经典电影理论导论
出版社:世界图书出版公司·后浪出版公司
出版日期:2013-10
ISBN:9787510048807
作者:[美]达德利·安德鲁
页数:248页
内容概要
达德利·安德鲁（J. Dudley Andrew），美国著名电影理论家，美国艺术与科学研究院委员，耶鲁大学电影中心创建者，谢尔顿·罗斯荣誉教授。获法国文化部授予的法国文化艺术勋章、美国电影与传媒研究会授予的“杰出终生事业成就奖”，著有《主要电影理论》（The Major Film Theories）、《电影理论概论》（Concepts of Film Theory）、《巴赞传》（André Bazin）、《悔恨的迷雾：法国古典电影的文化和敏感性》（Mists of Regret: Culture and Sensibility in Classic French Film）等15本著作，最新力作为《电影是什么！》（What Cinema Is!）、《打开巴赞》（Opening Bazin）。
李伟峰，湖南人，本科就读于清华大学新闻与传播专业。研究生就读于中国电影艺术研究中心，获电影学硕士学位。
书籍目录
致中国读者
自序
前言
第一部分 形式主义传统理论
•第一章 于果·明斯特伯格
•第二章 鲁道夫·爱因汉姆
•第三章 谢尔盖·爱森斯坦
•第四章 贝拉·巴拉兹和形式主义传统
第二部分 写实主义电影理论
•第五章 齐格弗里德·克拉考尔
•第六章 安德烈·巴赞
第三部分 当代法国电影理论
•第七章 让·米特里
•第八章 克里斯蒂安·麦茨和电影符号学
•第九章 来自现象学的挑战：阿梅代·艾弗尔和亨利·阿杰尔
参考文献
译后记
出版后记
作者简介
◎美国电影理论家、耶鲁大学电影中心创建者达德利·安德鲁经典力作
◎自1983年台湾出版陈国富先生翻译的中文繁体版以来，首次发行中文简体版
◎清晰透彻地挖掘经典时期主要电影理论的传统与核心
◎让不同阵营的理论家在同一问题上辩论
◎找到各派理论的逻辑体系及其所用方法的独特性
本书是美国著名电影理论家达德利·安德鲁的经典著作，清晰透彻地挖掘了经典时期主要电影理论的传统与核心。
全书以亚里士多德的“四因说”为分节依据，从素材、方法和技巧、形式和外观、目的和价值四个维度出发，找到各派理论的逻辑体系及其所用方法的独特性，将形式主义与写实主义相对照，并结合了现代法国电影理论，对明斯特伯格、爱因汉姆、爱森斯坦等重要电影理论家的观点及其背后涉及的心理学、哲学等思想根基作了详实的溯源与说明，揭示出其中的严密、坚实或矛盾、偏狭之处，进而“让不同阵营的理论家在同一问题上辩论”，以使读者更轻松有效地阅读电影理论的名家名作，从中得到启发与鼓励，重新思考经典电影理论之于当下的价值与意义。
这本电影理论史丰富了我们的理论研究。既是许多重要的信息来源，也为以后的研究与发展提供了参照。
——《电影研究季刊》
本书必定会引起读者对当代法国电影理论如米特里、麦茨、艾弗尔和阿杰尔的兴趣。
——《电影批评》
安德鲁的著作是最早涵盖众多电影理论家的英文参考书。
——《视与听》
美国学者达德利·安德鲁的这本书，自1976年问世以来被译成多种文字并且一版再版，国内学者曾译为《主要电影理论导论》，从今天的角度看，可以说是对经典电影理论的经典评介。
——单万里，中国电影艺术研究中心研究员
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精彩书评 (总计12条)
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主 题电影理论是什么？电影理论有什么用？电影理论家对电影及其某些方面的命题提出他们的见解，并加以证实。这样既能发展理论也促进实践。在实践领域，电影理论能回答很多电影制作者遇到的问题，比如一个摄影师可能想知道宽银幕的优势和劣势，一个制片人想了解3D技术的各种细节。在这些情况下，电影制作者凭直觉理解的东西，就由电影理论家进行明确的阐释。与其他艺术和科学一样，我们之所以研究电影理论，常常是为了获得求知的乐趣。大部分人希望能更好地理解这种长久以来带给我们舒适体验的现象。当然，理论未必能加深观影的乐趣，实际上，在学习了电影理论后，许多人还抱怨那种原始的（不加思考的）观影乐趣消失了，然而知识和明白事物原委的乐趣一定程度上能弥补这种缺失。人们开始以某种关于体验的知识取代体验本身，这成了一种奇特的时髦现象。我们只要到附近的书店随便浏览一下，就会发现有很多非理智的行为被拿来作理性的分析。比如用一大堆的手册和心理治疗书籍来分析人类性行为，宗教哲学和文化人类学研究开始替代宗教，甚至整个心理学的目的，就是要有意识地理解无意识。这类研究的名单还可以继续列下去，其中当然也会包括美学——对艺术领域（显然这个领域并非全然理性的）的理性探索。那么理论能否增进体验？这个问题显然超出了我们的研究范围，但是我们应当时刻记住一个原则：避免用理论研究替代观影体验。尽管我依然相信，研究电影的人能比普通观众更好地体验不同种类的电影，更充分而诚挚地欣赏相对简单的早期影片。如果听之任之，任何领域的知识都会削弱体验。然而我们不应该如此，因为知识应该和体验相联系，而不是取而代之。这让我们想起苏格拉底的古老命题：未经反省的人生不值得一活。同时，我们也应该记住小学生对苏格拉底的回答：未经体验的人生不值得反省。电影理论也是一种科学，它关注整体而非个别。它的着眼点不是个别影片或技巧，而是电影性能（cinematic capability）本身。这种性能同时支配着电影创作者和观众。虽然每部影片都有一个单独的意义系统（这正是影评人的工作），但是所有的影片合在一起组成了一个大系统（电影）和无数子系统（不同类型和不同流派的电影），这些系统才是理论家的研究内容。在美国，最有名的电影理论便是“作者论”（the auteur theory）。但确切地说，这只是一种批评方法而不是理论。和所有批评方法一样，它立足于确定的理论原则。但是它更多是针对某种现象中的特殊例子（个别影片或导演）进行评价，而不是对一般现象的系统了解。正如安德鲁•萨里斯（Andrew Sarris）所说：“作者论至少可以帮助学生决定哪些影片应该重视，哪些可以直接忽视。”他和他的同事已经发展出一套复杂的方法，来对某部影片或某系列影片进行解析，引起大家对其中重要细节和模式的注意，以此透视某个导演的个性和见识。因此，“作者论”也是对导演划分等级的方法。总之，作者论也许有用，但绝不是一种理论。和它的亲兄弟——“类型批评”（genre criticism）一样，它按自己的原则建构电影史，使我们对某些方面加以留意，告诉我们哪些电影已经被评价过了，哪些需要被评价。这两种方法（作者论和类型批评）都避免了印象式批评的危险，后者经常出现在非系统批评中。它们都遵循组织好的步骤，和一些可以应用于各类电影的基本准则。但即便如此，它们也不是纯粹意义上的理论，因为其目标只是对个别影片进行鉴赏，而不是对电影整体性能的理解。正如工程学可以称为“应用物理学”一样，我们可以把电影批评称作“实用电影理论”。我们应该记住，电影批评既可以是任意和偶然的，又可以如上述两种情况（类型和作者论研究）那样系统、正式并不断进化。大部分批评起始于一般性的理论规则，大部分理论却发轫于一些个别影片或技巧引发的问题，但由此得出的答案却能应用于更多的影片。举例来说，一个植物学家可能由一朵花儿的特殊外表提出一个普遍的问题，但是他的最终理论必须能适用于这朵花之外的更多花，否则他就只是一个鉴赏家而不是科学家了。所以，电影理论的目标便是对电影性能提出系统的看法。可能有人会争论说，电影并不是一个纯理性的行为，所以无法进行系统的描述。但这样一来，我们又回到了知识和体验的区别问题。当被问到用科学的方法解释电影有什么意义时，电影理论家必须回答：通过对一种行为的系统化理解，我们能把它与生活的其他方面联系起来。当我们用理性的词汇来规范一种行为后，我们就可以把它和其他行为系统（无论理性与否）放在一起讨论了。也就是说，电影理论家应该可以和语言学家或宗教哲学家谈论自己的研究领域。谁也不能把电影理论等同于观影体验，因为它毕竟只是单词的排列而已。但退一步说，谁又能因为把地球的物质现象简化为化学和数学公式就否认地质学的价值呢？恰恰是这些公式使我们看到地球在整个宇宙中的位置。同样，电影理论的一般性赋予我们理解这种经验的新范畴，使我们了解它在整个经验世界中的位置。电影经验再也不是我们生活中一个孤立的部分了。有些人可能会哭诉，把电影放入一个更大的领域里，模糊它和其他经验之间的界限，会摧毁电影体验的独特性和神圣性。但是对于喜爱的东西，人们总是乐于思考和谈论的。我们大多数人并不把电影看作世界存在的神圣方式，而是一种人类表达自身存在的方式，如同和电影息息相关（但本质各异）的文学、宗教仪式和科学那样。电影理论希望解释这种表达存在的方式，因为这正是电影的性能。方 法我们基本可以断定，虽然每个人的逻辑不同，但每个理论家都能自圆其说。他们会提出个人认为最重要的问题，在得出答案之后（或者试图回答的过程中），他们又要面对其他相关的问题。因此，电影理论就变成了各式各样的问题和答案的集合。依据各人所提的问题以及该问题的优先程度，我们可以暂时对不同理论家进行比较。但是，如果仅仅列举每个理论家的问题和答案，我们的研究就太琐碎了，而且也绝不可能形成有比较、对比和系统化的理论研究。为了进一步比较，我们必须对问题进行分类，使每个理论家在同一个问题上对话。有关电影的问题都会落在以下几个范畴中：素材、方法和技巧、形式和外观、目的和价值。这种分类从亚里士多德而来，它将构成电影现象的各个部分分割开来，以便审视。其一，“素材”，包含与媒介有关的基本问题。比如电影与现实、摄影、幻觉之间的关系，或者有关时间与空间的运用，甚至对色彩、 声音与影院布景的研究也在此类。总之，电影创作过程开始之前的既定因素都属于“素材”这一类。其二，“方法和技巧”，包括所有与素材处理的创造性过程相关的 问题。电影技术发展（比如伸缩镜头）、创作者的心理意识，甚至电 影制作的经济因素也在此类。其三，“形式和外观”，讨论电影种类的问题，我们已经拍出过哪些种类的电影？还有哪些电影形式尚待开发？电影吸取了哪些其他艺术的精华？还有电影类型、观众预期或观影效果等问题都属于此类。在这个阶段之前，我们已经运用了不同的的方法来创造性地处理素材，那么这些效果是由什么决定的？观众又如何确定这些效果是否成功？其四，“目的和价值”讨论电影与生活其他层面的关系问题，即电影对于人类生活的意义。人们创造性地把电影的素材变成有意义的形式，这一行为本身有什么意义呢？对所有与电影有关的问题而言，上述分类就算不完美，至少也是合理而实用的。每个理论家都在直接或间接地回答上述各类问题，通过寻找其最感兴趣的那个范畴，我们就能大致了解他的观点了。总之，在接下来的分析中，我们将尝试去了解针对各类问题的回答和观点，这样就能使不同理论立场的对比鲜明起来。当然，这种方法对某些理论家来说有失公允，因为强加的逻辑框架可能与其理论不甚契合。但无论如何，这样有利于我们用一个比较固定的视点审视电影理论，从而为其排列比较提供参考坐标。虽然这四个范畴可能包含无数的问题，但实际上我们只需要关注其中少数几个问题。因为电影理论是一个系统，一个问题的答案会导致另一个问题的产生，一个问题也可以在重新措辞后变成新的问题，这两个很重要的命题可以简化为问题间的互换和问题间的互存。让我们来简单地看一下：第一，问题间的互换。理论家从某个范畴的某个问题开始研究，但会暗示或牵涉到其他范畴。比如像普多夫金这样的理论家对与电影创作有关的问题感兴趣。他会从电影创作者的角度讨论技术问题：什么样的剪辑能最有效地建构一个场景？什么样的表演适合宏大的史诗片？我们该如何对待新出现的录音技术？另一些早期理论家则从观众的角度研究电影：观众对平行剪辑的反应如何？他们如何看待为诉诸直接效果而牺牲视觉美感的“真实电影”？有些人则直接从影像出发提出问题：电影的本质是什么？它和现实的关系是什么？画面和声音是怎么联系在一起的？电影是空间艺术还是时间艺术？电影的特性是什么？一个简单的现象既可以从任何一个角度加以研究，也可以通过不同角度之间的转换进行研究。比如说，普多夫金关于电影中声音之运用方法的问题又可以这样问：对观众来说，同期声会因为使画面更加真实而加强电影的幻觉吗？如果更近一步，则可以重新定义为一个关于电影素材的问题：因为声音只是听觉的再现，而画面是视觉的平面表现，所以声音就比画面更真实吗？综上，两个理论家从不同的角度开始研究，我们却可以通过互换把它们联系起来。第二，问题间的互存。一个问题不仅可以从不同的角度提出，也可能同时包含着许多相互关联的问题。理论家对一个感兴趣的问题作出回答，这些答案有时也解答了其他相关问题。因此，我们可以大胆从明斯特伯格对色彩与声音的意见中推断出他对宽银幕的意见。色彩、声音和银幕大小都是关于电影技术与艺术的问题。我们可以从一个理论家对声音的简单看法，推论出他对更大更普遍的技术问题的看法。换句话说，在每个范畴里，按照从特殊到一般的规则，所有的问题可以形成一个有层次的体系。因此我们就可以不断地提炼出更具一般性的问题了。因此最乐观的情况是，我们能将每一位理论家提出的所有问题概括成以下四个基本问题：（1）电影的基本素材是什么？（2）什么方法能使这些素材变成有意义的作品，使素材得以超越本身的存在？（3）这种超越所能形成的最有意义的形式是什么？（4）这个过程对我们的生活有什么价值？后面的文章将试图把每个理论家的观点归纳进上述四类问题。章节的小标题随每个类别的主题有所变化。有时为了保持某些理论家思想的独特性，两类问题必须合并为一个来讨论。但无论如何，在电影及其价值与目的方面，每个理论家面对的问题是大致相同的。总之，通过问题的互换和互存，我们可以对差异最大的理论家进行比较，即使他们看起来是从不同的角度出发，提出的是完全不同的问题，否则电影理论就是各说各话了。通过上述两个命题，电影理论成为了一个体系，所有的问题和观点都是相互关联的。当然，这并不是说，所有的答案都是相同的，或者所有理论家有相同的观点，关注同样的问题。我们只是要表明电影理论是一个有逻辑的体系，当我们注意到不同理论家的方法之独特性时，也要能将他的观点和我们自己或者别的理论家的观点进行比较和对照。换句话说，我们要研究的不仅是理论家提出的问题（虽然这最大程度地揭示出他们的想法），还包括这些问题产生的根源和隐含的意味。我们必须尽可能全面地看待每一个理论，也就是说，系统地研究它。 -
其实我一直信奉书和女朋友都是不能送人的（虽然暂时还没有女朋友可送），不过最后还是把那本希尔贝克的《西方哲学史》送给了伟峰。还记得读研那会儿常常跑去伟峰她们宿舍跟她聊哲学，如今她翻译的书都已经出版了，很想念远在云南的这位才女。===================================================================达德利·安德鲁的书我都蛮喜欢的，因为薄。真的，国内出版的那几本，《巴赞传》、《艺术光晕中的电影》、还有这本《经典电影理论导论》，都200多页打住。作为一个理论家，安德鲁言简意赅的能力还是让人印象深刻的，他很擅长对一个复杂事物进行定义，在三言两语间对其本质进行确定和把握。这还真让人想起那种古典的哲学家。现代哲学很少看到这种分析方式了。比如大家可以找找富尔赖那本《电影理论新发展》看看。大波的《电影诗学》前两章也是一样。基本上解释清楚他们理论背后的概念体系就要先用四五个小节。所以，安德鲁给我的感觉是，这个人整个儿很古典，古典到了用亚里士多德的四因说来作为方法论剖析电影理论史上那几位理论家的学说，并且一上来就以让人诧异的二分法给这群理论家划分了阵营：一拨叫做形式主义，一拨叫做写实主义。一般这种分法用来形容休谟之前的古希腊古罗马哲学争论和十七世纪经验主义和理性主义的哲学争论倒是不错。（我自己写过两篇分析古希腊哲学里质料派和形式派起源的文章，见这里http://www.douban.com/note/138761329/《古希腊哲学研究——（一）米利都学派：质料的提出》和http://www.douban.com/note/138764281/《古希腊哲学研究——（二）毕达哥拉斯学派的数：质料还是形式》）但现在很少还有人敢这么给一群背景知识各异的学者划分阵营。这从安德鲁对“理论”的定义便可以窥见端倪。安德鲁说：“电影理论也是一种科学，它关注整体而非个别。它的着眼点不是个别影片或技巧，而是电影性能本身。”所以安德鲁认为“作者论”只是一种批评方式而不能称之为理论，因为它“更多是针对某种现象中的特殊例子（个别影片或导演）进行评价，而不是对一般现象的系统了解。”当然，作者论的亲兄弟，类型批评，在安德鲁眼里自然也算不得理论了。最狠的是，在安德鲁看来，那种分析电影的技术内容（包括构图、摄影、灯光、剪辑、音响、色彩和表演等）、但缺乏对电影形式和目的进行研究的书籍，都只能称之为电影媒介的操作手册，而谈不上完整统一的理论。所以大波老在自己的《电影诗学》里吐槽自己的书不算理论书吗？（不过据说达德利·安德鲁不被大波算作宏大理论的腐朽分子，难不成大波的宏大理论专指结构主义那批人？反正我也不懂到底什么才是大波眼里的宏大理论，在我看来大波的新形式主义那一套跟列维·斯特劳斯的结构主义在很多观点上明明是一致的啊）一言以蔽之，安德鲁秉持着一种古典哲学的优美，也就是喜欢从整体上把握一件事物（更哲学化的词应该是，从本体上把握一件事物）。这使得他往往能做到言简意赅，将那些理论家们复杂、甚至自相矛盾的理论，从最根本、最本质的方面进行解释和论述。但这种定义和把握，是否真的是事物自身的“本质”？又或者只是安德鲁在自己视域下对该事物的“理解”？这就不得而知了。这倒是这本书最有趣的地方。安德鲁这本书之于那些电影理论，恰恰如同电影之于现实。电影究竟是直接的“反映现实”，还是基于创作者的“解释现实”？安德鲁是在代替我们阅读吗？安德鲁的这本书可以像考试中的名词解释一样，用短短200页告知我们每一个理论家的主题思想、核心观点与主要理论吗？安德鲁自己在书中说了，他这本书绝不是要代替我们去阅读原典，而恰恰是引导读者去关心电影理论本身。“即使本书已经穷究各家理论，读者也不应该心满意足地放下此书，认为自己已经消化了各家学说的概要。”从这点上说，虽然安德鲁在各个理论家的理论观点之上强加了一个逻辑框架（亚里士多德的四因说），又强行对在他们之间划分出两大阵营（形式主义和写实主义），但依然是可接受的。因为，“这样有利于我们用一个比较固定的视点审视电影理论，从而为其排列比较提供参考坐标。”与其说，安德鲁是在写一本电影理论史，不如说，安德鲁是在借着述说不同的理论家，把自己对电影本体的理解带了出来。形式主义和写实主义恰恰是安德鲁所看到的、引领着电影螺旋发展的两股辩证力量。就好比，黑格尔为了解释自己的辩证法，而以正反合的逻辑框架去讲述哲学史一样。安德鲁做了与黑格尔一样的事情，仅此而已。所以，这其实不是一本关于经典电影理论的导论，而是电影理论本身。 -
11月份以来，我共读过伍宏《影视大亨邵逸夫传》、李欧梵 《寻回香港文化》、钱钟书《围城》、徐浩峰《道士下山》、达德利•安德鲁《经典电影理论导论》5本书，其中《经典电影理论导论》只读到一半，还正在进行中。《影视大亨邵逸夫传》是团结出版社的版本，里面有少许错别字。之前也读过另外版本的关于邵逸夫的传记，偶然看到这本书，挺喜欢作者每章节所起的标题，比如第一章“出身商贾之家 一门四位豪杰”，第二章“天一横空出世 引来六合围剿”，读起来有点传奇小说的感觉。读下来觉得如其他的人物传记一样，也是将被记载人物写得基本无瑕疵，好像只要人成功了，他做的一切就都是对的，他的不符合常规的地方、不守规矩的地方，都成了“不按常理出牌”与“制胜法宝”。这本传记里只有两处写道邵逸夫的失误之处，众所周知的失误：“李翰祥出走”与“错失李小龙”。此外，书中邵逸夫为了养生而练气功，每天坚持打坐，都能感觉到气在身体内游动，写的好不神奇。《围城》从高中就开始读，但读了好多次都没有读进去，总觉得“围城”离自己很远，是成年世界的产物，并且每每都读到描写鲍小姐的皮肤黝黑以及被烈日炙烤的甲板时，就感觉如书中方鸿渐一样，被置身在炙热枯燥的红海上，汗渍都沾满了衣领，空气中也充斥着海水的腥臭味，不想再继续读下去。这次读到方鸿渐与鲍小姐幽会时落下的发钗，陡然觉得有趣。等到了轮船在香港靠岸，鲍小姐与方鸿渐的分别，让我想到了电影《情人》的分别场景，但是《情人》是那么的悲情与唯美，这个却那么窘迫与不堪。整本书读下来，确实非常喜欢钱老的文笔，尤其是那些比喻与歇后语，真的是玩弄文字，妙笔生花，真的能生花。比如描写方鸿渐受鲍小姐冷落与揶揄后心头冒火又无处发泄时写道：“鸿渐气得心头火直冒，仿佛会把嘴里香烟衔着的一头都烧红了。”仿佛真的能看到心头的火与烟头的火一致，火红的忽明忽暗。又比如写方鸿渐去学校做演讲却忘了带稿子而拼命回忆稿子内容时写道：“隐约还有些事实的影子，但好比在热闹地方等人，瞥眼人堆里像是他，走上去找，又不见了。”把在脑海中搜索稿子与在大街上搜索人对应，那种感觉一下子外化出来，让人很容易理解此时人物的心境。诸如此类表达人物内心活动的比喻在文中还有很多，失恋、与孙小姐吵架等等，就不再列举。除此之外，还有描写人物形象的比喻如“孙太太眼睛红肿，眼眶似乎饱和着眼泪，像夏天早晨花瓣上的露水，手指那么轻轻一碰就会掉下来。”之类的，非常生动。钱老还多处书写“七字诀”如“临清流而萌短见”、“君子隐恶而扬善”等，确实让人感叹汉语言文字的魅力之大。关于故事情节，最喜欢唐小姐以及在赶往三闾大学路上那两段。与唐小姐的感情，是“爱情片”，疯狂的迷恋，疯狂的情书，一波未平一波又起。到最后感情终结时却又加上周家的“驱逐”，将人物的命运戏剧化表达出来，正如文中所说“摔了仰天跤还会跌破鼻子”。赶往三闾大学的路上像是一个“公路片”，一群人各种奇遇，并且还有生存威胁，不断设置障碍，钱不够了，催款，款到了但是不能取，与银行斡旋，钱取到了，车不够，通过诸如此类障碍设置，将人物形象展现除了，又让读者为人物的命运极为关注，所以我认为这一段的障碍设置还是非常巧妙的。在大学教书的日子也即是进入“职业剧”，一小群人勾心斗角，赵辛楣与汪太太偷情是亮点，知识分子也逃脱不了饮食男女这一关。最后与孙小姐的段落真的是“家庭伦理剧”了，各种磕磕绊绊，各种过日子斗嘴巴，经历了几个女人，方鸿渐陷入围城，挣扎而不得自拔。关于《道士下山》，之前一直想看，但手头上没有此书，所以耽搁了好久。最近看新闻陈凯歌导演要将此书拍成电影并且男主角选的是王宝强，另外还找了范伟、房祖名、吴建豪、陈国坤、元华、林雪六大主演，我不看好这个演员阵容，于是想在电影出来之前先看一下原著。并且发现一款读书软件“多看阅读”，它兼容各种格式的电子书，并且把电子书排版的很规整。于是下载了《道士下山》的电子版，装进去，两天读完，精彩处戛然而止，好不痛快，并且愈加不看好陈导选的演员，从男主角到其他六位。何安下从小就是个很聪明的人，并且很无畏！这种无畏体现在徐浩峰老师的整部小说以及前两部电影作品中，让人读起来、看起来起来有种揭露虚假权威、藐视正统的快感。《倭寇的踪迹》中窝囊、摆谱的四大门派与老盟主，各种高大上各种耍花枪，到了徐浩峰这，一棍撂倒！《箭士柳白猿》中，各个门派对打“划勒巴子”的荒诞感、武林高手突然崴脚等。《道士下山》中，药店掌柜的信道娶得美貌女子不过是自己杜撰，青海法师来杭州做法排场挺大不过欺骗无知信徒少女上床的卑劣小人，真正富有传奇色彩的大活佛讲法，却只是恩恩哈哈一堆大白话，让信徒10日不饿的窍门是大袍子里藏了食物，一一“活佛灌顶”，诸如此类虚假的“权威”有很多。读该书的另外一大乐趣就是，书中的人物、情节能找到与民国历史、电影史甚至是其他小说相关联的地方。用枪高手“查老板”大战日本特务那一段，中国的特务头子赵笠人抢占了查老板的女人韩闽珠，并且将查老板囚禁起来，霸占韩闽珠，韩闽珠只要陪赵笠人一天，赵笠人便让查老板多活一天。这不免想到特务头子戴笠与民国电影皇后蝴蝶的故事。还有大痴法师替骑部队首领董安的马被特务一枪撂倒，让我想起了林彪穿日本人军装骑马被国民党士兵开枪打伤的历史。另外，《秦腔》里写到一种蛊惑美人的方法：去美人走过的脚印里捏一把土，轻唤美人的名字，美人就会跟来。在《道士下山》中也有这样的传说，不过写的更玄乎，还要轻念咒语，美人才会来。这种怪力乱神传说又与正史有契合，传奇之中又让人觉得有些许真实，正是传奇小说的魅力！达德利•安德鲁《经典电影理论导论》是刚在内地面世不久的书，考研阶段听说过此书，也记过此书的观点。该书共分为三个部分：形式主义传统理论、写实主义电影理论、当代法国电影理论。目前刚读到第二部分巴赞那部分，暂时没有发现与以往所读书中不同的观点与认识，与之前所读过得电影理论的书籍并没有什么不同。但此书前言部分一段话却解开了我的一些疑惑。“当然，理论未必能加深观影的乐趣，实际上，在学习了电影理论以后，许多人还抱怨那种原始的（不加思考的）观影乐趣消失了，然而知识和明白事物原委的乐趣一定程度上能弥补这种缺失。”自从学了电影之后，每当观影的时候总会去想镜头、理论，而不能很好的融入的电影本身中，失去了不少观影乐趣。特别是学了电影理论之后，会想到更多文化层面的东西，而不能全身心的跟着电影剧情走，每次看电影下来，没感到轻松，反倒感觉更累。于是每次去观影时都尽量克制自己，不去想电影画面之外的东西，但除非遇到观感十分愉悦的电影，大部分的时候，还是游离于电影本身之外。所以我也在不停思考，失去了这种观影乐趣是是否可惜，知道电影时如何拍出来的乐趣与本身的观影乐趣，到底哪个更值得拥有？ “未经反省的人生不值得一活”与“未经体验的人生不值得反省”是一个悖论。是观影本身更重要，还是观影的体验与反思更重要？“但是我们应当时刻记住一个原则：避免用理论研究替代观影体验。尽管我依然相信，研究电影的人能比普通观众更好地体验不同种类的电影，更充分而诚挚地欣赏相对简单的早期影片。如果听之任之，任何领域的知识都会削弱体验。” 这些论断其实有点辩证法的感觉，就是说要把握好二者之间的一个度，不能让一方代替另一方，而是共存的状态。虽然作者并没有给出一个令我满意的解决方案，但他能指出我心中的这种困扰，并对之有所分析，的确让我减轻了一些这方面的困惑，其实就是要顺其自然，不能偏颇一方。原始的观影体验固然是有趣的、轻松的，但同时存在着疑惑，人都是有好奇心的，都想知道电影幕布后面更多的东西，那么理论学习为你打开了新的领域之门，并且改变了你的观影体验。电影理论好久没有读，就发现不如一直读下去那么有乐趣，记得考研的时候看杨远婴老师的《外国电影理论文选》、彭吉象老师的《影视美学》、胡星亮老师的《西方电影理论史纲》等书时，虽然很功利的是为了考研，但每天读下来，对这些电影理论很感兴趣，还会将不同的电影理论进行对比，并思考电影理论与电影创作的关系。现在再单拿出来这本《经典电影理论导论》，读起来不是那么有趣，中间遇到《道士下山》就把这个耽误了，有点避重就轻的感觉。
精彩短评 (总计50条)
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上世纪经典电影理论虽然受文学理论影响明显，但是话又说回来了，谁又不是呢！爱巴赞和法国现象学那一派，简直说出了心里话。 -
虽然只看了感兴趣的三章，但真的太精彩了！简洁清晰，要点鲜明，举例形象易懂，间或有作者充沛的情感抒发。一句话，不可多得的理论入门佳作！！！ -
买来当做电影理论入门读物。刚开始读有点接受吃力，不过越读越有意思，豁然开朗。四因说，按时间历程和不同派别梳理代表理论家的理论主张，并且结合他们的个人经历，哲学、心理学等其他学科的知识背景来深入探讨、系统分析这些电影理论，同时也点出了优势和不足。对同一或不同派别的理论也进行了有趣的比较（有种隔空对战的感觉）。 从形式主义和写实主义，再到结构主义和现象学，不同立场的存在才是健康和活力的标志。
其实书中电影理论家们的著作我只完整读过克拉考尔的《电影的本性》，但读到作者对它的分析和评价时，意识到自己当时并未读透，由此可见，本书可以充当引路者的角色，我觉得即使读完理论原著也可以来看看本书作者的独到观点。巴赞那一章写得真好，足以让人感动落泪。 -
表意的改造还是自足的生命力，诗意地栖居还是理念地复现，读完却只想引用黄前久美子的名言：「うまくなりたい！うまくなりたい！うまくなりたい……」 -
思路清晰的书读起来简直是享受。 -
读透太难。 -
在亚里士多德四分法框架下对重要经典电影理论的概述、分析和对比，提供给想要阅读各家电影理论的人一个学习的方法和技巧敲门砖。作者条理清晰、无多余赘述。 -
达德利安德鲁 与 安德鲁萨瑞斯。。傻傻分不清 -
现在回想起来，可能是这本书，让我真正爱上了电影。 -
第一次接触电影理论，只是作为兴趣，花了一周时间很仔细的看过去，不是全然都能理解，但还是一个很好的入门作品。 -
一次梳理和分析，使用的方法论是关键，但是仍必须看原理论才能理解，与电影理论读本搭配使用才有效果 -
电影理论的冰山一角，却能起到很好的概括和梳理作用。 -
对于很多看电影的人来说，观影只是社会迅速发展带来的信息快速化吸收的一种消遣方式，似乎内容和视觉效果大于一切。但实际上并不是这样，只有熟络掌握与电影相关的理论才能算上是资深影迷；因为只有在此之后ta再观影时不再是出于单纯的直接观感而是出于一定方法论体系下的出的科学评判。这本导论就是适合影迷提升自身观影理论水准的入门教材。虽然是导论，但是并不是分别介绍每个理论家的理论，而是将这些理论家放到同一个平台，从素材、方法和技巧、形式和外观、目的和价值这四个方面使他们比较。为读者理解电影理论及进一步的研究提供了可考依据。 -
本书的可贵之处是把不同时期不同思想的理论家就同一问题进行比较和讨论，而且整体有个较为清晰的脉络——从“形式主义”到“现实主义”，到让米特里的承前启后式的总结，到现代电影理论初现峥嵘时的符号学和现象学，作者学识深厚，窥探了理论家背后的哲学支撑与知识结构。而且相比国内的学术书籍译本，本书的翻译严谨而流畅，丝毫没有读理论书籍的艰涩感。 -
经典入门，可以说是必看了。虽然未涉及后期心理学和女性主义等理论，但如前言里说，经典理论当如其名一样保持长久的中肯度和生命力。蔡明亮说，要不断回归“电影是什么”的思考，这个最简单的问题也是巴赞的书名，和众多理论家讨论的核心。现实主义和形式主义的交锋始终发人深省，值得一再回顾。 -
要想系统地了解各大学者们的理论思想，这种简要的分类概括显然是不够的。总之我再也不买这种导读类的书了，既没能领悟思想，看得又烦躁。即使硬着头皮，也得把系统的书籍看了吧。 -
译者用心了。虽说于我而言过于理论但依然受益不浅。安德鲁的电影艺术大局观以四因说的架构呈现 条分缕析深入浅出。以形式与纪实的分歧切入 不仅触及电影技艺本身 更深入挖掘了各位理论家的思想源头 广义电影学于狭义电影学延拓之处亦有涉及。作为"理论导论" 而言 已然相当清晰全面了。 -
依照统一的结构对不同理论进行概括和梳理，便于认识把握和相互比较，当然也无可避免地带有作者个人的理解和看法以及限于篇幅所作的简化和省略 -
入门书！美国人的，不能太相信。 -
看了估计有一个月了，理论这玩儿总是看得我头晕(●°u°●) 」这本理论书不过是用于入门，看完总算大概有个头绪了 -
清楚 -
一本透彻挖掘经典电影理论的传统与核心的书，买来近两年终于读完了，从今而后才敢说自己入了电影学的门。对爱森斯坦、巴赞、麦茨等重要理论家主张的详细研读，更是值得反复体会。 -
配合 电影理论史评 及 外国电影理论文选 阅读更佳～ -
清晰、透彻，美国学者的一贯长处，缺点是四平八稳，找不到太多亮点 -
大概是我自己不够了解，感觉第八章麦茨和第九章现象学不太清晰。 -
不喜欢这种分类和写法……
一团乱麻555 -
不错的电影理论入门书籍，理解难度由浅入深，心理学、哲学、符号学、语言学、现象学阐述其中，对各流派理论的梳理客观而系统。犹爱爱森斯坦与巴赞。 -
好！临阵磨枪不快也光 -
丝丝入扣，看过最好的电影理论书！ -
非常好地区分了电影理论与电影批评理论，把类似作者论、类型片理论摒除开来；可惜囿于写作年代，只能集中探讨70年代以前的成果。。。翻译相当流畅。。。 -
一本理论书籍，不旗帜鲜明的表达论点，全然截取大师文章片段，既无逻辑又无总结，真是可惜了，还有这么多人舔 -
“经典”一词意味着持久性、平衡感、与研究对象和社会保持着和谐与共鸣。电影理论的目标便是对电影性能提出系统的看法。但我们一定要避免用理论研究替代观影体验。
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入门级别，算是最通俗易懂的一本吧 汗。。。。。 -
将不同时代的重要电影理论大师的观点进行对比，领读者在激烈思考中感悟自己的观点。 -
经典电影理论讲的很透 -
读了就忘系列 -
电影史+基本知识+大量灌片子+电影理论 这个顺序比较合理 -
不愧是“入门”经典，“四因说”式的构思，像在听电影学界的亚里士多德讲电影。 -
非常好的入门理论书。形式主义和写实主义，他们对于电影的要求是不同的，而我这个中立派对两方皆有欣赏之处。其实任何理论到最后都得寻求融合，因为电影是实践先行于理论的事物，它始终拥有无限可能性。 -
忘记标注了。上学期写论文前看的书，结构非常清楚，要点也总结得方便记忆。 -
观书中途感受 感觉自己以前从未理解了解过一部电影 -
唉，我得再看一遍才行，也不是功力不足，我就是最近头晕……脑力消耗太大了……先看一本国内水货缓解一下大脑疲劳吧…… -
可读性强，有意思 -
清晰的电影理论地图 -
书太好了真的，条理太清晰。符号学部分给我的启发最大，虽然不敢说完全懂了这个理论，但至少弄懂了大致的方向，之前看其它版本的理论书完全没头绪啊，另外译者非常棒！ -
拓展阅读：雨果·闵斯特伯格、爱因汉姆、米特里、巴赞以及克拉考尔…… -
看不懂 -
形式主义，现实主义，现象学以及法国新浪潮 -
读的最清晰的一本理论书。更崇拜巴赞了，更喜爱作者了 -
第三遍，感觉依然没有读透