20世纪中国艺术与艺术家（上下）
出版社:上海人民出版社
出版日期:2013-5
ISBN:9787208111349
作者:[英] 迈克尔·苏立文
页数:610页
章节摘录
插图：第一部分 1900—1937：西方的冲击20世纪初叶，中华帝国处于极度衰败之中。1898年一批改革派进行了史诗般的艰难尝试，将中国带入了现代世界，并加强了国家力量，使它不再成为外国扩张势力的无助的牺牲品。自改革派认清现代化即无异于西方化那一刻起，他们就与被视为重创了中国文化最核心部分的外来文明进行着难解难分的鏖战。在中国人对西方美术感兴趣之前很久，他们就把西方的绘画技术作为一种基本的工具加以研究了。但到1900年以后，特别是1911年推翻清朝统治的革命之后，他们很快便将西方艺术视为一种有用的、进步的和前瞻性的事物的表达。自那时起，中国艺术一直表现着规模宏大的辩证斗争，或毋宁说是两种斗争—中国文化与西方文化之间、传统与现代之间的斗争。为了理解这场斗争的剧烈程度，我们必须了解西方艺术是如何被介绍到中国来的，伟大的中国绘画传统在遭遇西方文化冲击时是怎样的情形，以及这两种传统是如何对抗和正视对方的。第1章 传统绘画两千年以来中国绘画源远流长，其语言不断地深化和拓展，变得越来越丰富，而另一方面，艺术家愈依赖于传统，愈受到束缚。它所表达的观念，除了佛教思想以外都是纯中国本土的；表现那些观念的形式和风格，也是中国本土的。大约1900年前后，如果有人进入一位中国艺术家的画室，甚至进入极少数有电灯的艺术家的画室，会发现在他们的画中没有外国影响的痕迹。如果你对他说，他的画里还缺少些什么，例如：形不够准确；透视是错的；形体没有暗面，没有投影—简单地说，他的画是不真实的—他一定会感到吃惊。他可能回答说，这些技术手段对于真正的艺术是微不足道的，艺术是艺术家情感和个性的一种表现，是对于经验世界的一种普遍化的观点，在这个世界中，个别的事物只是作为一个统一体的不同侧面时才有意义。事实上，中国艺术家不仅可能认为，对于一个文人来说，西方绘画的科学准确性并非是恰当的追求，而且还会说，如果由于描绘瞬间的偶然效果而破坏了艺术作品的一般的永恒的真实，那么如此的准确性就是绝对有害的。他可能会发现，西方的观点是如此陌生，如可以通过由颜色和暗面所界定的相互关联的形体去构想出一幅画面；可以由多次前期的素描稿，将绘画的各种元素组织到经过深思熟虑地推敲出来的构图中。在传统国画中，所有这些使西方艺术家感到刺激和挑战，并使西方观众感到有趣和愉快的因素，与国画家所要达到的那种统一性以及和谐性相比，都似乎显得微不足道。此外，要在画中描绘那些淫欲的、暴力的，或者不道德的题材是不能想像的，这一类东西正是艺术所要抵制的，而这是最基本的道德和哲学。西方艺术家从未因被称为职业画家感到羞耻过。相反，在中国，尽管存在着职业画家的阶层，人们习惯于认为，那些未受过教育的人，不过是以画笔谋生而已。当受过教育的艺术家受委托作画，或将画作为礼品，或写题跋以及纪念性文章时，人们会采取极为谨慎的态度，决不直接地付与报酬，如此这样，他们作为业余画家的身份就没有改变。他们的绘画造诣与他们作为诗人和书法家的成就紧密联系在一起，而书法是他们在习画之前很久就掌握的技巧。因此，他们的目标是将诗书画“三绝”统一在作品中。同时对艺术家来说，最重要的是深刻理解古人的画风以及继承传统，每一个艺术家至少都是传统的守护者，并进而通过他的笔墨和风格不断为传统提供参照。而事实上，却最终导致艺术作品失去了率真。西方观众有时对中国画为数不多几个传统的主题—竹石、花鸟、文人在亭阁中清谈或在溪边垂钓的山水画感到厌倦。但是这些题材通过艺术家最微妙的情感差别以及笔墨的个性化处理，成为传情达意的载体，并始终是使他们自己感到愉悦的传统主题。一个恰当的比较对象，不是西方美术而是西方音乐的演奏—一件为大家所熟悉的音乐作品由于演奏者的不同处理而被赋予新的生命，正像在传统中国画中，原创性并非美德。这不是说原创性不受欣赏，但是，即使是最大胆的个性化的作品，也仅仅是在它们的技巧方面出新，而决不会去表达陌生的以至颠覆性的观念。和谐就是一切。从范宽和龚贤的纪念碑风格的山水画，到石涛和八大山人才华横溢的个性化作品，宋、元、明及清初大师作品的神韵，在几个世纪中回荡，激励和支撑着后代艺术家的创造，并确保传统的纯洁。19世纪期间，传统的控制变得令人窒息。艺术家们几乎毫无例外地以古人的风格或彼此相同的风格作画，而以这种传统语言作画似乎已到了江郎才尽的地步。1860年前后开始出现于上海，进而扩展至北京的复兴迹象，是中国痛苦觉醒的一个侧面。本章末尾，在讨论带来艺术复兴的画家作品之后，我们将考虑这种复兴的原因，以及传统国画在表达现代中国人的思想和经验时，感到力不从心的内在局限性。北京的保守主义到19世纪末，北京文化一直囿于沉闷的保守主义之中，与咄咄逼人的西方文化的接触，较上海和广州为少。受过教育的中国人害怕改变，他们的艺术反映了要不惜一切代价保护传统的信念。清初才华横溢的个性画家的影响已日趋式微，甚至1716—1766年间曾服务于三位皇帝，设计出一种将西方写实与中国技巧巧妙综合在一起的耶稣会艺术家郎世宁所教授的中—西风格的绘画，也已退化至仅有摹仿能力的水平。那些不知名的宫廷画家们在紫禁城内如履薄冰，从太监们那里接受敕令，不敢抬眼看皇帝，生产出大量陈陈相因的作品，悬挂在宫殿的厅堂中，或作为庆祝寿辰和其他节日的皇家礼品或装饰品。[2]在极为罕见的有关妇女的一点点资料中，有一些是关于缪嘉蕙的。她是19世纪80到90年代慈禧太后特别宠爱的人。她既为主子代笔撰文又以个人的名义画很美的花卉。她的一幅很诱人的《牡丹花束》（彩图1）是为庆贺一位宫廷贵妇的八十寿辰而作的。在宫廷画家中，缪嘉蕙例外地享有特权。1911年辛亥革命后，清朝的皇家成员仍被允许居住在紫禁城内，直到1924年“基督将军”冯玉祥把他们驱逐出去。尽管环境大大恶化，以至于他们不断地被迫变卖皇家收藏中的金银珠宝，他们还是维持着浪费奢侈的生活方式。在享受奢侈生活的末代成员中有三位堂兄弟凭自身的造诣赢得了某种画家的声誉。最年长的是溥伒（溥雪斋），他继承了巨大的宫殿式宅邸恭王府。王府后来成为天主教辅仁大学女子学院。迁出恭王府之后，溥伒找了一份工作，对于一位满族阿哥来说这是不可思议的，他接受了在辅仁大学任绘画教员的职务，但是他只是挂一个名，有人抱怨他从不到校，他宁愿在家中授课。在他的学生当中，有一位天资聪颖的女画家曾幼荷，后来如我们将要看到的那样，在1950年代她完成了令人震惊的艺术质变，成为一位现代主义者。末代皇族的老二沦落到了人力车夫的境地。老三，溥仪，一度上升到令人炫目的高位，成为日本人的伪满傀儡皇帝，后被人民共和国监禁，最后，他恢复了正常生活，并在安宁的退休生活中去世。他一无所成，显然也不是画家。他的弟弟溥佺（溥松窗）是17世纪正宗山水画大家王翚的坚定追随者，同时也画郎世宁风格的有长臂猿和马的山水画。从皇家收藏中，溥佺一定对郎世宁的作品了如指掌。他也在辅仁教画，1940年代，年轻的曾幼荷曾在那里给他做过两年助手。他擅长画马。比这两位皇族业余画家更著名的是他们的堂兄弟溥儒（溥心畬）。他博学多才，能诗文善书法。他是精通元四家和清初四王正统风格的山水画家，尽管他也偶尔不十分认真地涉猎八大山人的野趣。像堂兄们一样，他由宫廷教师教授绘画。这些教师们小心翼翼地将自己的姓名隐瞒起来。年幼时，他曾在青岛的一所德国人开办的学校读书。或许因为他早年接触过德国文化，一些作者写到他在德国逗留多年，回国时获得了生物学和天文学的博士学位。对此他本人也从未否认过。但事实是，他唯一一次接触德国，是通过曾幼荷的丈夫古斯塔夫•埃克（Gustav Ecke）认识了一些德国朋友，在那之后他对德国做过一次短暂的访问。1929年至1930年他在日本京都大学教中国文学。回国之后，受聘于国立北平艺术专科学校教授绘画，日本人占领北平时期，他也一直没有离开那里。1949年他移居台北，任教于台湾师范大学，直至去世。作为正统文人典范的声誉，为他赢得了许多学生。这些皇族子弟在北京的生活似乎远离现实。他们以前的一个学生告诉我：“随着处境每况愈下，他们生活在自己狭小的圈子里。他们都被宠坏了，毫无责任感，也没有管理自己事务的能力，性情反复无常，热情一来，毫不顾及浪费。例如溥伒养了几十条狗；溥儒的收藏一点一点地典当，最后他与一个专横的小妾住在一间庙里，被迫为供她的吃喝作画，他的作品因而粗制滥造。”相反，在台北，溥儒被奉为国宝，他更荣耀，但是为生存而作画的压力，依然使他生产出许多虽然合格却并无灵感的作品。正如他的堂兄弟们一样，他只能被视为主流传统的守护者而非创造者。清代最后几十年至民国初年，住在北京的文人官吏的绘画，也具有保守的宫廷风格的色彩。张之万以王翚风格画毫无灵感的却也算合格的山水画。1880年代曾官至江西学政，后成为年轻的溥仪的师傅的陈宝琛，与后来成为伪满傀儡政权第一任宰相的福建人郑孝胥，以及民国初年被称为八大家之一的陈衡恪的好友、贵州人、画家和古物收藏家姚华，都是学识渊博的传统主义者。翁同龢，咸丰状元，当了光绪皇帝20多年的师傅，又是1898年百日维新的主要策划者，也是一位著名的书法家和擅长山水、兰竹的画家。与北京宫廷圈子较远，但同样坚定的传统主义者还有李流芳、王原祁的崇拜者姜筠；后移居上海的吴榖祥；以及将150部以上的西方戏剧和文学作品，包括柯南•道尔的《福尔摩斯探案》以及《爱丽丝漫游奇境记》翻译成中国文言文的林纾（林琴南）。我几乎是随意从上百位业余作画的文人官吏中提到上述名字的。1900年之后，金城（金巩北）发起组织了作为北京的两个主要文人画家社团之一的湖社。金城祖籍浙江吴兴（今湖州），是文人画吴派的发祥地。他曾留学英国学习法律，并于1921—1924年间为中日两国轮流主办的中日绘画交流展而访问日本。第一次世界大战之后，北京的许多传统画家都先后成为湖社的成员，尽管一位了解他们的人告诉我，他们之间的争吵很多。金城追随17世纪最著名的折中主义大师王翚，绰号为“民国王翚”。他虽然是一位有造诣的画家却算不上杰出，但他是一位出色的教育家、组织者以及一位富有的赞助人。他出版了多年《湖社月刊》，后来该刊由他的对手周肇祥接管。所有这些人都自称是业余画家，而其中许多人却不得不用画笔谋生。例如，湖社成员、湖南人陈少梅就在《湖社月刊》上刊登广告，列出润格，在山水、竹石、花卉等方面他颇为擅长。胡佩衡甚至开设了一所函授学校，根据著名的《芥子园画谱》所介绍的循序渐进的方法教授山水画。
名人推荐
作为20世纪中国动荡艺术史中某些最富戏剧性以及最悲惨经历的目击者，苏立文教授是向西方读者阐释这些重要发展的独一无二的适格者。——恩斯特•贡布里希（Ernst Gombrich，爵士、教授，《艺术的故事》作者）迈克尔•苏立文描述了中国在一个世纪中，前所未有的动荡和变革、富饶和美丽。这部著作是一项异乎寻常的成就，凝聚了作者一生的工作。——谢柏柯（Jerome Silber Geld，普林斯顿大学艺术史与考古系系主任）这是一部对于20世纪中国艺术最富理解之同情和最有帮助的指南。作为长期以来引领此领域的学者，苏立文教授对于在美学、政治、文化和社会历史相互影响与相互作用的综合体中最富戏剧性的一段中国艺术史篇章，做出了清晰详尽的描述。——方闻（普林斯顿大学教授）这是西方研究现代中国美术的一部开山之作，由一位与中国艺术家渊源颇深的艺术史家撰写。——巫鸿（芝加哥大学教授）对于研治20世纪中国美术历史的中国同行和世界同行而言，苏立文先生是一个代表性的学术标杆，也是一位受到普遍赞誉的学术长者；对于20世纪中国美术而言，苏立文先生更是一位中西艺术与学术交流的先驱和使者，他与20世纪中国美术的关系，构成了20世纪美术历史的一个重要篇章。——范迪安（中国美术馆馆长）苏立文提供了大量丰富的史料，这是之前的西语著作中从未出现过的。我期待在可预见的未来，它将成为论述中国20世纪艺术的经典之作。——安雅兰(Julia F.Andrews，俄亥俄州立大学教授)苏立文教授不仅以明晰的格调描述了20世纪中国艺术的复杂画卷，还在学术性的叙述中，用妙趣横生的逸闻趣事以及敏锐的观察加以点拨和照亮，而这些只有局内人才能做到。——张颂仁（香港汉雅轩画廊主任）
内容概要
迈克尔·苏立文 Michael Sullivan (1916 - )，牛津大学圣凯瑟琳学院荣誉退休院士，曾在伦敦大学、斯坦福大学、剑桥大学等多所高校和研究机构从事教学研究，荣获美国国家人文基金会、古根海姆基金会、洛克菲勒基金会等多所机构颁发的多项荣誉和研究基金。1940年代 来到中国，开始接触中国艺术，结识了庞薰琹、吴作人、丁聪、郁风、关山月、刘开渠等现代中国画家，此后又与几代中国艺术家和诸多艺术机构来往密切。毕生专注于中国艺术的研究和传播，是最早向西方介绍中国现代艺术的西方学者之一，并成为这一领域的国际权威和引领者。苏立文教授撰写有《20世纪中国艺术与艺术家》《艺术中国》《东西方艺术的交会》等多部深具影响力的专著。
书籍目录
目录
上册
中文版序言
在北京大学的演讲
前言及谢语
第一部分 1900—937: 西方的冲击
1 传统绘画
2 中国的艺术革命
3 西方的召唤
4 现代艺术的中心
5 岭南画派
6 新艺术运动
7 两战之间的重要艺术家3
8 木刻运动
第二部分 1937—949: 抗日战争和解放战争
9 逃往西部
10 从和平到解放
11 漫画和讽刺作品
第三部分 1949—976: 毛泽东时代的艺术
12 解放
13 为社会的艺术
14 来自工人和农民的美术
15 “文化大革命”
下册
第四部分 其他种类和地区的艺术
16 雕塑
17 现代版画
18 台湾的艺术
19 香港和东南亚的艺术
20 移居海外的艺术家：第二次世界大战及战后
第五部分 毛泽东时代之后: 艺术进入新时期
21 冬去春来
22 1980年代：新方向
23 国画的再生
24 新潮美术
25 1980年代末至1990年代初
注释
文献选目
20世纪中国艺术家小传
译后记
编辑推荐
《20世纪中国艺术与艺术家(套装上下册)》编辑推荐：最具权威和影响力的20世纪中国艺术通史，由中国艺术史研究的引领者、牛津大学迈克尔•苏立文教授倾毕生之力撰就，国际艺术史名家贡布里希（爵士）、方闻（普林斯顿大学）、谢柏柯（普林斯顿大学）、巫鸿（芝加哥大学）、范迪安（中国美术馆）、安雅兰（俄亥俄州立大学）、张颂仁（香港汉雅轩）共同推荐！最亲切易读的现代中国艺术史，融会70载见闻与思索以他者之眼同情之笔，全景式描摹20世纪中国艺术的壮美与哀愁361幅精美插图，近900位中国艺术家小传。
作者简介
★最具权威和影响力的20世纪中国艺术通史，由中国艺术史研究的引领者、牛津大学迈克尔•苏立文教授倾毕生之力撰就，国际艺术史名家贡布里希（爵士）、方闻（普林斯顿大学）、谢柏柯（普林斯顿大学）、巫鸿（芝加哥大学）、范迪安（中国美术馆）、安雅兰（俄亥俄州立大学）、张颂仁（香港汉雅轩）共同推荐
★最亲切易读的现代中国艺术史，融会70载见闻与思索以他者之眼同情之笔，全景式描摹20世纪中国艺术的壮美与哀愁361幅精美插图 近900位中国艺术家小传
这是一部视觉盛宴般的巨著，是西方世界研究20世纪中国艺术最具权威和影响力的作品。迈克尔•苏立文教授熟识1930年代到1940年代中国现代艺术运动中许多重要的中国艺术家，并且得到了1979年以来那些声名鹊起的年轻艺术家的信任。他是20世纪中国艺术的目击者，也是最早和最持久地向西方世界介绍中国现代艺术的研究者。本书是苏立文教授毕生心血所在，用丰富的文献和生动的语言，描绘了20世纪中国艺术在西方艺术和文化影响下的新生。作者在中国紧张压抑与自由舒放、绝望与希望的双重语境下，讨论艺术家及其作品，卓越地传达了中国文化史与艺术，在20世纪盘根错节的各种力量的纠缠中的各色形态，以及偶尔异乎寻常的怪诞。其中包括传统派与革新派的激烈争辩、首批艺术学校的创建，以及振聋发聩的新观念的诞生，艺术是一种世界语，而那些新观念超越了民族优越感所形成的隔阂。中国古典文人画传统、对西方现代主义的再发现、共产主义影响之下的艺术巨变，及对于艺术核心价值的再思考等等问题，一一纳入了苏立文教授这部迷人的著作之中。
作为20世纪中国动荡艺术史中某些最富戏剧性以及最悲惨经历的目击者，苏立文教授是向西方读者阐释这些重要发展的独一无二的适格者。
——恩斯特•贡布里 希（Ernst Gombrich，爵士、教授、英国功勋章获得者）
迈克尔•苏立文描述了中国在一个世纪中，前所未有的动荡和变革、富饶和美丽。这部著作是一项异乎寻常的成就，凝聚了作者一生的工作。
——谢柏柯（Jerome Silber Geld，普林斯顿大学艺术史与考古系系主任）
这是一部对于20世纪中国艺术最富理解之同情和最有帮助的指南。作为长期以来引领此领域的学者，苏立文教授对于在美学、政治、文化和社会历史相互影响与相互作用的综合体中最富戏剧性的一段中国艺术史篇章，做出了清晰详尽的描述。
——方闻（普林斯顿大学教授）
这是西方研究现代中国美术的一部开山之作，由一位与中国艺术家渊源颇深的艺术史家撰写。
——巫鸿（芝加哥大学教授）
对于研治20世纪中国美术历史的中国同行和世界同行而言，苏立文先生是一个代表性的学术标杆，也是一位受到普遍赞誉的学术长者；对于20世纪中国美术而言，苏立文先生更是一位中西艺术与学术交流的先驱和使者，他与20 世纪中国美术的关系，构成了20世纪美术历史的一个重要篇章。
——范迪安（中国美术馆馆长）
苏立文提供了大量丰富的史料，这是之前的西语著作中从未出现过的。我期待在可预见的未来，它将成为论述中国20世纪艺术的经典之作。
——安雅兰(Julia F.Andrews，俄亥俄州立大学教授)
苏立文教授不仅以明晰的格调描述了20世纪中国艺术的复杂画卷，还在学术性的叙述中，用妙趣横生的逸闻趣事以及敏锐的观察加以点拨和照亮，而这些只有局内人才能做到。
——张颂仁（香港汉雅轩画廊主任）
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“1959年，当我出版西方语言中的第一部研究此课题（20世纪的中国艺术）的专著时，西方同行们批评我为一个不值得严肃对待的课题浪费时间。”苏立文在《20世纪中国艺术与艺术家》一书的中文版序言中说。中国近代以来的国际形象大概可以解释这一现象，和中国近代的经济、社会状况一样，中国近代的文化、艺术在西方很多眼里只能是次要的存在。不少西方人以倾慕的眼光看待这个文明古国耀眼的文化、艺术遗产，却认为与他们同时的中国人在这些方面没什么建树，因此也就用不着关心，更犯不着在这个不重要的问题上浪费时间和精力写本专著。苏立文说：“事实上，欧美公众几乎没有见过传统国画以外的中国绘画。”而即使看到了一些国画以外的美术作品，也会下意识地忽略掉，在他们看来，所谓的中国当代艺术不过是西方美术的次生物。以致“徐悲鸿和他的对手刘海粟，于1930年代中期举办中国当代艺术展时，都小心翼翼地奉上国画”。这种影响一直延续至今，以一种变异形态出现在很多中国当代艺术家的行为之中。为迎合西方对中国的判断，很多中国艺术家以挖苦中国历史传统和现实状况为主题的、意识形态意味极强的作品轻易地获得了西方的认可，学不会往自己的作品中注射政治元素，你就既不够聪明也不够艺术。苏立文于1940年来到中国时，是作为国际红十字会的一员来支援中国抗战的。这些人当中最有名的是加拿大来的白求恩，作为白求恩的亲戚和同侪，苏立文在医疗救助方面取得的成绩几乎已无人提及。事实是，在开车运送了两年医药用品后，他进了位于成道的华西协和大学的博物馆，给一个考古学家当助手。在那里他开始结识中国的艺术家，其中包括吴作人、丁聪、关山月和刘开渠等名家。1946年，苏立文带着一箱子关于中国现代艺术的笔记回了英国，准备写一本书，箱子却又被人偷了。但是10年后，他还是写出了《20世纪的中国艺术》，虽然这本书和现在的《20世纪中国艺术与艺术家》相比少了很大一块内容，但仍不失为系统地向西方介绍中国现代艺术的著作。20世纪的中国美术面临的变数超过了以往的任何时期。她不仅要处理中国艺术自身在现代社会中的自我调整问题，还要直接对同样经历着剧烈变化的西方艺术的冲击作出回应，而二者又不可避免地紧紧纠缠在一起。一方面传统艺术那种信心满满的自足性已经很难维持下去，另一方面，又深陷救亡图存的全民族总体叙事当中，比如，蔡元培所倡导的的美育强国思想就对中国美术发生了不可估量的影响。书写20世纪以来的艺术和艺术家，这正是趣味所在，也正是难度所在。苏立文对中国的政治现实和民族境遇的了解无疑帮他相当好地处理了这一问题。他在中国的危难时刻在这里待了7年，娶了一位中国妻子，交际圈中中国人也非常多，中国的状况对他来说都是比较切近的现实。所以，他是在一种更大的关照下书写中国20世纪的艺术史的。他的写法不同于往常斤斤于流派的美术史写法，而是将艺术家的创作纳入历史环境之中，并不把美术发展本身的逻辑作为唯一逻辑，而是对作品和艺术家进行多维度的衡量。而这本《20世纪中国艺术与艺术家》又不同于丹纳、布克哈特等人的著作中那种理念先行的总体性叙述，以某个核心观点引导整个写作，他曾明确地告诉我们：“我没有理论。”苏立文从未脱离中国的历史现实，甚至专门写了一节“江青和艺术家”。所以，在写作的时候，他需要关注得更多。除了代表性的艺术家和艺术作品，他还对中国的美术教育、艺术作品和艺术家的政治命运、重大的社会思潮等着墨甚多，而难能可贵的是，他还照顾到了一些对中国现代艺术产生过影响的非艺术家，比如蔡元培、鲁迅、闻一多作出的贡献。而由于其西方背景，苏立文对中国艺术家和艺术创作在西方世界的境遇了解较多，有不少国内不易得到的资源。从写作风格上说，《20世纪中国艺术与艺术家》看似不像严肃的学术著作，苏立文一直在讲故事。他没有正襟危坐地对人物和作品进行风格、流变之类僵硬的划分，而是将这些东西带入具体事件、艺术家的生活和创作状态中，散笔纷披，雍容自在，很多早已被神化了人物在他笔下活灵活现。尽管与很多中国艺术家有颇深的私交，但臧否人物，品评作品时，苏立文毫不客气，机锋闪烁。比如他说张大千虽不乏创造力，但由于热衷制造伪作，“妨碍他成为一个严肃的创造性艺术家。”他还说徐悲鸿“缺乏刘海粟和林风眠那样的热情和虔诚，因此，他的作品仅仅止于合格而已”。不仅对于国内的美术史家，算上国外，也没多少人有这份从容。这本书的英文版在1996年出版时，苏立文已年届80，对于1990年代以后中国美术的新动向似有隔膜，所以叙述起来没有前面的章节那么自信和深入。也许是他觉得自己的观察时间太短，不便定论。现年已97岁的苏立文仍然是个充满活力的人，据说他还喜欢开快车，这位中国现代艺术的观察者和书写者，还有时间对中国艺术继续作出珍贵的观察和思考。他是个依然值得我们期待的老人。来源：7月刊《明日风尚》作者：昆鸟 -
林风眠1926年自欧洲回国，被任命为北京艺术专门学校校长，一年后南下杭州，1928年担任国立艺术学院院长。徐悲鸿在北京继任林，但因政治环境恶化于1928年南下南京。此时苏州有颜文梁。1926年成立的广州市立美术专门学院，胡根天任院长，此时岭南大学有二高任教。1912年，年仅16岁的刘海粟在父亲的支持下在闸北区开办了美术学校，此为上海美专的胚胎。徐悲鸿1895（卒于1953年秋）生于太湖宜兴。第二任妻子蒋碧薇。徐悲鸿留学巴黎，笃定素描是绘画的基础。（苏利文认为徐使中国艺术的发展滞后了50年！）《田横五百士》、《九方皋》、《泰戈尔像》、《愚公移山》。对于徐悲鸿画马，插一个段子：1943年在重庆，徐与蒋碧薇离婚前，蒋报复性的举办了一次她的藏品展，其中包括35件徐悲鸿画的马，那些马是一种流水作业的方式生产出来的，摊开一沓纸，在上面先画颈，再画头，然后画鬓毛。1943年他与廖静文结婚。徐悲鸿从清末一个画祖先肖像的画家，到一位沙龙画家，再到一个共产党政权下的模范艺术家。但他不是第一流的艺术家，他缺乏刘海粟和林风眠那样的热情和虔诚。刘海粟，1896年生于常州，家境殷实。1912年，年仅16岁的刘海粟在父亲的支持下在闸北区八仙桥开办了美术学校，此为上海美专的胚胎。1915年，他展出了自己和学生所绘的人体习作（男人体），被斥为“艺术叛徒”，他自己却以此为豪。段子：（刘海粟与徐悲鸿之间的斗争可追溯到1920年代，当时刘海粟在上海建立了天马会，而徐悲鸿在巴黎创办了天狗会，狗咬马。1927年他们竞争国立北京美术专门学校校长时，徐悲鸿是赢家。在徐悲鸿去世那年，争斗还在继续。）关于艺术主张：刘是现代主义以及艺术家在选择自己风格上的自由，而徐是不妥协的学院派。关于上海美专的发展，解放后，上海美专与颜文梁的苏州美校以及山东大学艺术系合并，组建华东艺术专科学校，该校与1958年迁入南京。刘海粟在今天的南艺作为院长度过晚年。刘海粟一直进行中西激发的结合，正如晚年的花果山习作，并不存在中国与西方的问题，而仅仅是一个刘海粟的问题。但太个性化的创作，无法像林风眠那样建立自己的学派。林风眠，1900年生于广东梅县一个石匠家庭，1926年回国时被任命为北京艺术专门学校校长，（当时采取无记名投票选校长，林111票，蔡元培85票，徐悲鸿15票 %>_<%）1927年南下杭州，在杭州人美专校长十年中，为现代艺术奠定了坚实的基础，学生包括李可染、赵无极、黄永玉 -
文/李乃清因为斯诺，西方认识了中国革命；因为苏立文，西方认识了中国美术。2013年9月28日，英国艺术史家、汉学家、中国艺术的挚友迈克尔•苏立文（Michael Sullivan）先生在牛津大学医院与世长辞，享年97岁。苏立文是20世纪第一个系统地向西方世界介绍中国现代美术的西方人，被称为“20世纪美术领域的马可•波罗”。他是西方研究中国现代美术史的权威，研究成果被西方多所大学作为美术类教材广泛使用。2012年9月，中国美术馆曾举办“苏立文与20世纪中国美术”大展，馆长范迪安评价：“对于研治20世纪中国美术历史的中国同行和世界同行而言，苏立文先生是一个代表性的学术标杆，也是一位受到普遍赞誉的学术长者；对于20世纪中国美术而言，苏立文先生更是一位中西艺术与学术交流的先驱和使者，他与20世纪中国美术的关系，构成了20世纪美术历史的一个重要篇章。”今年5月，世纪文景出版了凝聚苏立文毕生心血的著作《20世纪中国艺术与艺术家》（上、下）中文版。就在苏立文去世一个多月前，这位年近百岁的老人还不远万里来参加了上海书展，并造访了台北和香港。未承想，这次中国之行竟成了他与中国的诀别。今年8月17日上午，97岁的苏立文还拄着拐杖饶有兴趣地参观了中华艺术宫，他说那座红色斗拱建筑令他想起汉朝，欣喜的是，他在里面还看到了林风眠等多位老友的作品。那天下午，老人在其下榻酒店接受了本刊记者的专访，忆起自己与中国艺术半个多世纪的渊源。苏立文戴上助听器后就像个活跃的年轻人，思维敏捷、对答如流，时不时还“反问”两句看看你反应。一个多小时谈笑风生，尽管他都用英文，但你能捕捉到他清晰地说出“国画”、“隐士”等中文字眼，甚至还穿插“山外有山”这样的成语。说起自己中文水平，苏立文只是摆摆手“很糟糕”，然后调皮地眨眨眼：“你知道，周恩来英文说得很好，但他总是请翻译，因为他想让人感觉他不懂英文，这样，当翻译说话时他就有了思考时间。”记得那次专访结束，本刊记者向苏立文致谢，他就说了句地道的中文——“客气，客气！”艺术界的马可·波罗苏立文1916年生于加拿大，1936年进入英国剑桥大学学习建筑。1939年，原计划去西班牙参加反佛朗哥政权的他因偶然机会来到香港，后以国际红十字会志愿者身份支援中国抗战。“1940年4月我到达昆明，接下来两年半时间，我为建于贵阳的国际红十字会工作。在那时被称为‘自由中国’的地界内，我驾驶着卡车，载着医药用品，开往各家医院。”在中国，苏立文邂逅了后来与他相伴一生的妻子吴环。“她来自厦门，当时是在红十字会工作的年轻细菌学家。1942 年，她接到考古学家郑德坤的一封信，后者在成都主持博物馆工作，想找一位懂英文的助手，就这样我被引荐去成都当博物馆馆员。几个月后我们结婚了，环放弃了在科学领域大有可为的事业，转而协助我在艺术史领域的工作。事实上，认识我之前，她已经在重庆结识了徐悲鸿，吕斯百还送给她一幅他画的大轰炸后重庆废墟的速写。”在成都，吴环以她独特的方式为苏立文与当时被迫流亡西部的中国艺术家搭建友谊之桥，“她为我打开了一扇扇门，否则我只会被视为一个老外而已”。吴作人在他家阳台上完成《青海市集即景》的画稿；庞薰琹拿出昂贵的油画颜料为吴环绘制了一幅画像；苏立文和漫画家丁聪结下深厚友谊，他叫丁聪“小丁”，丁聪喊他“老迈”；此外，他还与关山月互相切磋：“我教他英文，他按照传统的《芥子园画谱》教我中国画技法。不过我不是个好学生，当环看到我的老师在磨墨，而我则坐在一边傻乎乎地观看时，她吓坏之余狠狠教训了我一顿。”“这段时期最有名的莫过于刚从敦煌回到成都的张大千。这已是他第二次去敦煌，并在当地逗留了很长时间，期间与一群助手复制了洞壁上的画。他将手上的复制笔画加工为展览品。我在成都见到他时，印象最深刻的是他在艰苦的条件下居然还有辆私家人力车。”后来，苏立文夫妇成了张大千家中的常客。有一回，张大千只见到苏立文一个人，还和他开玩笑：“你太太不来，我不见你。”1944年，吴作人、丁聪、庞薰琹、刘开渠、张光宇等人组成“现代美术会”，在华西联合大学举办首次展览。“展览中小丁（丁聪）的《现象图》（彩墨画，1944年）讽刺国民党，揭露其统治下的社会腐败，以致这件作品不得不匿藏起来，以防被秘密警察所发现。”当时，苏立文夫妇把丁聪的这幅漫画悄悄带回家中，后转移到美国，现藏于堪萨斯大学的博物馆。1945年抗日战争结束。这批艺术家旋即收拾行装，展开漫长的回程之旅，准备展开新生活，但他们的梦想转眼便被恶化的经济和内战碾碎。1946年初，苏立文和妻子离开中国回到英国，在牛津大学继续学习艺术史，“在那边我们还能继续收到这些艺术家朋友的信件。来自庞薰琹和他的画家太太丘堤的来函，描绘了令人心痛的图像，他们因国民党政权溃败以及动荡的时局而渐渐失去希望。”期间，苏立文的朋友们鼓励他为20世纪的中国艺术撰写一部专书。“虽然我所有在中国收集的研究笔记都在一列英国的火车上被偷了，但庞氏（庞薰琹）却仍不厌其烦地向我提供现代中国艺术史的重要资料。他一方面指引我一些必须留意的青年艺术家，更说出我们必须注意一位最有前途的青年艺术家——赵无极；另一方面，又广泛在他的圈子中为我们争取帮忙。此事却意外地使得江南派首屈一指的文人画家黄宾虹——一位我从未亲自拜会的画家——送给我们一幅非常精巧的袖珍山水画，它被小心翼翼地折叠在信封内，从上海以空邮寄送。”1959年，当他的西方同行还认为中国现代艺术不是一个值得严肃对待的课题时，苏立文出版了《20世纪中国艺术》一书，这是他的首次尝试，他也由此成为西方首位系统研究20世纪中国美术的学者，开始建立自己的研究体系。此后，他的研究从20世纪中国美术延伸至整个中国艺术史，《中国艺术导论》、《中国山水画起源》、《艺术中国》、《东西方艺术的交流》等专著源源而出。1961年出版的《艺术中国》，至今仍是西方了解中国艺术的最佳读本，耶鲁和牛津大学指定它为中国艺术史的入门教材。1952年，苏立文在哈佛大学获得博士学位，1966年出任斯坦福大学东方艺术系主任，1967年，他为张大千在斯坦福大学艺术博物馆举办展览，引来美国西岸海滨地区的华人围观。1973年和1975年，苏立文先后两次来华，“文化大革命”仍在继续，“当时曾向人打听我们那批在成都认识的艺术家朋友，所得到的答案不是生病就是已经‘下乡’。事实上，有几位当时仍在北京，却被禁止与我们联系。”直到1979年再度来华，他才与庞薰琹、吴作人、小丁、郁风等老友重聚。那次晚宴上，“庞氏坐我身边，明显非常激动，大部分时间他都拉着我的手。酒过三巡，在我多番鼓励下，他才慢慢重拾多年没用的法语，跟我讨论中国艺术在1946年被打断后所经历的波折。”自那以后，苏立文与当年的中国艺术家老友们重新往来。他先后在美、英、新加坡各地任教，还结识了大批生活在港、台、东南亚等海外地区的中国艺术家，并积累起丰富的个人收藏。1997年，经数十年潜心研究，他的《20世纪中国艺术与艺术家》英文版正式出版。这本书以60余万字篇幅，360多幅精美插图，全景式地描绘了20世纪中国艺术在西方艺术和文化影响下的彷徨与新生。苏立文的这部巨著是浸染了个人传记底色的研究，他将观察与体悟，以及常年与中国艺术家的交往经验，延展成一种“在场”叙事风格，百年中国美术的激荡风云，在他的笔下有如一幅徐徐展开的漫长画卷，展现了难以数计的人与事。《艺术的故事》作者贡布里希爵士就认为：“作为20世纪中国动荡艺术史中某些最富戏剧性以及最悲惨经历的目击者，苏立文教授是向西方读者阐释这些重要发展的独一无二的适格者。”与几代中国艺术家交往数十年，苏立文对现代中国艺术充满温情与敬意；但作为一位严肃的研究者，他始终坚持独立的学术判断。在他看来，“齐白石少量的山水画才是他最富原创性的作品……这是他的艺术中最少受其他艺术家影响的作品”；他承认徐悲鸿无疑是杰出的美术教育家，对中国美术的发展具有关键性影响，但“徐悲鸿并不是一流的艺术家，其作品仅止于合格而已”；对林风眠，他毫不掩饰赞叹之意，认为徐悲鸿、刘海粟都没有在创造中国画的当代画派上取得关键性突破，而林风眠“高瞻远瞩，成就最著”，“因为他理解到，一旦中西艺术最终达成综合，那绝不是一个不同技法相结合的问题，而是艺术家双重经验内心化之后的一种出之于自然和自发的自我表现的形式”。对于上世纪八、九十年代喷薄而出的中国当代艺术，苏立文承认艺术家们表达的权利，但他对那些装置、概念、行为艺术似乎兴味淡然：“我无力或不情愿对某些事让步，而年青一代中的许多人却可以毫无困难地接受，诸如前卫艺术中那些更加极端的表现方式。我们都知道‘新’的震撼力，但它自身中可能并无新意可言。”提及商业化对艺术的影响，他明确表示：“我感到很糟糕，因为艺术价值与拍卖价格无关。因为商业市场的影响，中国当代艺术产生了很多自我重复的东西，一些艺术家失去了自己的创作方向和道路。当然，这也不只是中国的问题，西方也是如此，比如达明•赫斯特，我认为他的作品没有价值，但西方人却非常喜欢。”“在中国人眼中，艺术作品不仅具有自身的宝贵价值，同时也是人与人之间友谊的象征。而从这点上来说，环和我可谓幸运之极。环和我从没有成为收藏家的打算。我们可从没有筹划过购藏艺术品。过去这些年里，我们所收藏的绘画作品、素描，一些册页和不多的一些雕塑作品，除了其中一件来自珍贵的遗赠，其余大都来自艺术家亲自的馈赠。”2003年，苏立文的妻子吴环去世。苏立文也早已立下遗嘱，在他去世后，其个人收藏将全部捐赠给牛津大学博物馆。1939年，这个左翼青年与他那位传奇的远房亲戚白求恩一样来到中国。70多年后，他自己也成为了一则中国艺术传奇。日本对西方文化的理解更深刻您现在每天的生活是怎样的？我很幸运，在牛津我有很多在读博士的年轻朋友们，他们不是我学生，因为我太老了，现在已经不带学生了，他们在学校博物馆工作，经常来我这里，还煮饭给我吃，有时我也煮饭给他们吃。我来中国前的那一晚，我们9个年轻人，其实是8个年轻人，加上我就是9个！大家一起边吃边聊。很美妙，他们都是有趣的、充满活力的年轻人，陪在我身边，我们进行头脑风暴，艺术、学术、他们的研究项目，什么都聊，但大多数是关于中国艺术和考古学。1940年来中国之前，您在英国最早接触中国艺术作品的记忆是怎样的？1935年，国民党政府在英国伦敦皇家艺术学院举办了一次大型的中国艺术作品展览，他们带来了许多故宫的珍品，有青铜器和陶器，以及最著名的那些绘画作品，例如范宽的《溪山行旅图》，郭熙的《早春图》，以及马远等人的好多幅杰作。这是故宫艺术品在海外举办的最棒的一次展览，给我留下了非常深刻的印象，尽管那时的我还不太了解中国艺术。听说您过两天要去台湾，是为了再去看看台北故宫那些画儿？是的，我去过台北故宫好多次，对他们的馆藏非常了解。我第一次看到那些藏品时还没有外面那个“故宫”（建筑），所有宝贝都深藏在山洞里。1950年代环和我一起去台湾时，他们从山洞中搬出好几个大箱子，在一间顶棚都是茅草的类似储藏室的房间挂出一幅幅大师的作品，那些装画的箱子一直堆到天花板那么高，在那里我又见到了范宽的画作，还和它合了影。您最初学习建筑学，1940年代初到中国时东方建筑给您最大的印象是什么？那时对我而言，中国建筑就和我们想象中的一样入画，有着优雅的飞檐和漂亮的庭院。但这些年来，我也试图理解西方建筑对中国建筑的深刻影响以及由此带来的剧变，人们如何组装那些完全来自西方的建筑元素？在1920年代至30年代已经出现了混搭的例子，例如南京的那些建筑，就是在西方建筑上盖一个中国式的屋檐。您喜欢这种“融合”方式吗？不，它们看上去还行，但并没有解答中西合璧的问题。我觉得日本对西方文化的理解更深刻，而中国，即使梁思成这样的大建筑师，做的也只是将中国式的屋檐架上去，我觉得那不对劲，中国建筑的精髓不只是屋檐，精髓在于它始于汉朝的整个基本造房体系，这也是为什么我今早参观中华艺术宫（原世博会中国馆）对那个建筑如此感兴趣，站在这座建筑下朝上看那些斗拱，仿佛把你带回到汉朝，我觉得这是非常中国的。与林风眠师徒的交往想请您回忆下您和林风眠先生的交往?1988年之前我从没见过他，因为40年代我在成都他在重庆，但我一直很欣赏他的画，直到1988年我和妻子去香港，在那里和他初次见面，他从上海南下，当时在香港过着隐士般的生活，几乎不见外人，但他的居住环境相当舒适，而且他带了很多画过去，我在他家和他合了个影，我们聊了一下午，他很怀念巴黎的生活。林风眠先生的个性是怎样的？我们常猜测艺术家的个性与他的作品之间的关联。噢，对！这也是我们两个认识的关键。为他香港展览写评论文字时我还没见过他，但我评价说，在他优美的风景画中我看到他个性中暗藏的忧郁，他读到那段文字时电话打到牛津来，告诉我他很高兴我真正理解他，可以说，我们的友谊就是从那时开始的，我非常欣赏他。（拿出合影）我们去他家，他那时很开心，你知道文革时他在杭州的日子很糟糕，甚至要想尽一切办法把画藏进厕所。1980年您去杭州，是去寻访他的住处？我去过杭州三、四次，当时可能是去开会或演讲，我去看林风眠旧居，但没有什么真正的纪念馆，我当时非常震惊。因为潘天寿的儿子为他父亲在当地建了个非常漂亮的画廊，但却没有林风眠的纪念馆，我当时很失望，那个空房子里什么都没有！有人说，林风眠活着时提过不要建纪念馆，他说钱应该留给他的学生们，或许这是个原因，但现在应该已经建了一个。林风眠的学生赵无极和朱德群在西方都以抽象画闻名，您可否对他们的画做些评价？他们的画作有一定相似性，不同的是朱德群在巴黎名声显赫，他是法兰西学院艺术院院士，他穿制服佩宝剑，但赵无极没有那些行头。当我去赵无极的画室看见那些抽象画时，我说：对我而言，它们就像风景画！他说，当然，它就是一幅风景！所以，他在风景画背后创作抽象画。朱德群则以色彩幻化抽象画，他画作中那些图像就像是从哈勃望远镜观看银河系拍摄下来的，你看过那些照片吗？美得令人心颤，尤其是色彩，就像朱德群的画，要知道，他创作这些作品时那些银河照片还没发表呢！您和赵无极是怎么认识的？我们是1948年战后在巴黎认识的，那是他第一次去巴黎。他告诉我说，他来巴黎学画，本来是想学习保罗•克利，但后来发现那太不中国，所以他尝试在西式抽象画中加入中国甲骨文等元素，过了这一阶段他开始创作那些抽象风景画。虽然自然风景的意味在他的作品中并不突出。他1995年画的三张相联图《Triptych》却处处充满着自然的气氛，令人仿佛感受到画笔在空中回转舞动，交织着真实和虚无的自然。这些抽象画作所表达的正是中国人所指的“像外”，已经完完全全地融入中国画之中了。中国书法是最高境界的艺术吴冠中1992年在大英博物馆举办展览时您为他著文介绍，您二位最早是怎么认识的？我很久前就听说过他是位重要艺术家，但直到1984年才和他见面认识。我和太太第一次去他家，记得他房间地板上同时放着三幅画作：漆画、油画、水墨画，他说，你选两幅，我选了水墨画，还有一幅描绘无锡的小幅油画，那是件珍品，我非常喜欢他那时期创作的风景画。当时他在大英博物馆办展，西方观众对他作品反应如何？ 反响很积极，我记得很多人围绕着他是中国画家还是西方画家这个问题展开讨论，最终大家承认他两者都是。我们交流时，我也和他提过这个问题，人们问你是中国画家还是西方画家，他告诉我，“当我拿起画笔作画时，我画的是中国画。”除了绘画，您对中国书法感兴趣吗？ 当然，在我看来，中国书法是最高境界的艺术，在纯粹的艺术形式中，它高于一切地存在着，表达了中国精神和感受力的核心。我知道它非常重要，可惜我不是太懂，书法是中国美学的基础，我喜欢写中国汉字，但我不是书法方面的专家。在1980年代，书法成为前卫派反抗的强力工具。谷文达以故意写错的字、删去或缺写笔划，讽刺“文化大革命”期间出现的大字报。因此自创一套无意义的文字，组合成长篇段落，在盛大的装置展览中配合行为艺术生动地演绎出来。他的朋友、异见者徐冰更花上数年时间创造出上千个文字，按古籍的编排亲手印刷。他的装置艺术在北京展出，强烈地显示艺术家炽热的情操。他的作品今天被命名为《天书》，是当代中国艺术的一件重大创举。那天看短片，我发现您家中藏有徐冰2002年的作品《Landscript》，可否对他多作些评价？ 噢，非常棒！他总是从一个伟大的创意游走到另一个伟大的创意，当你在想“就是这样”的时候，他已经在朝没有前人涉足的领域迈步了。他的作品联接东西方，不是为了创新而创新，我认为他是一位深刻的思想者。徐冰之外，当代艺术家中您个人还欣赏谁的作品？刘丹。中国当代水墨艺术家中，他是最早运用太湖石做造型的，结合他精深的素描功底，呈现出奇石特有的幽深温润。他在大英博物馆办过展览，作品非常惊人，他用非常传统的形式，但技术上很现代。令人痛心的动荡50年听说你在成都的时候，经常去剧院看戏？啊，当然！我永远也忘不了剧院！当时那个剧团我记得应该是从上海来的，他们演莎士比亚戏剧，也演中国著名的戏剧，例如曹禺的《北京人》。他们生活非常艰辛，没有钱，家人和孩子都跟着住在剧院过道里，他们的孩子得了肺结核，又没什么吃的，当时条件太糟了。更糟的是，他们的剧目还得经过严格审查，我记得当时他们的剧本里有句台词：“你们的民主也会成为我们的民主”，立即就被审查官否决了。另一个问题是，剧院里经常会闯进来当地军队的人，他们一下霸占二、三十个座位但从来不付钱。所以，当时日子很不好过，但剧团那些人都是非常善良的艺术家。除了那些老画家们，您和中国一些文人也是好朋友？我们与散文家凌叔华是多年的好朋友——先是在新加坡认识，后来与她在伦敦时，直到她1989年返回北京老家颐养前的几个月仍有来往。我们在伦敦常有拜访她。她有次拿出一副满布图画、诗和题词的小画卷给我们欣赏，是她的好友、诗人徐志摩在1925年返回英伦的时候给她送来的礼物。原来这是徐氏应她的请求，邀请布卢姆茨伯里派的朋友在卷上题字。那次聚会正值仲夏，但大部分成员都不在场。不过，首位题字的是Roger Fry 和Bertrand Russell的夫人Dora，前者画风景画，后者则抄录其著作中的语句。有不少名人后来也在卷上签名，包括徐悲鸿、林风眠和闻一多等。她最后一次离开伦敦前的几个月，竟非常慷慨地把这幅画送给我们作为纪念。杨宪益先生的儿子还是您的教子，您和杨宪益、戴乃迭他们二位当年是怎么认识的？哦，说来话长。一切始于1941年，当时我还在贵阳，杨宪益那时在贵阳的师范大学教书，他们第一个儿子刚刚诞生，我们就是那时候认识的，自那以后，我们便成为朋友，我通过他们结识了很多艺术家，他们是小丁、叶浅予、郁风等人的好朋友。后来我们离开中国了，很长一段时间没有见面，但期间我们通信，整个五、六十年代我们写了很多美好的信件，我那儿有戴乃迭当时写给我们的一大堆信件。后来1973年我们在北京又碰面了，当时他们刚从狱中放出来，我记得我们一起去了西山，聊了整整一天，我们分享了他们对中国动荡的50年间的文化与艺术状况的认知和见解，有时感到一拍即合，有时感觉颇为讽刺，或难以苟同，而时时令人感到痛心甚至残忍。在许多方面，他们使我深化了对中国知识分子生活中复杂的潜在情感的理解。杨宪益住院3、4年前我们还见过一面，我记得他那时不太能多说话，但性格一点儿都没变，他只是在那里笑着抽烟，他总是抽烟、喝酒，天呐！但那时候话已经很少了。文革期间您回过两次中国，期间有没有联系上某些艺术界的老友？噢，没有，完全相反！我们1973年回来时，我告诉邀请方美术家协会的人说我想见见庞薰琹、小丁他们，但完全没可能，我被告知，他们不是生病了就是已经“下乡”，或者很忙等等，但事实上他们知道我的朋友们都在北京。去年我来中国见到庞的女儿，她跟我回忆，当时她父亲知道我来中国，但官员们告诉他我是个外国间谍，当时被关在中国的牢里，因为他与我是朋友，警察还审讯了他三天。但你知道吗？他们跟他说我在牢里时我在中国各地考察、参观那些最著名的博物馆！我不知道范曾为什么会出名您这部巨著涵盖了中国诸多现代大家，但有几位在中国颇有名气的画家似乎一点儿都没提及，例如黄胄，他创作的毛驴和少数民族人物画特色鲜明，上世纪60年代非常出名，还有刘文西的农名画一度也很有影响力。是的，我知道他们，但我必须把他们写进去吗，就因为他们很有名？就说我其实不太懂他们的作品吧。在毛泽东时代确实有些人很有名，因为他们做的是获得官方认可的事，但我并不认为他们会名垂青史。我个人不认为黄胄是个有意思的画家，我情愿不谈论他的作品。您对范曾的创作和他在西方的成名怎么看？我知道他很出名，但我确实也不知道为什么。我个人对他的作品没什么特别的反应，我觉得有时还行，有时很糟糕，我知道他是个重要人物，但在我看来，他不是什么主流艺术家。书中您提及海派画家陈逸飞，那些照相式的画作在美国“寻找到了名声和运气”。 Well, 他的技术是没话说的，我见过他的早期作品《占领总统府》（与魏景山合作），那是一幅红旗飘扬、非常戏剧化的巨幅画作，非常棒！但他后来描绘苏州水乡明信片式的那些作品，无论画中人物还是景物都很漂亮也很有魅力，有技巧但没有什么激情。您对张晓刚的作品怎么看？我觉得他很有想法，他早期那些看上去像老旧家庭合影式的画作非常动人，他画出人们当时的样子，也折射出人的自我观照，但他现在还在画那些题材，我希望他向前进、有所突破。您当年也参加了第二届“星星美展”，还记得当时现场的情景吗？当然，记忆深刻！那是第二届，展览在美术馆的顶层。王克平和那些艺术家们都在那儿。那时江丰是美术家协会主席，很有影响力。我说想见见他，他们引我下楼去了一个私人会客厅，我们在那里碰面。我问他：你为何允许这些人办这个展览？这是个非常复杂的故事，我想知道，是不是他一开始就支持他们，但后来高层施压让他把他们压下去？当他回答我时，他没有说“我支持他们”，他的回答完全不同，“我们允许他们办这个展览，这样他们就知道自己走错了路，没人会来看展览，然后他们就会变换方向了。”（笑）很有意思的回答，不是吗？但效果恰恰相反，那次展览来了很多人，展厅被挤得水泄不通。这几十年您经常来中国，对这边发生的巨大变化怎么看？既好又坏。好的是繁荣发展，城市生活水平提高，人们似乎既快乐又满足，他们开始赚钱，拥有20年前想都不敢想的一些东西。但同时，我觉得钱可能会被滥用，尤其是艺术家。1980年代的那些艺术家，他们宣称我们内里不快乐，因为发现这不是一个理想社会，那时就有一批艺术家开始反抗，例如岳敏君这样的艺术家，但你看看他现在在干吗？他还在重复自己，这已经没有意义了，而我认为这样的艺术家有一大批，我们都知道，这是由于商业市场的驱动，而那是非常糟糕的。
精彩短评 (总计62条)
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一本不可多得的，了解中国当代艺术的详实专业书籍，对于从事各类艺术工作的人士都有帮助，好书，值得收藏。 -
简略了点，可以和吕彭那本合着看 -
作为一个外国人可以对于中国的历史与艺术脉络有如此见地，真的很难得，同时也发现了艺术史与文学史的很多联系，准备把写古代那本也看掉。没看过原文，感觉翻译有一点生硬 -
很棒的书籍 -
痛苦得撸了英文版 作为中国二十世纪艺术史的入门书籍 这本是极好的 -
1、作者以一个外国人的视角以及亲身介入这一段历史使得本书的观点具有独特性，例如作者对徐悲鸿、张大千的评价我就笑喷了。2、译者的水平太低，很多句子狗屁不通。 -
是好书。 -
索引书。 -
翻译实在不敢恭维，书还不错。 -
资料丰盛，延及港台马来西亚，涉及几百位艺术家，艺术类型也包括了中国较受忽视的雕塑，包括软雕塑。20世纪的中国艺术是西方现代美术和中国国画抗争，融合的阶段，受政治影响较大。苏立文的资料多来自艺术家个人讲述，不讲理论倒颇有八卦意味，各种“据说”，不能全做严谨的历史看待。比较意外的是对徐悲鸿艺术水平的贬低。 -
苏立文先生提供的史料极其丰富，尤其是一些逸闻趣事，对于理解艺术家的创作及作品非常关键。从社会学的角度，我们可以将之称为宏大背景下的”微型互动“。这些具体历史背景下的人际间的互动，对于艺术产生了影响。比如罗中立的《父亲》：”在四川美协主席李少言的坚持下，罗中立的那位老农的耳朵后面加上了一支圆珠笔，表示老农是现代的、受过教育的，甚至是富裕的“。 -
作者视角有独到处，写的不错，可惜翻译者水平一般，态度也不够严谨，有常识性错误。下册496页介绍蒲华条款，秀水人误作修水人，居然还说蒲华是吴冠中的朋友，实在让人大跌眼镜，整个一个关公会秦琼。实在不应该，我想应该不是英文原著的问题，乃是翻译者想当然而。 -
各种“神”译！看世纪文景贴出的译后记，此书的翻译居然是经过了3次审校，一次学术研讨会，还是水天中老爷子亲审的结果。真无语了…… -
一口气读完了，羡慕叙述者又是一两步远的参与者身份，写史的时候个体的存在的叙述，这部真的做得不错 -
十分真挚 “作为来自一位50年以上的观察者的个人见解” -
翻译的不错，为什么一定要评够字啊。。 -
贡布里希的推荐果然没错，苏立文把中国这动荡的一个世纪中的艺术结合社会现实梳理了一遍，于我是莫大的帮助。 -
不说什么美术史专用的词装逼了，美术史专业的学生通过这本书可以学习新的研究角度和方向，外行看这本书可以扫盲并且效果明显。 -
太过强调中西对立，但对西方的影响也笼统的掠过，只是在摆名字。西方的概念在书中只作为一种宽泛的和东方对立的概念存在，缺乏具体论述。作者个人艺术品味趋向于国画以及其近代发展，对80年代涌现的“非东方”的艺术语言持保留态度。作者自始至终很执着于“东方”或“中国”这些概念在艺术作品中的表述，这成为他评判艺术家的重要标准。有时行文单调，罗列艺术家而缺乏具体分析。有很多一手资料，认识很多艺术家。和英文版比较还是有删减的。而且原版有索引，这版没了。 -
1920－30s港台已受到的现代设计影响和1930s-50s间的现代设计讲的不多。全书有点有面，典型的艺术史记叙法 -
虽然是有很多史实不符 但是苏立文教授轻松的话语写出的历史极易阅读 很多关注的点如农民画等是容易受到忽视的 而20世纪混乱无章的艺术发展在他的笔下却是如此井井有条 庞大的人物关系也是梳理得清清楚楚 不需要结论 就是简简单单的历史和人 -
详尽客观。特别是对徐悲鸿的评价与我看到的傅雷先生的观点一致。 -
翻译不行啊！虽然是所谓的海归，但翻译不流畅，不符合中国人思维习惯，字句经不起推敲，实在有点失望。原著应该还是写得不错吧！ -
张大千的八卦真多。。。 -
对中国文化有敬重之心，和中国的人事又有些距离，这样写中国现代的艺术史或许比较敢讲又不伤害我们感情。借此我知道些艺术家光辉形象后的轶事（徐悲鸿画马是流水线批量生产头、颈、鬃毛），政治对艺术控制力的松紧交替（“百花齐放”带给人的持久阴影）。林风眠那老一辈的艺术家去巴黎受过正经的油画训练，努力与中国的水墨融合，让我感到探索时期的爆发力与有包孕力的美。现在的抽象作品多是晦涩、狂暴与烦乱，所谓后现代的太阳碎片，或许艺术家在激发思考，可是这大喊大叫自娱自乐的东西，让我厌恶。 -
五星致敬苏立文先生。建议学现当代文学的同学们也翻一翻。 -
与其说是中国“艺术史”的书，不如说是关于艺术在中国的历史。详实有趣，满满的都是人物和事件，值得当参考书反复看。20世纪初的“艺术家”都是充满朝气冲破旧势力的年轻人，越往后看越憋屈，到今天感觉个个都成了郁郁不得志的猥琐中老年大叔了。 -
艺术是跨越国家的语言 -
很好，国内相关史论个人觉得视角特殊，观念客观。 -
印象最深的是徐悲鸿和徐志摩的论战，觉得徐志摩真是一个被低估的人 -
被忽视的20世纪中国艺术家存在的证据，他们的作品与西方的流派风格有惊人的相似。 -
继弃看《1984》后又一次读书到心痛。噼里啪啦抱怨吐槽一堆后，老爸说“这也是一种劣币驱逐良币”。我们坚持用多元化的眼光看待世界，避免给任何人和事贴上绝对好坏的极端标签。相信对差异的包容换来人与人之间的理解和不同偏好的选择权，甚至某种程度上是民主的雏形。无奈的是，不管说辞如何，文明与落后，智慧与愚昧，种种优劣之别始终客观存在于这个纷繁的世界以及我们细碎的生活之中。 -
历史性事件和人物的梳理吧，没有什么对理论或理念的接受或反思。 -
解放后的艺术，我本以为能读出些国内传统艺术史梳理没有收录的资料，但似乎这本书没有更新我的认识库。挺喜欢写文革时期内艺术家的遭际用的淡淡伤感笔调，历史本来就掺合了主观性透视和阐释。 -
一个真正对中国现代艺术核心价值再思考理解的经典之作。 -
这是我读过的翻译得最异化的一本书了，不过内容的确详实有力度。 -
有点儿个性的评述 -
艺术史料的叠罗。来自“他者”的审视。 -
比国产教材高到不知哪里去了 -
无法忘怀的还是20世纪上半叶那些在古今中西的碰撞中奋力寻找出路的魂灵，与他们所带来的赤诚的美感。49年以后，无论是政治化还是以当代艺术形式来去政治化，感觉都过了。【外国人写中国艺术总还是隔膜】 -
很好 翻译的不错------- -
作者活了近百岁，与中国上世纪大多著名画家同时代，由他来写20世纪中国艺术史是合适的。 -
印刷精美，但没有彩插 -
很简略，能大致了解中国现当代艺术发展脉络，人物小传太多。该被叫做 中国现当代艺术家小记，当然1999后的基本忽略不计，活该你们还没出名。 -
一个外国人把中国近当代美术研究的那么好，不易啊 -
正本清源。要看实话的必读此书。 -
当一本民国美术人物史看吧 -
可能因为无法/不需要与艺术家直接交流，写作以时间推动，流派、团体组织为主体穿插个人艺术家。比较清晰，但受篇幅所限不太全面。虽然是翻译的，感觉比吕澎的好读。 -
没有任何理论，纯粹叙史论人，非常清晰 -
好奇怪这么一本重要的艺术史竟然让外国人写了 -
对宏观了解20世纪中国的艺术很有帮助，打算扫盲用！ -
去面对无知与不宽容。 -
很難說我是從正統歷史還是藝術史的角度在讀這本書。作者力圖通過談藝術家的交往來展示20世紀藝術界的動盪圖景，但總覺得過於泛泛。 -
有八卦有观点，仔细读，能发现翻译的良苦用心和春秋笔法。 -
并不像宣传得那么好，很多地方写得欠严谨。 -
外国人可真能讲大实话啊，评判都很鲜明，读着忍俊不禁。当然，个人观点比较重，有些史实有误。 -
一本读完后想做点什么的书。 -
不是特别喜欢，插图不算多，就是描写的历史，和画评的关系比较小 -
苏公心得最多的领域 -
拜读~ -
假以天年，苏立文先生应能对此书加以整理并大量扩充 -
对近代上海如何参与构建中国近现代文化很感兴趣。但作者对“集权”国家的单一想象，对一个做人类学的人来说，只能呵呵了