日本谣曲选
出版日期:2015-3
ISBN:9787553464775
作者:[日] 世阿弥 等
页数:424页
内容概要
世阿弥（ぜあみ）（Zeami）（1363年 - 1443年9月1日）是日本室町时代初期的猿乐演员与剧作家。与其父观阿弥共同为集猿乐（或作申乐，现在的“能”）的集大成者，不仅是优秀的演员，还创作了大量的作品，并为后世留下了《风姿花传》、《拾玉得花》等众多经典的能乐理论著作。世阿弥十分重视剧作在演剧艺术中的作用，他根据自己的创作经验,提出“种、作、书”三道,即题材、结构、语言不可缺一的编剧理论，确定了“序、破、急”五段结构的基本原则。世阿弥编写的能剧脚本（谣曲），相传百首。
译者：
康燕玫 （日）同志社大学 讲师
丁曼 外交学院 副教授
韩军 （日）京都大学 讲师
樱木阳子 （日）关西大学 讲师
王宜瑗 （日）同志社大学 讲师
王冬兰 （日）帝塜山大学 教授
书籍目录
怎样阅读谣曲（谣曲导读）
凡例
高砂
东方朔
清经
敦盛
松风
熊野
杨贵妃
羽衣
井筒
绫鼓
隅田川
砧
道成寺
弱法师
海人
石桥
谣曲专用词汇释
鸣谢
作者简介
本书共收录有谣曲16篇，采用中日对照的形式。其中既有申非译本中已有收录的曲目，如《高砂》《熊野》《隅田川》《砧》《道成寺》，也有对从未在中国译介过的谣曲的尝试；既有《东方朔》《杨贵妃》等中国读者可能更感兴趣的唐事能（中国题材的能），也有《砧》这样、主人公虽非唐人、其背后却隐藏着《汉书》中的苏武故事和捣衣的汉诗素材的能，更多的还是讲述日本本土故事的曲目。六名译者在秉承“接近原文原作”的统一原则的前提下，在译法和文风上又各有千秋。对读者来说，无论是对同一谣曲的前后两个版本的对照、还是在不同译者间的比较，或是对谣曲本身的单纯鉴赏与了解，本书都提供了不可多得的素材。
迄今为止国内收录最全、最原汁原味的谣曲译作，部分谣曲首次译介，书中包含10多幅珍藏版剧照。译者均为一线教学研究者，本书的出版为国内研究日本谣曲提供了权威的教材和参考资料。
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精彩书评 (总计2条)
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见过坂东玉三郎你就知道，陈凯歌的《梅兰芳》真的选错演员了。他身量瘦削，古时大家闺秀般微微含着胸，两臂略显拘谨地贴在身侧，肩膀轻耸，一路均匀碎步，如风吹过水面。面孔白净清秀，看不到皱纹，眼神婉转，在人群里瞥见旧相知，就颔首递去一朵微笑。你看不出他的年龄，甚至含糊了他的性别，虽然他一身男装。他年已60，舞台生涯53年，中国曲迷称呼他“美人爷爷”。坂东玉三郎，日本国宝级艺术大师，歌舞伎中的“女形”，相当于京剧的“男旦”。坂东在日本的地位，相当于中国的梅兰芳。他长着梅兰芳的眼睛中国著名昆曲艺术家许凤山见到玉三郎第一句话是：“你长了一双很美的眼睛。”这双眼睛与梅兰芳极为相似，梅兰芳之子梅葆玖看到玉三郎的《牡丹亭》海报及剧照时也感叹：“玉三郎身上真好看。”梅兰芳儿媳屠珍说：“我特别喜欢玉三郎身上的儒雅气质，他可太像梅兰芳先生了。”玉三郎原名楡原伸一，6岁患小儿麻痹症, 为弱化后遗症学习舞蹈。7岁初次登台，后被十四世守田勘弥收养，改名为守田伸一。在日本，歌舞伎演员是世袭制的，25岁时，他正式承袭第5代坂东玉三郎之名。除了传统歌舞伎艺术，他还曾自导自演了电影《天守物语》（与宫泽理惠搭档）；与现代芭蕾大师莫里斯·贝嘉合作创作现代舞；最为著名的是他与大提琴演奏家马友友合作拍摄的纪录片《巴赫灵感》之“巴赫无伴奏大提琴组曲之五——追寻希望”。日本歌舞伎起源于17世纪江户初期，与中国京剧素有“东方艺术传统的姊妹花”之称。“歌舞伎”三字借用汉字，原意为“倾斜”，当时称奇装异服、阔步街头的人为“倾者”，因此歌舞伎人物造型服装都十分夸张，是日本近世最具代表性、势力最大的庶民戏剧，高度包容吸收了“能”、“狂言”、“人形净琉璃”（此三种艺术与歌舞伎并称日本四大古典艺能）之精华并得到了特殊的发展，最能反应出日本民族独特的处世心态和美学趣味。早在1926年，坂东的祖父就与访日的梅兰芳同台演出，守田家族也因此与京剧结缘。坂东玉三郎少年时代，家里就挂着梅兰芳的剧照，常听父亲谈起中国京剧和梅先生。20岁时，父亲问他将来想演什么，玉三郎答：“除了歌舞伎，还想演梅兰芳先生的《贵妃醉酒》。”父亲当即呵斥他，“不要随口讲大话。”1987年，坂东玉三郎专程到北京向梅葆玖学习京剧《贵妃醉酒》，把其中的台步和水袖，应用到了他后来出演的歌舞伎《玄宗与杨贵妃》中。如果在上世纪我们没能亲眼目睹梅兰芳大师的《游园惊梦》，那在这个世纪能够看到坂东先生的《牡丹亭》仍将是一种幸运。40年后坂东梦想成真，要在中国出演昆曲《牡丹亭》，将60岁的男儿身，幻化成数百年前因梦成痴的二八少女。为杜丽娘开斋吃荤《牡丹亭》几乎是每个昆曲演员必学的经典剧目，但能够演好“杜丽娘”的演员少之又少，直到如今也只有梅兰芳、蔡瑶铣、华文漪、张继青等少数几人饰演的杜丽娘为观众所认可。坂东从10年前就开始琢磨《牡丹亭》了，2007年到中国观摩昆曲名家张继青的表演，“一见钟情”，开始跟随张继青学习杜丽娘的表演技巧。表演、身段都不是问题，难的是语言和唱腔。歌舞伎演员主要靠舞蹈和技巧等肢体语言，极少开口念白，演唱部分则由乐队和伴唱来承担，但中国戏曲要求演员“唱念做打”集于一身。更困难的是，坂东一句中文都不会讲，学习昆曲不但要有原汁原味带苏州方言的念白，还要钻研曲牌唱段。为让玉三郎迅速进入状态，张继青特意灌录了唱词和念白，并录制了口型，寄到日本。玉三郎在“教材”上用注音法强行记忆、反复练习，除了工作睡觉，他大部分时间都用来听录音，揣摩每个发音的意思。他每天打越洋电话向中国老师请教，还翻出《论语》、《孟子》等中文典籍来阅读，以期深入领略中国的文化。虽然玉三郎学习的是张继青版“杜丽娘”，却没有照刻“张版”，他多方面地吸取营养，在发声方法及身段上更接近程砚秋先生，演唱多用头腔共鸣，近于程砚秋的“脑后音”，而身段富于舞蹈的造型美，也与程派极为相似。玉三郎嗓子不错，但歌舞伎近似“哑巴”的演出让他英雄无用武之地。为了唱好杜丽娘，医生建议他补充动物脂肪，以助嗓音圆润，已经20年不食肉的玉三郎特意“开戒”吃肉，以期演出时能拥有理想的嗓音。“坂东先生是一个伟大的演员，他对艺术执着，自我要求非常严格。他在台上的表演让其他配戏的演员都显得嫩了。”张继青说。一位工作人员亲眼看见玉三郎下了舞台后，眼神还是“离魂”时的恍惚幽怨，一路踩着杜丽娘的小碎步回到了化妆间！今年11月，坂东玉三郎将在上海公演中日版《牡丹亭》，他自己策划，自任艺术总监、总导演，取原剧本五十五出之《游园》、《惊梦》、《写真》、《离魂》、《幽媾》、《回生》六折。他说，演出费用他分文不取，“当初梅兰芳学习昆剧以滋养京剧，现在我要把从梅葆玖那里学来的京剧元素还给昆曲。”男人的身体，女人的形态玉三郎有自己的一套原则。比如，舞台之下，他跟演对手戏的演员尽量减少接触，即使与他合作10年以上的搭档，他也与之保持距离。因为他认为舞台上的神秘感不应被轻易打破，如果生活里两人太过熟悉，就会影响舞台上的敏感与磁场。虽然台上是生死爱侣，在为《牡丹亭》举办的记者招待会上，他跟饰演柳梦梅的俞玖林比肩而坐，却连眼神交汇都没一次。“以前跟我配戏的都是花旦，从未跟男旦合作演出过，所以我最初跟玉三郎先生的配合总有一种照顾的心态，照顾他是非昆曲专业的演员，照顾他是男人。但是上得台来，眼神一对，我竟然完全感觉不到他是一个男人，尤其在他表达杜丽娘的羞涩之情时。这种舞台感受非常奇妙。”苏州昆剧院当家小生俞玖林说。跟坂东先生交往过的人都说他是一个无比纯净的人，过着排练厅、剧场、家三点一线，几乎与世隔绝的生活。他白天排练，晚上演出，为了放松肌肉和保持形体，临睡前半小时接受专业医师的按摩，几乎没有个人生活，不参加社会活动，一生未娶，也没有任何绯闻。他不单是出色的“女形”，也常常出演男性角色，有一出戏里他先饰演“女形”，之后换成霸气豪迈的“狮子精”（歌舞伎中，常有化身动物的角色，表演十分粗犷，类似京剧中的花脸）；他扮演的《源氏物语》中的“光之君”，完全传达出男性的俊朗与儒雅；还有一出戏中他饰演一个男扮女装的盗贼，全身女人装扮，但观众看到的仍是一个玩世不恭、带着痞气的帅气坏男人，坂东的表演已经完全超脱了男女的天然性别差异。人们都说他终生不娶，是因为他将一切时间和精力献给了舞台。其实，从另一个角度也许更容易理解此事：一个可以在角色中宜男宜女忽男忽女的人，怎会允许现实生活里界定分明的性别身份来混淆自己？一个习惯了演绎完美爱恋的戏痴，现实生活里又有哪一段凡俗爱情能够让他彻底满意？我是天生的歌舞伎者人物周刊：当年斥责您说大话的父亲，知道您能在中国重演梅兰芳的经典剧作感受如何？坂东：很可惜我父亲已经去世了，如果他知道能有这一天一定非常高兴。梅兰芳先生当年对我们家族乃至日本歌舞伎界的影响，延续几十年，至今仍在。其实我自己也没有想到真的会有这一天，这一切看起来都像在做梦。人物周刊：在中国“男旦”已经越来越少，而日本歌舞伎的“女形”传统保持得相当好，这是为什么？坂东：“女形”艺术的魅力在于它是一种女演员所无法替代的艺术领域。“女形”所扮演的女性并不是为追求女性的真实性，而是一种从男性角度体味到的女性之抽象感。“女形”的魔力不在于男性如何来演女性，而在于如何将自身变为女性。传统的丧失是很可惜的事情，也许我说这话对待我那么好的中国昆曲艺术家有些不敬，但当我逐步走近中国传统戏剧，确实会有一些失望。中国先有昆曲，再有京剧，京剧鼎盛的时期，昆曲衰落了，这以后的昆曲受到很多京剧的影响。我在学习昆曲的过程中，非常希望能了解真正原始的昆曲，希望看到昆曲在没有受到京剧影响之前的服装和内容。于是我去了苏州昆曲博物馆，但我没有找到，连在博物馆里都没留下任何资料，这使我很惊讶。这样的流失，我们还能不能回归和复活昆曲的本来面貌呢？也许中国传统戏剧在大时代的前进过程中忽略了保护，我非常渴望中国能保有更多的传统戏剧。人物周刊：我注意到您的手非常小，脚也大概只有35码，肩是中国所谓的削肩，您知道，在中国对男旦是有身体要求的，比如他们必须是削肩，身高不能超过一定的尺寸，手必须细小柔美如女性等，歌舞伎对“女形”是不是也有同样的要求呢？坂东：（笑）是的，几乎一模一样。所以可能我天生就是歌舞伎者。我天然拥有这些条件，而且天然就喜欢穿着和服在舞台上表演。我从小就明确知道自己需要什么，我一直为“女形”保持着规律而平静的生活，基本没有私生活，没有家庭，没有孩子，不考虑普通的家庭琐事，也不知道钱该怎么花。人物周刊：太过简单的生活方式会不会影响您的人生阅历，影响您对人物内心复杂情感的理解和表达呢？坂东：我觉得关键是自己怎样看待、怎样理解生活中的内容。有时生活逐渐富有繁杂，心灵却反而贫穷和枯竭。比方说，我在苏州昆剧院时，只有一处水龙头是供热水的，大家都会排队来取热水，就能够体会热水的意义。而在日本，每个水龙头都能取到热水，人们便忽略了冷水与热水的区别，热水的意义就浅了。人物周刊：男旦也好女形也好，最初都是因为女人不能抛头露面演戏，而舞台上又需要女性角色，才由男人反串。今天女演员演出已经不成问题了，反串意义何在？坂东：女演员只是用自己的女儿身来演女人，我觉得似乎是件无趣的事情。这和做菜是一样的。若食物只不过是食材的天然原貌，那就太简单无味。困难的是把原始状态的食材加以改变，再组合成另外一种菜。这很难，却更有意思。男旦和女演员的性质是一样的，但男演员演女性人物，是先把天然的自己否定一次，然后重塑一次。要在艺术上看起来更像女人，就像是在用男人的身体作画，因此男人的身体需要锻炼，变成有美感的女人的身体。人物周刊：您如何锻炼并做到这一点？坂东：观察女人，用脑、用心观察。比如女人看男人的眼神，杜丽娘是大家闺秀，她看到男人时肯定不会是这样的眼神（作直勾勾状），她一定是躲闪的、欲看又欲躲的样子（作羞状）。杜丽娘在病中，有一个推窗的动作，我在江南古镇发现，中国的木窗很重，所以我就加大了推的力量，模拟她推不动的样子。而且窗子一推开，我马上增加了一丝摇晃的动作，表现她这时已病得弱不禁风。这是日积月累的观察，生活中的女人，以前画册文字中的女人，观察她们的神态、动作，然后组合起来。女形艺术常常是形态产生思想，当你化好妆、穿上古典的衣裙，你就会变成剧中人，可如果你一直穿裤子走路，你就感受不到穿着裙子的人的心理。人物周刊：对您来说，昆曲最大的难点在什么地方？坂东：最难的还是语言，日语中动词放在语句的最后，而汉语中动词是在中间，所以在情绪表达上，一切都不一样了。人物周刊：您说您试图从汤显祖的立场来理解杜丽娘，您理解的杜丽娘是一个怎样的女人？坂东：汤先生写这部戏的时候已经年迈，经历过世间沧桑，悟透人生。他笔下的杜丽娘虽然是个年轻的姑娘，但是在她病中，她发现自己一夜间相貌憔悴，于是想作画留住此刻的容颜。这些都不是一个年轻姑娘的心理，这是一个接近死亡的老者的心理。我在琢磨这个人物时，常常发现在人物背后，有另一个声音在发言。人物周刊：这另一个声音是指命运吗？正如日本文化里常常出现的哲思：生命短暂无常？坂东：也许，但我说的是原作者的声音，是汤显祖在借杜丽娘发言。《牡丹亭》最打动我的一点，是男女在正常情况下无法相见相爱，只有在梦里或者隔着生死才能相爱，这与日本文化里某些东西不谋而合。但最后，杜丽娘和柳梦梅的真情感动上天，神让杜丽娘起死回生了。这个（大团圆）结局就是典型的中国文化，日本文化里是不会有这一出的。人物周刊：精神气质上，有人评价梅兰芳先生的美有“人间性”，您的美有接近无意识界的“透明感”，这也是中日文化之间的差异所致，您自己觉得呢？坂东：我想，一切古典艺术形态，都存在着节制之美，它们的形态经过长期积淀，已经高度程式化，但是观众仍可以在不同表演者看似程式化的表现中，体会到非常独特而幽微的细节。来源：南方人物周刊 作者：蒯乐昊链接：http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MjM5NTIwMTI0Mw==&mid=203856261&idx=2&sn=40364bef755eeee48bcc14dd4e057dd0#rd -
能剧(noh)和狂言(kyogen)是日本四大古典戏剧中的两种戏剧形式，另外两种是“歌舞伎”(kabuki)和“文乐”(bunraku)。2001年被联合国教科文组织（UNESCO）列入人类非物质文化遗产名录。“能剧”从广义上说包括滑稽剧“狂言”。公元14世纪，能剧已经发展成为一种独特的戏剧形式，是世界上现存的最古老的专业剧种。尽管“能剧”和“狂言”有着不可分割的共同发展的历史，但两者在很多方面却截然不同。“能剧”基本上是一种象征形式的戏剧，注重在高雅的美学氛围中的宗教礼仪和联想暗示的表现形式。而“狂言”则主要注重通过诙谐滑稽的表演以引人发笑。“能剧”的历史14世纪早期，表演剧社运用数个世纪之久的各种传统的表演形式，在寺庙、神社和各种节庆场合巡回演出，并常常得到达官贵人的资助。这种被称为“猿乐”(sarugaku)的表演流派便是这些传统形式之一。杰出的剧作家兼演员观阿弥 (1333年-1384年)及其子世阿弥(1363年- 1443年)将“猿乐”转变成为“能剧”，其形式与今天的能剧表演形式基本相同。观阿弥将大众娱乐“曲舞”(kusemai)的音乐和舞蹈要素引入到“猿乐”之中，他的这一举措引起了室町幕府“将军”(shogun)足利义满(1358年- 1408年)注意并因此得到义满的资助。观阿弥死后，世阿弥成为观世剧社的班主。在义满的继续资助下，世阿弥才得以机会进一步提炼“物真似”(monomane)(模仿事物)和 “幽玄”(yugen)“能剧”美学原则。“幽玄” 是受禅宗影响的一种美学思想，强调神秘和深奥的暗示。除了创作一些著名的“能剧”剧作外，世阿弥还撰写了一系列文章，为以后几个世纪的“能剧”表演确定了标准。室町幕府倒台之后，“能剧”得到了军事首领丰臣秀吉的大量资助，并在公元17世纪成为德川幕府的“官方财产”。在那些年代， “能剧”的表演比世阿弥时代更加缓慢和凝重。随着幕府制度的结束，由于诸如梅若实一世(1828年-1909年)等演员的执着奉献以及达官贵人的慷慨资助，“能剧”才能以在明治时 代(1868年-1912年)继续生存下来。自二战结束以来，“能剧”完全依赖公众的支持方可得以生存。今天的“能剧”继续得到观众的支持，虽然人数不多但却热诚执着：此外，还有相当数量付费学习“能剧”歌舞技艺的业余爱好者，他们为“能剧”生存和发展同样起到了支持作用。近些年来 ，在夜晚火光（称为“薪能”(takiginoh)）的映衬下进行室外“能剧”表演的形式越来越流行，人们可以在夏季的佛寺、神社和公园中看到很多这样的演出。“能剧”表演的要素舞台“能剧”舞台原先是在室外的，现在通常都会设置在大型构筑物中，舞台本身就是一件艺术品。主台长宽各为六米，用抛光的日本柏树(hinoki)搭建而成，舞台上方覆盖着壮观的神庙风格的屋顶；此外，还建有一座悬桥 (hashigakari)作为通往舞台的通道。主台的右侧和后面是乐师和合唱队所在位置。后墙上面绘有松树，这是“能剧”所有节目所使用的唯一背景，布景系按演员和合唱队的要求搭建而成。三、四名乐师(hayashikata)就座于舞台后面，演奏能笛、小鼓(kotsuzumi)和大鼓 (otsuzumi)，并根据剧情需要运用太鼓(taiko) 进行伴奏。合唱队(jiutai)就座于舞台右侧，其作用是用歌声唱出剧中主角的言语和思想。面具、角色、服装和道具很多海内外人士对“能剧”知识缺乏了解，但他们可以通过“能剧”著名的面具接触到这方面的知识，这些面具常常可以在博物馆或特殊的展览会上见到。“能剧”的面具可以分为几大常见的类型，例如，青年女子、老人和恶魔；即使是用于同一角色的面具也具有不同的身份等级(kurai)，这将影响到角色和剧情的整体表现形式。欢乐和悲伤可以通过同一个面具来表演，只需在面部表情的细微处稍加调整即可。通常，只有主角(shite)佩戴面具，但有些剧目的配角(tsure)也会佩戴面具。次要的角色(waki)及其配角(wakitsure)，以及儿童 角色(kokata)则无需佩戴面具。除了面具外，“能剧”还因其鲜艳奢华的服装而著称，这与“能剧”不加装饰的舞台和拘谨的表演动作形成了鲜明的对比。主角身着五层之多的服装，加上用华丽锦缎制作的外套，从而塑造出引人夺目的舞台形象；在某些剧目中还要佩戴鲜红或白色的假发以增强舞台感染力。主角和次角可以通过手势传情达意，并通过运用手中的各种道具加强这种手势语言的效果，其中最重要的道具就是折扇(chukei)。折扇可以用来象征一件物品，例如匕首或勺子；也可以用来表示“召唤”或“赏月”之类的动作。“能剧”表演传统的“能剧”节目包括五场戏，中间穿插三、四出“狂言”，但今天的“能剧”则可能仅有两、三场戏，并由一、两出“狂言”穿插其间。“能剧”剧目及每场戏都是以“序言、展示和结局”(jo-ha-kyu)的戏剧结构为基础的，一场戏通常有一个“序言”部，三个“展示”部和一个“结局”部。“能剧”的所有剧目，由《翁》(Okina) 和现存的约240个剧目组成，这240个剧目分为 五种不同的类别。《翁》只在特殊的场合演出，与其说是戏剧，不如说是一种仪式性的舞蹈。第一组为胁能(waki noh)，剧中的主角的扮相为先人后神。即使按照“能剧”的标准，这些剧目的动作也显得慵缓拖沓，如今已经很少表演。第二组为修罗物(shura-mono)。大多数这类剧目表现的是：在平源战争中，战败一方的一个战士的亡灵请求祭司为他的灵魂祈祷。蔓物(kazura-mono)为第三种类型。这些剧目常常讲述平安时代(794年-1185年)痴迷于爱情的美丽女人故事。第四种是最大的一种，由于这些剧目涉及的主题繁杂多样，因而通常称之为“杂能”(zatsu noh)。第五种为“鬼畜能 (kiri-noh)”。这些戏的表演动作比其他类别都快，主角经常以人的形式在第一场亮相，而 在随后的第二场中却以恶魔的形式出场。能剧：《葵之上》《葵之上》(Aoi no Ue)(Lady Aoi)是所有“能剧”剧目中表演频率最高的一出戏。该剧的原作者不详，由世阿弥根据11世纪紫式部 撰写的小说《源氏物语》(The Tale of Genji) 改编而成。开场之后，一名宫廷官员（“胁连”(wakitsure)的角色）解释道，身怀六甲的葵乃宫廷贵族源氏之妻，因病请来女巫照日，以查明缠身附体的鬼魂。放置在舞台前的折裙用以代表葵。女巫(“连”(tsure)的角色)召唤附着在葵身上的鬼魂。于是鬼魂(主角)上场。(主角戴着象征复仇女神的面具泥服(deigan)。)她便是源氏失宠的情人六条御息所。六条御息所通过自述或 合唱的形式讲述自己的不幸遭遇，言及世上的幸福终归昙花一现，同时也表达了她对作为源氏之妻的葵的怨恨之情。(在不久前的一次欢宴上，葵的马车将六条御息所的马车挤到进一 边，六条御息所因此受到进一步的侮辱。)六条御息所的灵魂扑到葵的跟前，并用扇子击打葵，随后便朝台后走去。在那儿，助手用裙袍挡住观众的视线，主角取下复仇女神的面具，然后换上般若(hannya)（女魔鬼）的面具。宫廷官员吩咐信使请来一名山中苦行僧人 (次角)以驱除鬼魂。驱鬼仪式开始后，已戴上恶魔面具并挥舞着魔杖的主角返回到舞台中央。双方展开激烈交战，六条御息所愤怒的鬼魂终被苦学僧的咒语所击败。这个以佛法的胜利和葵的得救为结局的剧情与小说《源氏物语》(The Tale of Genji)大相径庭；在小说中，葵因分娩源氏之子而身亡。“狂言”的历史据说“狂言”是在公元8世纪或更早的时 候由中国传入日本的一种娱乐形式。这种娱乐 形式在以后的几个世纪中逐渐演变成为“猿 乐”。到了公元14世纪早期，在“猿乐”剧社 中，严肃庄重的“能剧”表演和幽默诙谐的 “狂言”表演之间已经有了明显的区别。作为 “能剧”的组成部分，直到明治维新时期 （1868年），“狂言”一直得到了封建军事贵 族的资助。从那以后，“狂言”便由家族剧社 保留下来，这些剧社主要来自“和泉”和“大 藏”两大流派。今天，专业的“狂言”表演者 既可独立表演，也可和“能剧”配合演出。“狂言”表演“狂言”一词通常是指在两场“能剧”之间穿插演出的独立的喜剧，但同时也可用于“狂言”演出者在“能剧”中扮演的角色，又 称“间狂言(aikyogen)”。“能剧”中出现的“狂言”角色，有些是戏剧本身不可分割的组成部分，但在更多的情况下，“狂言”的角色是作为两场戏之间的过渡。在后一种情况下，“狂言”表演者独自在舞台上用通俗的语言解释剧情。这样可使“能剧”的主角有足够的时间换装，而且，对于封建时代那些未受过教育的观众来说，这种处理方式也使剧情更加容易理解。在目前所有的“狂言”剧目中，约有260 出独立的剧目。按照最普通的分类方法，可以将其分为以下几个类别：“胁狂言”(waki kyogen)(吉利剧)、“大名”(daimyo)(封建领 主)剧、“太郎冠者”(Taro-kaja)剧（“太郎冠者”是作为主角的仆人的名字） 、 “婿”(muko)(女婿)剧、“女”(onna)(女人)剧、“鬼”(oni)(魔鬼) 剧 、“山伏”(yamabushi)(山中苦行僧)剧、“出家”(shukke)(佛教僧侣)剧、“座头”(zato)(盲人)剧、“舞”(mai)(舞蹈)剧 和“杂”(zatsu)剧。除了杂剧类外，“太郎冠者”剧为最大的“狂言”剧类别。“太郎冠 者”剧的主角是一个比较聪明的普通人，他从不试图逃避作为仆人的责任，与主人打交道时善于随机应变，以使生活变得更加快乐一些。“狂言”的服装是以日本中世纪的日常服饰为基础的，较之“能剧”的服装要简单得多。大多数“狂言”不使用面具，虽然也有约50出戏使用面具，但通常用于非人类的角色，如动物、神灵和鬼魂等。与“能剧”角色（无论其是否佩戴面具）毫无表情的特征相比，“狂言” 的表演者则主要通过丰富的面部表情，以达到喜剧的效果。来源：Web Japan http://web-japan.org/链接：http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MjM5NTIwMTI0Mw==&mid=203856261&idx=1&sn=2674d114b77b4ae03ba3d171cef7914c#rd
精彩短评 (总计6条)
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参考用 -
翻译赞爆了，颇有中国戏剧的味道。难得再版。 -
远山层层叠翠峦，足迹遥遥入云端，行经一关又一关，路过一乡又一乡，闻名遐尔隅田乡。 -
此书中选的几出能剧，题材基本还是主旋律的，可还是被日人这种骨子里的阴森（并不是贬义）和炽烈所慑服。 -
午饭后开始看，一下午加一晚上读完。1、原来《小森林》之类的片子是有传统的，岛国人民自古就爱淡淡的故事，绝大多数剧本都无戏剧冲突，就像老者断断续续地回忆漫不经心的往事。2、岛国确实受佛教影响甚大，我不是要说反复出现的超度亡灵的情节，而是要说佛教的美学已渗入他们的骨髓，不执念于有形之物，“色即是空，空即是色”，戏剧总是留下悠长的空白，故事若有似无，风一吹就散，至空至淡方能永恒。孟京辉的先锋戏剧比起能剧来也算不得多先锋。3、岛国人民好风雅，做交易时总是希望对方用舞蹈来做交换品，就算这是为了增加能剧中的舞蹈表演，也还是有风雅之心在。4、情节最复杂的是道成寺，其次是绫鼓和熊野，除了这三出，本人最爱的还有井筒和石桥。我爱井筒中业平跟妻子互赠的和歌以及妻子从井水中望见的倒影，也爱危险石桥对面华丽的狮子舞。 -
总算比30年前的《日本谣曲狂言选》好多了，但为什么依然不提每出剧中使用什么能面……