電光幻影一百年
出版社:遠流
出版日期:1996 年 10 月 01 日
ISBN:9789573230519
作者:蔡秀女,王玲琇
页数:336頁页
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１９７８左右出生的人，正赶上在中国看电影的好时候。他们的成长，伴随着上世纪港台电影的进入、90年代初录象厅的红火、90年代末VCD的普及、21世纪初DVD的兴盛，尤其他们在大学时期经历了从盗版ＶＣＤ到ＤＶＤ的泛滥，从而有机会接触更多的“作者”电影而非之前录象厅和县级电视台播放的动作影片或通俗剧，影院（包括录象厅）“原本是２０世纪个人主义者的集体空间”，“录象带、ＶＣＤ和ＤＶＤ将其撕裂”，还原为“个人的私藏”。 这本法国《电影手册》的评论家们把1995年前这特别的一百年变成由电影串联起的一百年，在人物和人物、事件和事件这些单独而又相互联系的点上，时空与纪录时空的这门艺术开始互为镜像，同时这门艺术与我们的个体同样互为镜像。这本书里有一个很有意思的词，“影痴”，这个词出现在１９１２年，未来主义者卡努多发明这诗意的称呼，借此想说明电影的力量和尊严，想证明电影系“第七艺术”，然后才是后来的德吕克发明的“导演”一词，但我更喜欢“影痴”这个说法，不那么专业，但又充满了感情，也许我的理解和原文有很大的出入，但我想这个词很适用现在的很多爱好者，尽管他们不一定愿意接受，现在的“多解决些问题，少谈点主义”的风尚让人很不愿意被固定为某种称谓的，“俗”。 我厌倦循规蹈矩的历史评述，１８８１年的旋转马或者１８９５年卢米埃尔在大咖啡馆放给梅里爱看的火车进站，永远千篇一律的开篇，在我的心目中电影的开始毋宁从１９１９年弗拉哈迪会见因纽特人那一天开始，３５岁的弗拉哈迪的处女作使在冰屋里大大小小的因纽特人“包括男人、女人、小孩，直到影片结束时都还持续着与海象搏斗的动作，而且不太相信那只是出现在银幕上的南努克，而海象根本无法遁逃”。“帮帮他！”因纽特人在喊。 他的这部电影不光使他成为非剧情片的第一位大师，给我们无数搞非剧情片的后辈提供了饭碗，而且也使后来的研究者和实践者有了无数的课题，比如非剧情片“摆拍”的尺度争论直到今天，但是令人称羡的是早期的大师们那种天马行空，没有任何的既定束缚，因而自然而坚定地坚持诗意的风格的个性，直至最后一部的《路易斯安那》，正是这种诗意促成了无数的“影痴”和投身其中者，诗人、艺术家、探险家、各种“二流子”和不安分的农民。 路易斯．布努埃尔在１９３６年７月１４日想买下西班牙沙拉孟加的一座修道院，距那里不远有个地方叫赫德（ＨＵＲＤＥＲ），４年前，他曾在那里拍摄过一部非剧情片《无粮之地》，“那是个天堂般的峡谷，但一公里之外，就是地狱的赫德所在”，他购买这一座修道院并非是宗教的原因，而是“渴望忘记世界，为了同时不要忘记这被遗忘的世界”，犹如后来许多蛮荒之地的拍摄者一样，“具有一种对比的吸引力，朝向不舒服却充满公开反驳的活力所带来的喜悦” 在此两年前，“那个女人”，——莲尼．瑞芬斯塔在纳粹党的党代会上拍摄了《意志的胜利》。“日耳曼的艺术是行动的，亦即给意志赋予形式”。在《意志的胜利》之后，不再有人能天真地应用总体的、瞄准的、置身其中的场面调度，取代用电影观众局部的视觉，那是一种绝对的视觉、事件和世界总体的视觉。 电影在不同的空气中呈现出不同的发展，比如相对专制的或民主的，但他们都同思想和政治密不可分。 １９２９年在巴黎，一个文学大师和一个电影大师相遇了，乔伊斯认为“文学是一种超级抒情，在无形的、流动的、无区别的前意识里，人类借由文学抒发情感”，所以才有了大段的无标点的描写和对白；爱森斯坦则认为电影是一种表达思想的方法，所以有了《墨西哥》中那些沉默的古代雕像，举行着仪式的人群。 和爱森斯坦同时代的维尔托夫在为苏共宣传的同时，也完成其伟大的《持摄影机的人》，而卡普拉在二战中电影宣传的贡献，甚至将政治和艺术之间的界限做了混淆。 这本书最大的特点是在具有代表性的年头选择具有代表性的一刻，时空被凝固了一下。１９５２年，埃尔比耶．安德森在被导演要求“在完整的段落镜头之间，眼神离开她的伙伴，而直直地定在摄影机的透镜上”，她带着“决心和坚持”，将承受这块玻璃的注视，就好象她承受人类的注视一样。第一次把本体的大胆狂放完全释放出来。导演的名字叫泊格曼，片名叫《莫妮卡》。我没有看过这部电影，甚至连一部伯格曼的电影都没完整地看过，但是看着文字和那张少女注视着镜头的照片，只有对电影才能产生的一种想望和激动就油然而生，电影产生的这种魅力是真实存在的。 １９５５年１１月，让．卡洛为阿伦．雷乃的《夜与雾》撰写旁白：“连恬静的风景、连振翅翱翔的乌鸦、农收与遍地稻草火苗的平原，连车辆、农夫及情侣散步的小径、度假小村，甚至一个市集和一声钟响都可以让人不经意地想到集中营里的景象”。这是个在集中营中呆过的作家，所有的工作人员都会在噩梦中惊醒，每一个人都在因影像引起的不舒服与想继续观看的欲望中挣扎。看到这一段，我想到另一部也是反映二战的非剧情片，《普通法西斯》，那充满反讽意味的旁白同样充满了力量。虽说当今非剧情片的发展越来越要求旁白的辅助功能和弱化，但是看看早期非剧情片大师的作品《夜邮》、《给提摩西的信》，给作品增添了令人震颤的诗意。 １９６４年７月２５日，安迪．沃霍尔拍摄《帝国大厦》，拿着啤酒和苏打饼干在帝国大厦的对面的一栋大厦中拍摄，用２４格速度在６个小时中完成，然后用１６格的速度用８个小时放映，整个放映过程中最激动人心的一瞬是：放映一个钟头后，帝国大厦的灯全亮了，同样带着啤酒和苏打坚持的观众掌声雷动。这是电影作为前卫艺术家的表现工具，以当代时空为创作背景的艺术家之间的对话。 １９７０年９月２９日，迈克．斯诺拍摄的“结构电影”，所有的制作人员躲藏在一块大石头后面，用特殊的仪器使摄影机在那里独自拍摄，这是具有１７种拍摄方式的纯电影，俯仰天地，宇宙苍穹，让眼睛脱离瞄准孔，摄影机成为一只“飘浮在空中，没有身体的眼睛”。这更象一场拍摄方式和理念的变革，由它促成的斯坦尼康的诞生直接影响库布里克在《闪灵》当中的表达方式。六七十年代是电视飞快发展和电影特效技术和制作理念飞快发展的时期，所有最大胆的想法插上技术的翅膀飞翔起来。 １９７８年，电影学院重新招生。这是书中唯一提到中国大陆地区的一章，的确，１９７８是中国和中国电影重要的一年，中国进入改革，真正的艺术创作也重新开始，独生子女的生育高峰到来，幸运的一代人，见证着中国的变化和电影在中国的变化。７８级的电影学院毕业生至今仍是中国大陆电影界的统治力量，那时候还没出现贾樟柯和他的《小武》。 其实，如果想看中国电影的见证，不应该看这本书，这本书关心的是欧洲电影和对他产生巨大影响的早期好莱坞电影，卓别林、西部片和希区柯克，还有一大堆我的知识储备所不能理解的典故，作为作者电影的评论者的《电影手册》的作者们也有非常富有个性的笔锋，这种写法通常有两种结果，一种是说了些很有新意很富有智慧的话，另一种是说了些很难理解很玄虚的废话。这是我个人的理解，同时，也不排除翻译的问题，我感觉这本书同广西师范出的前几本“电影馆”系列相比，质量有一定下降，有好几处明显的错字，文理不通的地方就更多，所以看的时候总有种不尽兴的沮丧，不知道是不是原来台版就如此，因为我看翻译者并不很出名，但台版书的“硬译”风格原本就比较难懂，所以这本书不必太细读，不同的兴趣，不同的底蕴有不同的收获。 １９８６年，台湾电影宣言的诞生，同样是书中唯一提到台湾电影的地方，“一个结束的开始”，尽管台湾新电影日益步入衰落，但侯孝贤、杨德昌，他们为中国的“作者电影”做了最好的注解。 看完这本书，让我想起三年多以前看的一个老外方保罗写的一本１９９３年出版的《图说香港电影史》，那种由电影海报串起一整个香港电影辉煌时代的写法也非常吸引人，我至今仍记得里面讲述三年拍２００部电影的国语片明星。大陆的影史也很长，但是象这样的书怕还是没有。 -
与预期有不小差距，大部分短文过于花边新闻了，且遗漏了过多里程碑和转折点。这个书为啥不叫《娱乐八卦万万岁》呢……豆瓣说我的评论太短了，那只好继续凑字数。说大岛渚的那篇小文挺好玩的。然而其实仔细看来，它也仍旧是八卦范畴……
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編年的流程，穿插一些有趣的軼事 -
書很棒，翻譯很爛 -
最电影的“八卦” -
翻译是抽了大麻了吗