文心雕龙绎旨

内容概要

姜书阁先生的学术追求与成就

蒋方

2000年12月27日，姜书阁先生以九十四岁的高龄遽归道山。怀着悼念的心情，翻检出恩师历年馈赠的著述，不禁感慨。那些年中收受姜先生惠赠著作时不觉察，如今将书拢到一起，不曾想从1980年到1990年间，姜先生就有九部著作问世：《陈亮龙川词笺注》，人民文学出版社1980年版；《诗学广论》，中国社会科学出版社1982年版；《中国文学史四十讲》，湖南人民出版社1982年版；《先秦辞赋原论》，齐鲁书社1983年版；《中国文学史纲要》，青海人民出版社1984年版；《文心雕龙绎旨》，齐鲁书社1984年版；《骈文史论》，人民文学出版社1986年版；《汉赋通义》，齐鲁书社1989年版；《说曲》，江苏文艺出版社1990年版，总计二百八十余万字。其中有旧稿的整理，而大多数是这十年中的写作。这十年，正是结束“文革”后科学文化复兴的春天。这些写作，应当说是积累多年的研读思考挥笔而成，是一位长年辛勤耕耘的老学者在幸运时世的一吐为快。遥忆姜先生的一生经历，可以想见他在撰写这些著作时的紧迫而愉快的心情。可他这时毕竟是一位七八十岁的老人，在教学之余，在撰写了数十篇论文的同时，还完成了如此数量的著作，其执著学术的精神和坚持不懈的毅力都不能不让人抑止和感动。而这种精神贯穿了姜先生的一生，是他经历坎坷而能成就自己的学术追求的重要原因。

姜书阁先生，字文渊，1907年11月14日出生于辽宁凤城一个满族农民的家庭，满姓姜佳氏，属正黄旗。他幼时学文习字，即对古代的诗词文章产生了浓厚的兴趣。十九岁考入清华学校（清华大学的前身），主修政治学，兼习文史，旁听当时在清华国学研究院开课的梁启超、王国维、陈寅恪等人的专题讲授。在校期间，他不仅以文史论文获清华论文奖，还由商务印书馆出版了他的第一种学术专著《桐城文派评述》。此书后来收入《万有文库》。1930年夏从清华毕业后，他曾在教育厅任职，在大学教授政治学，在《北平晨报》任主笔，都笔耕不辍，发表了大量的文章和著述。1938年他到国民党政府行政院任编审，后调财政部任秘书，职任迁升，直至财政部政务次长。十年的宦海生涯，姜先生始终保持着书生的本色，好学勤文，他在此期间发表的《读冯友兰<新理学>书后》一文就颇有影响。也正是这种书生本色，任职越久，他对国民党政府统治就越失望，终于在1949年辞去次长一职，置各种胁迫和劝说于不顾，坚决拒绝离开大陆，由广州悄悄飞回重庆，在那里迎来了解放。1958年，他辞去了西南干部学校的职务，携家小定居西宁，在青海师范学院教授古代文学，开始了他后半生的治学生涯。“文革”中，他因拒绝以“评法批儒”替代古代文学的教学而被迫退休。1978年应聘到湘潭大学中文系任教，终老于此。

姜先生在后半辈子从事古代文学的教学与研究，并能取得数量颇丰的著述成就，是植根于幼时的兴趣与在清华学习时打下的基础，也基于他在前半生从政之时从未放弃过自己对中国文史的爱好而学养渐积。故而当他在五十年代末决心由行政转向治学时，当他选择中国古代文学这一学科时，在某种意义上，我想，对他是有一种归宿感的。在经济困难的1962年，曾有过撤销青海师院的传闻，一时人心惶惶，姜先生有诗曰：“岂为消闲频按曲？却缘蓄志欲传经。今番若遣还归去，说与亲朋作话听。”可以窥见那种忧虑失志又无可奈何的心情。他视学术同生命，曾在诗中将自己的教学生涯喻为古井汲水，“归来宵索綯，明朝修绳引”，“其汲莫复停，济人亦活我”。也许是中年方从业，他对于学业，对于时间，都有一种紧迫的追求，一种急切的把握。曾听他讲起六十年代在青海，在那简陋而逼窄的居室里，怎样饿着肚子，屏置一切声响，潜心读写，伏案不倦。在湘大读书时，每次去他家，总见他独坐书房，埋首写作，见人来，思不能停，待写完最后一个字才起身招呼。上述著作中，《中国文学史纲要》和《陈亮龙川词笺注》是在青海教学中完成，余者都是他在湘大以后的写作。九十年代以后，学术著作的出版日渐维艰，他仍集中精力完成了两部论文集的写作，收入二百零二篇文章，定名《百一集》和《百一集续编》，作为一生学术追求的总结。书虽未出版，可老人的著述精神却是弥老不衰。

姜先生在五十年代后皈依于学术，自称是“复生”，考察其心情，大约是回顾难免复杂，瞻前则变得简单，即其诗句所谓“往事愆尤追莫及，今朝甘苦欲亲尝”。他是真心诚意地投身于新社会和新的改造，期待做出新的成绩。他曾写诗欢呼青海的社会主义建设成就，如牧区开矿、通天河建桥、公路通过唐古拉山，也曾写诗赞颂时代的英雄焦裕禄，抒发自己参加秋收的喜悦；这些心情的记录应当说是真实的。自然，那个时代的思想风气在姜先生的学术研究中也留下了痕迹。如我们今天读他的这些著述，就会感到姜先生对于古代的文学作品，在思想价值的评判上相当突出地带有那个“左倾”时代的影响，但是，一涉及文学形式的发展演变、文学现象的历史梳理等问题，就会从字里行间感觉到作者精神倍出，那种分析的细密，立论的严谨，引据的翔实，见解的精彩，都展现出老一辈学者学养深厚、学风平实的研究风格。这是以学术立命者不可移徙的本然。对于姜先生这一代学者，林继中在缅怀萧涤非先生的文章中有段话说得真好：“这是受‘五四’新文化洗礼饱经沧桑的一代学人。面对新形势新社会，他们有各不相同的经历与取向，心态复杂。固然，在许多情势下，许多人有违心之言，但不可否认，他们当中也不乏在新风气鼓舞下自觉做出选择要学习辩证法立志创建新文化的人。事实上在极其艰苦的学术环境中，也已经取得许多宝贵的经验与成绩。他们仍然是中国传统文化的载体，而传统的现代转化也在他们身上酝酿。”（见《文学遗产》2000年第5期）相对于中国在二十世纪的百年中所发生的一切，个人的存在实在是显得太微渺。而这一代学者在遭逢历史的转化中，有迎合，也有抗争，为着实现自己的学术追求，他们付出了艰辛的努力。姜书阁先生就是其中的一位。斯人往矣！理解他们的努力，评价他们的建树，不仅是为了告慰逝者，也是为了告别一个时代而使我们这些后来者能获得更丰富的启益。

姜先生的学术研究大体可分作三个方面，一是文学史的研究，一是诗艺的探讨，一是材料的考证，而就研究方法看，这三个方面既有融通之处，又各有特点。姜先生的文学史研究重在研究文学形式的发展史，自成特色，如他研究楚辞，于是而追源楚地民歌形式的发展演变，由此而作《先秦辞赋原论》。他的《骈文史论》和《汉赋通义》也都是就一种文学形式的发展而作史的探讨。在八十年代初，对于长期重视思想价值的评判而轻忽艺术形式探讨的文学研究来说，这些选题的意义是醒然显著的。姜先生的这类著作，或是填补了学界的空白，或是推进了新的研究热潮。《骈文史论》可作这一方面的代表。

骈文，作为一种文学现象，在中国文学史上的地位很特别，姑且不论；长期的骈散之争，就足以使骈文成为研究者关注的对象。实际上，即使是反对骈文者，也未尝绝对不作骈文，而骈文的体式使那些古代的公牍文件也具有了可读性。应该承认，骈文是古代的文人逞才斗艺的园地，是文人之“文”的一种表现。但是，这样一种重要的文体，无论是在过去还是现在，对它的研究都还很不够。反对者谓其“肤繁堆砌”，“不足尽其意”；支持者则称“非偶词俪语，弗足言文”，“今与外域文学竞长，唯资斯体”。无论支持还是反对，论者都是就文体而论文体，注目于骈文的价值，并未将它作为一种客观的文学现象看待。民国时期的几部骈文论著，裹挟着新文化的气息，如瞿兑之《骈文概论》，刘麟生《中国骈文史》，钱基博《骈文通义》，可称之为骈文的现代研究的开端，论述可观，气象可喜，为骈文研究走上现代化的道路铺垫了基础。但是，新中国成立后的三十年间，骈文一直被视作形式主义文风的典型被摒弃于古代文学研究的范围之外，前人已有的研究成果也备受冷落。

姜先生的《骈文史论》是新中国建立以后的第一部骈文研究专著，打破了骈文研究三十年的沉寂，上承瞿、刘、钱诸位先生的努力，又一次开启了骈文研究的新局面。这部著作不仅探讨了骈体文的发展历史，更论及骈文研究的历史，其涵盖问题之广泛，搜索材料之丰富，分析论述之精密，都有超出前人之处。

《骈文史论》的特色首先在于，在论述骈文的形成过程中，突出写作者的艺术追求和对前代文学艺术的继承，将骈文艺术置于通常所言的文学自觉的历史过程中加以探讨。关于骈文产生与发展的历史轨迹，是骈文研究的首要问题，也是《骈文史论》探讨的主题。姜先生认为：“骈文的兴起，滥觞于排句偶语，也就是说在未有骈文之前，就先有了丽辞。”（第18页注）故在书中以相当的篇幅对先秦的经、史、诸子以及屈宋骚赋中的“丽辞”做了广博而细致的梳理，勾画其运用的行迹，并从五个方面论述了丽辞必然兴起的缘故。这就不仅从汉语的语言特点上指出骈体产生的必然性，更由于先秦文章是后世文章的渊源，先秦文章中因自然之理而出现的丽辞是在后人有意的模仿学习中而发扬光大，遂反映出骈体文的出现是汉语文学艺术发展的必然。在这样一个因缘相承的发展链中，处在先秦之末的屈宋骚赋是相当关键的一环，直接影响了汉代大赋的兴起。而汉赋是否归属于骈文，这不仅涉及到骈文的文体界定，又牵涉到骈文形成的时间分划，因而是学界颇有争议的大问题。对此，姜先生既认为“大赋自司马相如而定型，骚体辞赋遂渐就衰微，而东方朔则随相如之后，并以大赋之散体著作文章，无论用韵与否，皆日趋骈化，形成西汉的早期骈体文，而为后人所矜式。论骈体文之发展者，不应忽视这一段历史”（第122页），故批评清人李兆洛编选《骈体文钞》“凡属骈俪，无不入选”，“独没有辞赋，更何以能窥骈体之全？”另一方面又指出，“汉赋初起，已具骈意，然尚未脱屈骚遗风，犹袭宋赋旧式，岂亦所谓‘明而未融’者欤？”即认为，既然汉赋本身也有一个骈化的过程，就不可以简单地划入骈文之列，故论列汉赋而题其篇曰《汉赋骈始》，“意谓汉赋尚未成为骈体，只是骈之初始而已”。这就将先秦经、史、子之言理、述事、论学而用骈辞俪语以增强效果，与汉赋在发展中追求艺术形式而逐渐骈化的过程相联系，又相区别，而将骈文的形成时间定在汉末魏晋中。这样的论析，析理细微，持论公允，突出了此书注重考察其影响渊自而追源骈文形成过程的著作宗旨，而在论述的角度上，则重视文学接受者对艺术形式的认定与促进。《骈文史论》在论及骈文用典实、讲声韵的艺术特征的形成时，《汉赋通义》在论及汉初几十年间陆贾骋词之文直接影响汉赋文体特色的成立时，都是据此立论而做梳理。

其次，《骈文史论》在讨论骈文的形式特点进而认定何为骈文这一基本问题时，主张要区分文体的基本特征与典型特征。因为骈体的形成与汉语的文字特点，与崇尚对称的传统美学心理，都有着密切的关系。古代的文章多有骈对的特色，如果仅以骈对而论，大多文章都可入选，反而难以认定骈文的文体界限。姜先生认为：“先秦文章，原无骈散之分，秦汉以还虽渐有骈意，但也只是初萌其端，若江河之滥觞，还不能形成巨流。经过七百年的发展演变，才达到成熟的阶段，至梁、陈的徐陵、庚信，遂为骈文高峰，体制规格，乃完全确立。其后，历唐至宋，虽仍有变化，而骈散之间的主要差异却基本无所改变。因此，如欲探索骈体特征，就只能就徐、庚以后的骈文来寻绎；宋、齐以前，乃至魏、晋以前诸家的作品，虽选家亦多有选录，但骈文的某些特征或不尽具备，或虽具而不显。”（第7页）这就是说，分析特征应以完全形态的骈文为对象，才能将骈文与其它文体作全面的比较，以见其文体的典型性；但在另一方面，尽管文体的形成与文体的发展成熟不可混而为一，文体基本特征的确立却是其文体形成的标志。这就将骈文的典型特征与基本特征区分开来，而以基本特征的确立作为探究骈文形成的线索。因而书中对于精选的例文，常常细绎其骈偶之迹，如指出先秦之文“往往是骈于意而不骈于句与辞的”（第66页）；西汉司马迁之文，“颇多骈句，仍先秦遗意，骈排多而偶对少”（第192页）；汉赋承自楚骚而浸染华丽辞风，但西汉之作同样是骈语虽多，偶对尚少，到东汉班固《两都赋》始“骈句累累”，“虽对不必工，俪则犹是”，不过，这乃是汉赋骈化之自然趋势，而非作者有心为之（第219页）。张衡之后，汉赋之变，已达成熟，故而推动了文章的骈化，蔡邕是有意为骈的“全面的骈俪文学大作家，言骈文史者所不可忽也”（第266页）。而魏晋以后的文学风气是偏重于艺术形式的讲求的，这就推动了已具体式的骈文在艺术上的进一步演进。从两句之间的对仗工稳到四六句式的发展变化，从典故的精巧运用到声韵的铿锵讲究，骈文艺术在梁陈时期的徐陵和庚信的手中而臻于大成。这种辨析概念的论述方法，清晰地勾画出了骈体的演进、骈文的形成和发展，使我们对于骈文及其艺术都有比较全面的认识。

姜先生的文学史研究注重揭示文体发展演进之迹，书中往往征引大量的材料，整列比较，点化议论。这种方法看上去近似传统的“以史代论”，但是，由于他的立论是在后世文人对前代文章的学习模仿而促进了艺术的发展，乃至于新文体的产生，因此，他的文学史研究实际上体现的是接受论而非发生学的探讨意识。这在文学史的研究上是一种新的认识角度，对于文学形式的研究尤有启发意义。姜先生不曾接触过传播接受学的现代理论，他是因为非常熟悉材料，又有诗词创作的体会，故能以自己对文学史的细心又敏锐的考察而意识到了这一重要的文学现象。

诗艺的研究同样是文学形式的探讨，姜先生往往在追溯艺术特色的源流发展的时候，注意辨析相关艺术的影响，在探讨艺术的特征与规律时，注意区分相近艺术的差异，条分缕析，有不少精到之论。在这一方面，可以《诗学广论》为代表。

《诗学广论》“旨在从中国诗歌的起源和发展的历史过程探索其演进的规律”（《自序》），书题曰“诗”，实际包括词和曲，取其广义，论述则重在探讨诗歌形式、声调格律以及各种艺术手法。此书在写法上是多所引据，各加剖析，或作辩驳，来申明己见，很能体现姜先生博学深思的学术个性。如在“曲的起源”一节中，姜先生引用了沈宠绥《弦索辨讹》、胡应麟《少室山房笔丛》、王应麟《困学纪闻》、王灼《碧鸡漫志》、王骥德《曲律》、梁廷柟《曲话》、杨恩寿《续词余丛话》、顾炎武《日知录》、刘熙载《艺概》等十多种论著的观点详加评析，从渊源、形式以及与音乐的关系等几个方面来说明兴盛于元代的曲，与词一样俱起于民歌俗曲，而并非是在宋代就已经文人化的词之变；进而说明曲之名为“曲”，不过是“歌诗之专名而已”，就其源起和性质而言，“曲亦是词是诗，词、曲均是诗中的乐府，为诗之别名”，而就元代以后的文人创作情况看，则曲相当于宋代的词，仍与音乐有着密切的关系。这就既说明了曲与诗、词的关系，又将曲与已经成为案头文学的诗、词划分畛域，显明其时代的特性。在此基础上，姜先生申述了自己对于散曲与杂剧的关系的看法。他认为“不能因为散曲与剧曲所用的曲调多数是相同的，便把散曲理解为由杂剧的曲调拆散来使用的，并断言散曲产生于杂剧之后”，实际上，“散曲的初步形成是早在宋、金两代，而杂剧的出现，就今日所能见到的资料来看，则不早于金末元初”。他分析“套曲”又名“散套”的原因即在于，“散曲本包括小令及套数两种形式”，“元杂剧作家把宋、金民间先已流行的诸宫调的联套方法，由抒情、写景、叙事的套数，移用于编写故事情节，成为了杂剧中主角主唱的曲辞”，既然“套数已经用于杂剧的唱词，为区别于剧词的联套，故另取名为散套”（第157页）。这种看法既有历史的依据，又合于文学形式的通常发展是由简而繁的规律，将两者的关系理顺说清，令人信服。

古代诗歌的形式和艺术的发展与音乐有着密切的关系，这是古代学者早已指出的现象。“五四”新文化运动更推动了劳动创造文学、一切文学形式均源于民歌的研究。在古代文学的研究中，诗与音乐的不解之缘虽说已是不刊之论，但研究工作实际上多着眼于两者的渊源联系而少见具体形式的探讨。《诗学广论》讨论诗歌的形式和艺术的发展，关注诗与音乐的关系，不仅在述及诗、词、曲的起源时都详细地梳理了由民歌而进入文人创作的轨迹，更以相当的篇幅来讨论诗歌艺术与音乐的具体联系，发表了颇有新意的看法。如在探索格律诗的艺术源头时，姜先生列举了《诗经》中对字对句的各种类型后指出：“这种种对句型式都与声律有关。有的是抑扬相对，有的是双声相对，有的是叠韵相对，也有的是叠字相对，总之，是运用声韵的异同变化，以求全章的音律之美。”（第45页）汉语的四声、平仄、阴阳等声韵规律的总结提出是律诗之产生的重要条件,时间虽然晚至齐梁，但是，汉语的声韵毕竟是一种客观的存在，语谈者在有意无意之间都能对此有所体察。而《诗经》本是乐歌，声与辞自应相合而有所讲究，尤其是这三百篇歌辞要经过王朝乐官的整理而入乐，以辞协律正是配乐中的一项。因此，姜先生关于《诗经》中大量对字对句的出现是“以求音律之美”的看法就是一种合乎事理的推论。通常研究〈《诗经》的语言艺术，都会提到叠字和联绵字，而少见对对字和对句的关注；通常对叠字等语言现象也只言及其自身的音韵之美，而少见将它们置于篇章中来揭示其协调音律的作用。姜先生的看法不仅从文学发展史的角度紬绎了格律艺术的最早源头，而且对《诗经》与音乐的关系的研究也是一种推动。又如在分析律诗的音节时，姜先生不赞成王力先生为与意义单位协调而提出的“近体诗的句式，往往是以三字句结尾，这最后三字保持相当的独立性”（见其《古代汉语》下册第1459页）的看法，不同意律体的每一个音节相当于一个双音或词组的意见，而认为“律体诗的节奏单位只有两个音和一个音的，因为音节是诗歌的音乐性问题，不是意义上的事情，不能按句意来分”（第112页）。他举出了大量的诗例作分析，又与英语诗的抑扬格之音步做比较，提出律诗是“以两个汉字为一个音步（即音节），七言律体诗每句固定为三个音步,下边跟着一个韵脚字（此指所占位置，并非限定押韵字。因为律诗每两个字音为一音步，以同平同仄的情况为多，所以这个韵脚，以它所占的时间而等于或长于一个音节，而也算做一个音步），等于四个音步；五言律体诗则每句固定为两 个音步，下边跟着一个韵脚字，等于三个音步”（第118页），故而人们朗诵律体诗的习惯就是每句两 字一顿，最后一个字曼声引长，在抑扬顿挫的音乐美感中体味诗情。律体诗是在诗歌完全脱离配乐之后而具有音乐性的徒诗，其音乐性就是通过协调平仄声韵的法则来体现。这也是律体区别于古体的根本。姜先生将律体的意义单位与音乐节奏区分开来，通过音节的分析来说明律体的特性，不唯分析严谨，定义精确，结论合理，而且是抓住了问题的本质。

在中国诗歌史上，“比兴”是一个重要的问题，却向来众说纷纭，歧义颇多。实际上，如果我们将对“比兴”的理解置于历史流变的过程中来加以研究，有些争议就显得不那么必要了。《诗学广论》对此发表了很好的意见。“比兴”理解之难是在于“兴”。姜先生列举郑玄、挚虞、钟嵘、刘勰、孔颖达、朱熹、李仲蒙等诸家对于“比兴”的释义加以比较分析，又结合《诗经》与汉魏乐府的具体情况，指出“兴是几千年来直到今天还为人民喜闻乐见并继续使用的民歌开篇方法”（第185页），《诗经》中的“兴”，有的只有“起”义，只是发端，并无譬喻之义，有的却既为“发端”，又是“譬喻”，兼具两义。而所谓发端，“不过是说用兴辞来引起或感发下边所要咏的事物罢了，并不含有非放在一篇或一章之首不可的意思”（第179页）。这意见综合了前人的研究而自成一说，既说明了“兴”的基本性质，也符合《诗经》的实际。在讨论律体诗中的“比兴”时，自要涉及唐代陈子昂、白居易诸人关于“兴寄”、“美刺比兴”的提法以及与其诗歌创作理论的关系。对于这样一个比较复杂的问题，美先生首先据“兴”的本义在发端，论析自楚辞、汉赋而至魏晋文人诗歌，在手法的运用上多是托物言志，甚至出现了“游仙”、“咏史”、“咏物”这样的“比体诗”，已经是“兴义销亡，比体云构”。因此，当陈子昂提倡汉魏风骨，主张用“兴寄”手法矫正齐梁流弊时，“他用的‘兴寄’一词，本是代替传统的‘比兴’，二者，盖为同义异辞，但他所说的毕竟不是汉以前诗六义的‘兴’。他和他以后的学者用‘兴寄’这个词，一般都指在诗中要寄托政治和人生等现实问题而言”。所以，唐人的“兴寄”是与作为一个双音词来用的“比兴”的含义差不多，不是指艺术手法，而是重在“诗以言志”、“诗以明道”的社会作用上。这就理清了出于《诗经》的“比兴”在汉唐时期由写作手法向创作方法的演化。其次，美先生分析“齐梁间诗，兴寄都绝”的原因时指出：“律体诗格律严明，限于字数、平仄、对仗、韵部，以及音节、句法、篇章、结构，用比已是不易，用兴就更难了。晋宋以后，五七言诗开始注意辞采音律，便影响到比兴的运用。至齐梁陈隋，遂至‘六义尽失’，主要原因固在于诗风的绮靡与内容的空虚，但是形式上的渐趋律化无疑地也限制了比兴的使用。”（第194页）这样从诗歌形式的发展上来讨论诗风演变的中肯意见，似为人所未言。由此，在探讨律体中的“比兴”运用时，姜先生提出了“兴”可以分作手法与精神的创见。即谓“兴”之初起，本是一种形式的艺术，作用在引起所言，而在经历了汉唐时期的演变之后，它已糅和“比”义，成为古代诗歌创作理论中的一个重要的概念和原则，辞婉意深成为“兴”的要求和作用。当诗人触景感物，往往“言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识，非若赋、比之直言其事也”（引罗大经言）。这样的运用，“既有‘起’义，又有‘喻’义，当然便是兴的精神了”（第196页。）姜先生把“兴”区别为语言艺术和表达思想感情的手段，解释了“兴”在不同历史时期的涵意，相对于有些学者谓陈子昂的“兴寄说”是“寄则有之，兴则未至”的评语，显然更深刻，更有启发意义，同时也揭示了贯穿于古代诗论、词论、曲论中的“比兴说”的内涵所在。

姜先生关于艺术形式的探讨，是在综合文献的基础上采用分析的思路，剖别精细，推演严谨，重在言必有据，论必有理，故往往创见新义而平实稳重。他在《汉赋通义》的下卷中关于汉赋音节声韵的研究，是一般研究者很少抵达的领域，发表了一些颇具新意的看法，如对“兮”字在楚辞与汉赋中的不同功用的分辨，如就句式与用韵来探讨赋与骚与诗的关系，都是值得重视的研究成果。

人云“前辈学者自有其不可及处”。观姜先生之治学，其读书之认真，思考之深细，考订之严密，不能不生敬佩之意，很是赞同此言。他的《陈亮龙川词笺注》不唯在注释方法上自有特色，且对先期出版的夏承焘、牟家宽《龙川词校笺》多有补充和纠正。如《水调歌头》（不见南师久）、《贺新郎》（话杀浑闲说）等系年的考辨，如“此花之后花应少”、“妙体本心次骨”、“二满三平”等语句的出处和释意，如章森、钱伯同等人物事迹的考订，都以翔实的材料和细心的勘察指出夏、牟二家的粗疏和失误。此书写成于1963年，时在青海的姜先生得书不易，《龙川词校笺》所引书中就有他所未能得见者，但犹梳理搜讨，多方钩稽，整比考订，作此笺注，可以想见所倾心力。强调言必有据而注重材料的辨析，是姜先生治学的一贯要求，笺注之作自不必说，在文学史与诗艺的研究中也是如此。这在姜先生，不仅是一种治学的方法，而且是他的治学风格，就如许多前辈学者一样，在学问上是不容轻慢自许的。姜先生曾以诗自勖：“生非为己只为人，作育英才一世心。蚕老怀丝终须吐，茧衣留与后来身。”这话在今天讲来，也许有不以为然者，却是姜先生的心声。严谨的学风来自执著的学术追求，来自高尚的人格追求。面对像姜先生这样老一辈学者的人格风范和学术成果，又怎不令人肃然起敬？

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