本，參校以光緒丁丑四月領南重刊本，對全書重新進行標點，改正了此前各本在版本及標點中存在的一些錯誤。
試舉二例：《文概》第三三一條，王國安上海古籍出版社一九七八年版作“誦述古義、箴貶末俗，文之正變，即二者可以別之。” 龔鵬程《藝概導讀》自言曾“根據王國安點校本重校”，亦同。然經筆者核對同治古桐書屋六種本、光緒丁丑四月領南重刊本 “誦述古義” 均作“詞述古義”。
又《词曲概》：“曲家之所謂陰聲，即等韻家之所謂清聲；曲家之所謂陽聲，即等韻家之所謂濁聲。自《切韻指掌》、《切韻指南》、《四聲等子》於三十六字母已標清濁，明陳藎謨獻可之《轉音經緯》，尤明白易曉，是以沈君徵《度曲須知》列入之。《轉音經緯》：見、端、知、幫、非、精、影、照八母，爲純清；溪、透、徹、滂、敷、曉、清、心、穿、審十母，次清；群、定、澄、竝、奉、匣、從、邪、牀、禪十母，純濁；疑、泥、孃、明、微、喻、來、日八母，次濁。總無所謂半清半濁、不清不濁者，故可尚也。”
按：所謂“半清半濁”、“不清不濁”其實都是“次濁”的別稱。元代劉鑑《切韻指南》把“次濁”稱為“半清不濁”，宋代的沈括《夢溪筆談》、無名氏《四聲等子》把“次濁”稱為“不清不濁”。乃各本竟都標點作：“半清”、“半濁”、“不清”、“不濁”。殊誤。
特別是劉熙載全書採用了清代學人常見的一種“碎錦成文”的寫作方式，好熔鑄前人語句於自己的文句中，由於這些文句大多是經過其精心選擇和剪裁，直于劉文語句水乳交融，彼我難辯，遠不是運用大型古籍資料庫進行檢索就能解決，給標點造成了極大的困難。今謹就所知將其文中徵引前人語句之處一一箋明，可以說本點校本是目前標點最為精細的一個版本。
二、對全書各章進行編目。這樣做的好處是：不少出現頻率比較多的生僻字詞的注釋，這下可以用參見的方式注明，大大降低了重複注釋有可能帶來的繁冗。另外也可以使我們把書中相关的論述儘可能的串聯起來，以便讀者能“觀其全”。
三、書中的諱字，如“弘”、“丘”、“玄”等，今並徑行改正，不再另出校記。異體字則酌情予以保留。
四、整個注釋以箋明典故、引文出處爲主。凡是涉及到對作品評述的，我們儘量把整個作品徵引出來，以使讀者可以把劉熙載的論述和作品結合起來進行對照分析。如果劉氏僅僅是引用某部典籍中的話來作爲自己的觀點，則一般僅加以節引或只注明書名卷次。部分典籍如《十三經》等，注本繁多，各家分卷不盡相合，則注明章节。書中個别字詞，詞義有爲現行辭書所未收錄的或雖收錄較爲生僻的及部分多音字易造成理解歧義的，則間加詁釋。
五、書中涉及到的一些重要作家、作品的簡要介紹，我們不是根據出現的先後情況注明，而是統一在書中相關專節論述的條目下進行介紹，介紹止於能疏通全書而已，不求其全。
六、劉熙載的《遊藝約言》是部和《藝概》性質相近的著作，其中不少條目可以和《藝概》互爲補充，今全部採入，分散在相關各條之下，其無所附麗者，則統列於《經義概》之後。其他詩話、詞話、文話中有可與本書互相發明者，亦就聞見所及，一一加以採錄，俾讀者明其淵源所自。
七、融齋學貫四部，旁及《道藏》、《佛典》，陰陽占卜等，故其中引據，間有不明出處者。此或融齋偶然有疏，亦或筆者見聞譾漏，不敢臆斷，謹本古人“多聞闕疑”之教導，注明俟考。
八、鑒於今人對八股文的相關知識瞭解不多，爲了使讀者更加形象的理解《經義概》中的內容，我們在把收集的部份劉熙載生平資料彙集在一起作爲附錄一之後，又從王凱符先生的《八股文槩說》和啓功先生的《說八股》中選錄了一些資料，作爲附錄二，以便讀者能更好的了解八股文的一些基本格式及其在聲律上的特點。二書原為簡體橫排，今為體例統一，改為繁體豎排，並對其中部分不符合繁體豎排的地方進行了改動。
九、本書徵引繁複，在徵引相關文獻時，我們一般遵循下述原則：儘量選用後人整理過的校點本，在一時找不到合適的校點本的情況下，則選用《叢書集成》本和《文淵閣四庫全書》本。由於本書均成于筆者一人之手，未假他人之勞，倘有魯魚亥豕，郢書燕說之處，願任其咎。
本人才疏學淺，加之全書完成於繁重的教學工作之餘，書中肯定存在着這樣那樣的不足，然亦未必無一得之愚存於其間，此又差堪自信也。夫學術，乃天下之公器。“大道之行也，天下為公。”“貨惡其棄於地也，不必藏於己；力惡其不出於身也，不必為己。” 因此，筆者誠懇地希望能得到廣大讀者的批評，昔義寕陳寅恪先生高才博學，傾倒一世，而所著書，統稱“稿”，以示尚未完善，有待修訂之意。況余小子？故今亦名《〈藝概〉注稿》云。
最後還要感謝我的妻子和女兒馨溢在本人寫作過程中給予的巨大支持和做出的巨大犧牲，即使在〇八年綿陽發生強烈地震的情況下，她們也沒讓我中斷在北京的訪學。筆者在北京期間，北京大學的孟繁之先生在生活和寫作中也給予了許多幫助，在這裏一併表示感謝。
袁津琥
二〇〇八年秋