中国艺术精神
出版社:华东师范大学出版社
出版日期:2001-12
ISBN:9787561727959
作者:徐复观
页数:355页
章节摘录
第二节 孔子与音乐 从《论语》看，孔子对于音乐的重视，可以说远出于后世尊崇他的人们的想像之上，这一方面是来自他对古代乐教的传承，一方面是来自他对于乐的艺术精神的新发现。艺术，只有在人们精神的发现中才存在。可以说，就现在所能看到的材料看，孔子可能是中国历史上第一位最明显而又最伟大的艺术精神的发现者。 《史记·孔子世家》称“孔子学鼓琴于师襄”；《韩诗外传》五，《淮南子·主术训》，《家语·辨乐篇》，所载皆同。由此推之，《世家》采《论语·述而篇》“子在齐闻韶”之文，加“学之”二字，也是可信的。由此可以想见孔子对音乐曾下过一番工夫。又《孔子世家》在“孔子学鼓琴于师襄”下，更详细记载他学习进度的情形说： 孔子学鼓琴于师襄，十日不进。师襄子曰，可以进矣。孔子曰，丘已习其曲矣，未得其数也。有间曰，已习其数，可以益矣。孔子曰，丘未得其志也。有间曰，已习其志，可以益矣。孔子曰，丘未得其人也。有间曰，有所穆然深思焉；有所怡然高望而远志焉。曰，丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，心如王四国，非文王其谁能为此也。 按“曲”与“数”，是技术上的问题。“志”是形成一个乐章的精神；“人”是呈现某一精神的人格主体。孔子对音乐的学习，是要由技术以深人于技术后面的精神，更进而要把握到此精神具有者的具体人格，这正可以看出一个伟大艺术家的艺术活动的过程。对乐章后面的人格的把握，即是孔子自己人格向音乐中的沉浸、融合。《论语·宪问篇》：“子击馨于卫，有荷蒉而过门者曰，有心哉，击磬乎！”此一荷蒉的人，是从孔子的磬声中，领会到了孔子“吾非斯人之徒与而谁与”（《论语·微子》）的悲愿。由此可知，当孔子击磬时，他的人格是与磬声 融为一体的。又《世家》载孔子被困于陈蔡之野的故事，而谓“孔子讲诵弦歌不衰”；此故事分见于《庄子》的《山木》、《让王》两篇，此两篇之作者并非一人，则此故事乃出自先秦传承之旧，当为可信。在危难之际，以音乐为精神安息之地，则其平时的音乐生活，可想而知。歌是音乐活动中最重要的一部分。《论语·述而》“子于是日哭，则不歌”，由此可知其在“是日哭”以外，都会唱歌的。《礼记·檀弓》记孔子于将死之前，犹有泰山、梁木之歌。并且他对于歌，也如对于一般的学问一样，是随地得师，终身学习不倦的；这由“子与人歌而善，则必反之，而后和之”（《论语·述而》）的话，可以得到证明。歌的主要内容可能即是诗，诗在当时是与乐不分的。孔子的诗教，亦即孔子的乐教。《史记·孔子世家》引《论语·述而》“子所雅言，诗书执礼”之言，而稍加以变通的说“孔子以《诗》、《书》、《礼》、《乐》教”，于是一直到战国之末，《诗》、《书》、《礼》、《乐》，成为公认的儒家教典。 因为乐教对孔子个人及他的学生，都居于非常重要的地位，所以他曾和当时的乐人，不断有交往。这由《论语·八佾》“子语太师乐曰”一章，及《卫灵公》“师冕见，及阶，子曰，阶也”一章，可以得到证明。《微子》“大师挚适齐，亚饭干适楚”一章，必系孔子对于鲁国这七位乐人的风流云散，发出了深重的叹息，所以他的学生才这样把它叮咛郑重地记下来。 孔子对音乐的欣赏，《论语》上有下面的记载： 子在齐闻韶，三月不知肉味，曰，不图为乐之至于斯也。（《述而》） 子曰，《关雎》乐而不淫，哀而不伤。（《八佾》） 子语鲁太师乐曰：乐其可知也。始作，翕如也。从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。（《八佾》） 子曰，师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。（《泰伯》） 孔子不仅欣赏音乐，而且曾对音乐作了一番重要的整理工作。所以他说，“吾自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所”（《子罕》）；这使诗与乐，得到了它原有的配合、统一。《史记·孔子世家》说“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音，礼乐自此可得而述”，这种陈述也是可信的。 孔子不但在个人教养上非常重视乐，并且在政治上也继承古代的传承，同样的加以重视；这只看《论语》下面的记载，便可了解： 子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑曰：“割鸡焉用牛刀？”子游曰：“昔者堰也闻诸夫子曰：君子学道则爱人，小人学道则易使也。”子曰：“二三子，偃之言是也。前言戏之尔。”（《阳货》）“弦歌之声”，是以乐为中心的教育。此处的“君子”、“小人”，是就社会上的地位来分的。在这一段话里暗示了三种意思：一是弦歌之声即是“学道”，二是弦歌之声下逮于“小人”，即是下逮于一般的百姓。三是弦歌之声，可以达到合理的政治要求。这是孔门把它所传承的古代政治理想，在武城这个小地方加以实验，所以孔子特别显得高兴。而孔子答“颜渊问为邦”，也特举出“乐则韶舞”，并将“放郑声”与“远侫人”并重（《卫灵公》），这也可以反映出乐在孔门的政治理想中的重要性，亦即是艺术在政治理想中的重要性。 第四节 音乐中的美与善 然则孔子对于乐何以如此的重视？《论语》上曾有这样的几句话：“子曰，知之者，不如好之者；好之者，不如乐（读洛）之者。”（《雍也》）“知之”“好之”“乐之”的“之”字，指“道”而言。人仅知道之可贵，未必即肯去追求道；能“好之”，才会积极去追求。仅好道而加以追求，自己犹与道为二，有时会因懈怠而与道相离。到了以道为乐，则道才在人身上生稳了根，此时人与道成为一体，而无一丝一毫的间隔。因为乐（读洛）是通过感官而来的快感。通过感官以道为乐，则感官的生理作用，不仅不会与心志所追求的道，发生摩擦；并且感官的生理作用，已完全与道相融，转而成为支持道的具体力量。此时的人格世界，是安和而充实、发扬的世界。所以《论语》乃至以后的孔门系统，都重视一个“乐”（读洛）字。《礼记·乐记》：“故曰，乐者乐（读洛）也。君子乐得其道，小人乐得其欲。”由此可知乐是养成乐（音洛），或助成乐（音洛）的手段。前引的“成于乐”，实同于“不如乐之者”的“乐之”；道德理性的人格，至此始告完成。 但是，若不了解孔子对于乐，亦即是对于艺术的基本规定、要求，则由乐所得的快乐，不一定与孔子所要达到的人格世界，有什么必然的关系。甚至于这种快乐，对于孔子所要求的人格世界而言，完全是负号的，有如当时的“郑声”。《论语》上曾有“子谓韶，尽美矣，又尽善也”（《八佾》）一段话，由此可以了解，“美”与“善”的统一，才是孔子由他自己对音乐的体验而来的对音乐、对艺术的基本规定、要求。许氏《说文》四上“美与善同义”，这是就两字俱从“羊”所得出的解释；而在古典中，两义也常是可以互通互涵的。但就孔子在此处将美与善相对举来看，是二者应分属于两个不同的范畴，而又可以统一于一个范畴之内。“美”实是属于艺术的范畴，善是属于道德的范畴。乐之所以能成其为乐，因为人感到它是某种意味的“美”。乐的美是通过它的音律及歌舞的形式而见。这种美，虽然还是需要通过欣赏者在特种关系的发见中而生起，但它自身毕竟是由美的意识进而创造出一种美的形式；毕竟有其存在的客观的意味。郑卫之声，所以能风靡当时，一定是因为它含有“美”。但孔子却说“郑声淫”，此处的“淫”字，仅指的是顺着快乐的情绪，发展得太过，以至于流连忘返，便会鼓荡人走上淫乱之路。这样一来，若借用老子的话说，“天下皆知美之为美，斯恶矣（二章）”。合乎孔子所要求的美，是他所说的“关雎乐而不淫，哀而不伤”（《八佾》）。不淫不伤的乐，是合乎“中”的乐。荀子说“诗者中声之所止也”（《劝学篇》），又说“乐之中和也”（同上），“故乐者，中和之纪也”（《乐论》）。中与和是孔门对乐所要求的美的标准。在中与和后面，便蕴有善的意味，便“足以感动人之善心”（荀子《乐论》）。但孔子批评“武，尽美矣，未尽善也”，将美与善分开，而又加上一个“尽”字，这便把问题更推进一层了。韶是舜乐，而武是周武王之乐。乐以武为名，其中当含有发扬征伐大业的意味在里面；把开国的强大生命力注人于乐舞之中，这在《乐记》“宾牟贾侍坐于孔子”的一段问答里面，说得相当详备，这当然有如朱《注》所谓“声容之盛”，所以孔子可以称之为“尽美”。既是尽美，便不会有如郑声之淫；因而在这种尽美中，当然会蕴有某种善的意味在里面；若许我作推测，可能是蕴有天地之义气的意味在里面。但这不是孔子的所谓“尽善”。孔子的所谓尽善，只能指仁的精神而言。因此，孔子所要求于乐的，是美与仁的统一；而孔子的所以特别重视乐，也正因为在仁中有乐，在乐中有仁的缘故。尧舜的禅让是仁。其所以会禅让，是出于天下为公之心，是仁。“有天下，而不与焉’，更是仁。“选于众，举皋陶，不仁者远矣”，也是仁。假定我们承认一个人的人格，乃至一个时代的精神，可以融透于艺术之中；则我们不妨推测，孔子说韶的“又尽善”，正因为尧舜的仁的精神，融透到韶乐中间去，以形成了与乐的形式完全融和统一的内容。 ……
媒体关注与评论
自叙 当我写完《中国人性论史·先秦篇》后，有的朋友知道我要着手写一部有关中国艺术的书，非常为我担心。觉得因为我的兴趣太广，精力分散，恐怕不能有计划地完成我所能做的学术上的工作。真的，有时我是浪费了自己有限的精力。但我之所以要写这一部书，却是经过严肃的考虑后，才决定的。 道德、艺术、科学（附记一），是人类文化中的三大支柱。中国文化的主流，是人间的性格，是现世的性格。所以在它的主流中，不可能含有反科学的因素。可是中国文化，毕竟走的是人与自然过分亲和的方向，征服自然以为已用的意识不强。于是以自然为对象的科学知识，未能得到顺利的发展（附记二）。所以中国在“前科学”上的成就，只有历史的意义，没有现代的意义。但是，在人的具体生命的心、性中，发掘出道德的根源、人生价值的根源，不假藉神话、迷信的力量，使每一个人，能在自己一念自觉之间，即可于现实世界中生稳根、站稳脚；并凭人类自觉之力，可以解决人类自身的矛盾，及由此矛盾所产生的危机——中国文化在这方面的成就，不仅有历史的意义，同时也有现代的、将来的意义。我写
内容概要
徐复观（1903-1982），原名秉常，字佛观，后由熊十力更名为复观。湖北浠水人。徐复观在抗战时期曾师事熊十力，接受熊十力“欲救中国， 必须先救学术”的思想，从此下决心去正从学。其为学不喜行而上学的哲学，以为探讨中国文化不能离开具体平实的现实世界，着重于历史时空中展现的具体世界。徐复观在先秦两汉思想史研究方面颇有建树。主张要在中国文化中找出可以和民主衔接的内容，力图揭示历史上个人主义与专制政体、道德与政治的对立和冲突。强调对中国封建专制主义与传统思想文化应加以区分，认为儒家思想在长期专制压迫下必然回歪曲和变形，说明专制政体压歪和阻遏了儒家思想的正常发展，却不能说儒学就是专制的“护符”。认为中国传统思想始于殷周之际，以人性论为其主干，而孔、孟、老、庄及宋明理学家的人性论就是中国人性思想的主流。提出一种不同于宗教恐怖绝望意识的“忧患意识”概念，认为正是在这种忧患意识的激发下产生了中国的道德使命感和文化精神，它成为中国传统文化的主流。
主要著作有：《中国人性论史》、《两汉思想史》、《中国思想史论集》、《公孙龙子讲疏》、《儒家政治思想与民主自由人权》、《周官成立之时代及其思想性格》、《中国经学史基础》、《中国艺术精神》、《石涛研究》、《中国文学论集》等。
书籍目录
自叙
三版自叙
第一章由音乐探索孔子的艺术精神
第一节我国古代以音乐为中心的教育
第二节孔子与音乐
第三节孔门乐教传承的典籍――陈论》与《乐记》的若于考证
第四节音乐中的美与善
第五节仁与乐的统―
第六节音乐在政治教化上的意义
第七节音乐与人格修养、
第八节音乐艺术价值的根源
第九节孔子对文学的启示
第十节孔门艺术精神的转化与没落
第二章中国艺术精神主体之呈现――庄子的再发现
第一节问题的导出
第二节道家的所谓道与艺术精神
第三节美、乐、巧等问题
第四节精神的自由解放――游
第五节游的基本条件――无用与和
第六节心斋与知觉活动
第七节艺术精神的主体――心斋之心与现象学的纯粹意识
第八节心斋的虚、静、明
第九节心的主客合
第十节艺术的共感
第十一节艺术的想象
第十二节庄子的美的观照
第十三节庄子艺术的人生观、宇宙观
第十四节庄子艺术的生死观
第十五节庄子艺术的政治观
第十六节庄子的艺术创造
第十七节庄子的艺术欣赏
第十八节结论
第三章释气韵生动
第一节前言
第二节书（字）与画的关系问题
第三节玄学的推演及人伦鉴识的转换
第四节由人伦鉴识转向绘画――传神与气韵生动
第五节谢赫在画论中的地位问题
第六节气与韵应各为一义
第七节气韵的气
第八节气韵的韵
第九节气韵兼举的意义
第十节气韵向山水画的发展
第十一节气韵与生动的关系
第十二节气韵与形似问题
第十三节气韵在创造历程中的先后问题
第十四节气韵的可学不可学问题
第四章魏晋玄学与山水画的兴起
第一节由人物向山水
第二节山水与文学
第三三节由《世说新语》看玄学与自然
第四节最早的山水画论――宗炳的《画山水序》
第五节王微的《叙画》
第五章唐代山水画的发展及其画论
第一节山水画之停滞与发展
第二节水墨山水画的出现
第三节杜甫的题画诗
第四节唐代文人的画论
第五节张彦远的画论
第六章荆浩《笔法记》的再发现
第一节剂浩著作的著录情形，
第二节《山水诀》、《山水论》、《山水贼》的混乱
第三节另一部灿水诀》的问题
第四节剂浩的《山水诀》即《笔法记》
第五节《笔法记》校释
第七章逸格地位的奠定――《益州名画录》的研究
第一节宋初山水画的完成
第二节《山水松石格》的问题
第三节《益州名画利的若干问题
第四节逸格的最先推重者
第五节所谓逸格
第六节从能格到神格
第七节逸的把握
第八节由人之逸向画之逸
第八章山水画创作体验的总结――郭熙的《林泉高致》
第一节郭熙的生平
第二节郭熙对山水画的评价
第三节精神的陶养
第四节内外交相养
第五节穷观极照下的山水形相
第六节选择与创造
第七节观照时的远望
第八节形与灵的统――远的自觉
第九节向平远的展开
第十节创作时精神的专一精明
第九章宋代的文人画论
第一节山水画与欧阳修的古文运动
第二节苏氏兄弟
（1）东坡的“常理”与“象外”（2）“身与竹化”与“成竹在胸”（3）“追其
所见”与“十日画一石”（4）变化与淡泊（5）苏子由与文与可
第一节黄山谷
（l）画与禅与庄（2）“命物之意审”与“必造其质”（3）韵与远（4）
得妙于心
第四节晃补之的“遗物以观物”
第十章环绕南北宗的诸问题
第一节南北分宗的最先提出者
第二节对分宗说批评的反批评
（l）分宗说与画家南北籍贯无关（2）分宗说有无历史根据（3）王维
在画史中的地位问题（4）着色、钩析和渲淡问题
第三节董其昌的艺术思想
（l）文学与绘画中的以淡为宗（2）淡的思想的来源――庄学与排学
第四节南宗的诸问题
（l）董其昌分宗的意义（2）南宗说自身的演变与米芾的重大影响（3）
李成、范宽、王诜的淘汰（4）董、巨的发现及形成南宗的真正骨干（5）
王维的传承问题（6）米芾在南宗中的地位
第五节赵松雪画史地位的重估
（l）元代“四大家”的演变（2）赵松雪被抑制的原因及其人品的再评价
（3）赵松雪在画史中的地位（4）“清”的艺术心灵
第六节北宗的诸问题
（l）北宗的概略检讨之――分宗的根据及三赵问题（2）北宗的概略检
讨之二――李、刘、马、夏问题（3）院画问题（4）画院中的反抗精神
（5）李、刘、马、夏的再评价（6）董其昌认为北宗不可学的检讨（7）排
斥李、刘、马、夏的真正原因
第七节结论
附录一中国画与诗的融合――东海大学建校十周年纪念学术讲演讲稿
附录二故宫《卢鸿草堂十志图》的根本问题附后记
附录三张大千《大风堂名迹》第四集王诜《西塞渔社图》的作者问题
附录四故宫《卢鸿草堂十志图》的根本问题补志
附录五“兰亭争论”的检讨
附录六兰千阁藏褚临兰亭的有关问题
附录七溥心�先生的人格与画格
编辑推荐
在现代新儒学大师徐复观的诸多著述中，《中国艺术精神》可谓是一部影响最大的书。该书自1966年在台湾出版以来，先后在海峡两岸多次刊行。《中国艺术精神》的深远影响力，由于它的自身的思想性及其这种思想性所体现的作者的生命的跃动。正是徐复观的生命的跃动及由此而焕发出的思想性，使得"中国艺术精神"经过该书的阐释而鲜明地凸显出来。
作者简介
内容包括：由音乐探索孔子的艺术精神、释气韵生动、唐代山水画的发展及其画论、宋代的文人画论、环绕南北宗的诸问题等。
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精彩书评 (总计4条)
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由“乐”的读音想到的有些东西，不是我们不懂，而是真不懂。对于“乐”字，我们知道“快乐”，“音乐”，我们唐山有个“乐（音劳，四声）亭”，还有就是“智者乐山，仁者乐水”，这里边的“乐”读作“要”。村里的人，有的字的读音不太准，但他们读了一辈又一辈了。他们管“安”读作“南（一声）”，管音乐的“乐”读作“要”。没有人去给他们纠正一下，即使他们的子女上了学，懂得了这些字的正确读音，但也没有人给他们纠正，至少我从未给爸妈纠正过。这个“乐”字，我第一次听说读作“洛”。这是我看徐复观先生的《中国艺术精神》看到的。他在论述“乐”与儒家时，引述《乐论》、《礼记》，包括《论语》里面的一些记述时，有好多句中提到“乐”字，他都特意给加了标记——“音洛（luo）”。我没兴趣作一番考证，如果我是学古文字学的，倒可以在这上面花点功夫。我是想通过这一个字的读音，来说点我想到的。其实有时候我们常常会因为错过了一个字，而错过了一个概念，一篇文章，甚至一种精神。看过徐先生论述儒家的礼乐精神与仁，对于“仁”、“美”、“善”这些有点玄的概念，真的有点“柳暗花明又一村”的感觉。尤其是他论述孔子的礼乐追求对文学的影响时，在解释“《诗》可以兴观群怨”这句我们熟的不能再熟的论断时，更让我佩服他的高见。学问的积累在于勤奋，但我又不得不承认，能够做出一点不同于常人、而又另类拔萃的卓见，这有赖于悟的本领，也得靠一点天才的骨血。老杜的“读书破万卷，下笔如有神”，古往今来的人从各个角度论述，但杨义先生对“破”字的三重理解，却让人撇开历史积淀下来的解释，而更让人佩服。对于诗歌的理解，宋人注重诗眼。范元实有本诗话，即名《潜溪诗眼》。说到底，这就是对某个字的透彻理解，与不同于常人的灵心慧眼处。“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。”这是王国维的灵心慧眼，但我却觉得“红”字下得好。老杜的诗里，常常刻意把色彩字放到诗句的开头，即使让人觉得有点难解。“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”目的就是为了从视觉上打动读者，并且给人以醒目与直通内心的印象。杏有白杏、红杏，一般我们爱说桃红柳绿，所以，一说红杏，就让人有种想看看杏之红与桃之红有何区别的感觉了，从而为之侧目了。所以，宋尚书的这句红杏枝头，才更体现出春的艳，春的生机。或许也更有“境界全出”的味道。对于文章，不能放过一个字；对于自己，则不能放过点点滴滴。从小处见到大处，从些微看到鸿洞，从须臾体会到无穷！ -
这本书有很多缺点，但这并不影响它成为我喜欢的书之一。作者以一种令人感动的深情娓娓而谈中国艺术精神，一种执着于现世的生命情怀， -
徐复观《中国艺术精神》中美学思想的得失——兼论庄子艺术宗师形象的建构文/顾一心引 言《中国艺术精神》一书，系徐复观先生继《中国人性论史•先秦篇》之后的又一部重要专著，也是在现代视野之下研究中国艺术精神的奠基之作。该书体制宏大，创论颇多，主要对中国艺术史上以庄子为线索、以山水画为落实的一脉艺术精神进行了溯源与讨论，至今对学界有着深远的影响。徐氏的基本观点，是将孔子与庄子并列为中国艺术精神的滥觞，并且认为，自孔门以音乐教育为中心的艺术精神转化和没落之后，由庄子的横空出世，导出了中国纯粹艺术精神的主体“心”，奠定了以虚、静、明为基本特征的艺术性思维方式，并在后世山水画的创作与理论中得以体现和发展。全书的理论核心，是以庄子为中国艺术精神真正的开创者，对徐氏美学思想的争论，亦历来围绕此一观点而展开。本文试在把握徐氏研究视野与理论方法的基础上，分析本书的语词内涵与理论特色，从而评判其美学思想的得失，并对庄子艺术宗师形象的建构作一定程度的扩展讨论。一 内容概述——以庄子一章为基要《中国艺术精神》一书，是徐复观先生首次标举“中国艺术精神”为课题，在学术研究领域的拓荒之作。书中的颇多创论，均对中国艺术精神的源流与发展表达了独特而深刻的理解，在此试为概述。全书约30万字，分列十章，前两章为其思想的纲要，分述孔子、庄子与中国艺术精神之源流的关系。在第一章中，徐氏认为，孔门儒家以音乐为中心的美学教育，是古代艺术精神的滥觞之一，然而这一传统后来渐趋没落，并转化为文学方面的载道精神，从而退出了艺术精神的领域。而《中国艺术精神》的第二章，即庄子一章，则是全书美学思想的灵魂所在。在此章中，徐氏以近6万字的篇幅论述了庄子哲学，由《庄子》中关于道、美、精神自由等问题的阐述，导出中国艺术精神的主体——即以虚、静、明为基本特征的心斋之“心”，进而确立庄子作为中国纯艺术精神之滥觞的地位。盖庄子的哲学宗旨，在于寻求人生自有限境界中的自由与解放，与艺术的根本目的相通；而庄子体验“道”的精神状态，则是以虚静之心去观照和把握天地间不可言说的大美，“独与天地精神往来”，又与艺术性的审美与创造活动相通。故庄子式的人生，实即为艺术化的人生，是艺术精神在人生之上的落实。这一章的论证结构，大致可以总结如下：1． 庄子哲学中“道”与艺术精神之关系问题。徐氏指出，对“道”的主观把握与体验，在精神状态上正与艺术性的审美与创造活动相同。2． 关于美、乐（快感）、巧（技艺）的问题。庄子对“美”的追求，乃是超越于充斥技巧和享乐的世俗浮薄之美，以求把握“天地有大美而不言”的终极之美。3． 关于庄子哲学中的自由问题。徐氏指出，庄子哲学中追求精神自由的意欲，以及其无用无恃的“游”的境界，系与一切艺术的最高目的相通。4． 正式导出艺术精神的主体——心斋之心。徐氏认为，这一心灵在其精神活动的方式上，具有虚、静、明的基本特征，而在精神活动的目的上，则是寻求超越心灵与外物的主客界限、独与天地精神往来的至境。5． 庄子艺术精神在人生观、宇宙观、生死观、政治观等问题上的具体体现。随后，徐氏则将他所理解的庄子的艺术精神，充分落实于后世的山水画艺术之上。他在第三至第十章，大致以中国山水画的创作与理论为对象，发掘庄子艺术精神之内在禀赋的传承，在此过程中，广泛涉及对气韵、逸格、文人画、南北宗派等诸多问题的研究。徐氏的研究，盖欲指出中国山水画的特色，实源出于庄子的艺术精神（具体而言，又以魏晋时期的玄学为中介），是以虚、静、明为特征的心斋之心的活动的外化，是追求主体与客体间互无界限的天人至境。徐氏认为，山水画之所以最能代表庄子的艺术精神，是因为孕大含深的山水意象，较之其他的艺术意象，更易于提供安顿人整个精神的艺术世界，作为客体的山水，实即为主体存在的体现。大凡一切伟大艺术家的心灵，都是要创造或寻求一个安顿其想象力和精神的空间，在此空间之内，去寻求“自有限世界的黑暗与不可解中的解放”。 而庄子艺术精神对自由的追求，“难以在现实世界中安放得下，只有转向自然界，从而促成了作为中国艺术骨干的山水画的发展。” 在这一寻求印证的过程中，颇体现出徐氏对山水画人文理念的独特理解。综上所述，《中国艺术精神》一书的主要内容，是对中国艺术史上以庄子为线索的一脉艺术精神的溯源与讨论。这一脉艺术精神的主体，正是徐氏由庄子哲学中所导出的虚静之心，而它所呈现的艺术特色，则是在与物感通、主客合一的境界中，寻求精神的自由与慰藉。徐氏在寻求这一艺术精神的落实时，将目光聚焦于中国的山水画艺术之上，并以之为庄子艺术精神的嫡系传承，故本书第三至第十章，均可以视为对庄子一章的佐证和举例。二 从理论与方法看徐氏美学思想的得失将庄子诠释为中国艺术精神主体的发现者，并将庄子哲学解释为中国艺术精神的滥觞，是本书全部理论的基础。然而，对于徐书的这一中心观点，学界却存在着不小的争议，问题在于：庄子以形而上的“道”为核心的哲学思想，究竟能否解释为某种艺术精神？章启群先生在《怎样探讨中国艺术精神？——评徐复观〈中国艺术精神〉的几个观点》一文中，认为庄子以“道”为核心的哲学观，从根本上与艺术精神无关，因为“道”的最高境界，是“取消了是非、善恶、美丑的界限而混沌无知的境界，本质上不是艺术的境界。” 从认识论上来说，庄子的哲学立场属于极端相对主义，对此，章氏引用宗白华先生的论点，认为人类精神境界的各个范畴都有其所主的基本价值，其中，艺术境界主于美，而庄子哲学的极端相对主义，却决定了他并不以“美”为其所主张的价值，故与所谓的艺术境界有着明显的差别。 可以说，章氏的观点，从一定程度上反映了徐氏在重新阐释庄子哲学时所发生的重心的偏移。但需要指出的是，这种“偏移”，本身已由徐氏所道破并加以解释。 徐书第二章第二节中明确论及：“老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们所追求的对象。” 但他继而指出：“当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这道便是思辨的形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生的体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。” 这一解释，我以为是相当高妙的。盖徐氏将形而上的思辨活动与艺术性的审美活动，均统一于人普遍的思维形式之中，一方面，本体论意义上的“道”固然无涉于艺术和美的观念；但另一方面，当庄子运用诸种形象与体验的方式对“道”进行阐释，以及读者通过体验和想象来领会庄子之哲学精神的时候，却自然而然地产生了艺术性的审美情感，为艺术精神的发端提供了基础。换而言之，庄子艺术精神的发源之地，不在于“道”，而在于“体道”，不在于其本体论意义上的哲学思想，而在于其采取的主观精神活动的方式——即通过主体之心的虚、静、明，超越对世俗浮薄之美的体验，把握“天地有大美而不言”的大美，最终获得从有限世界中解脱的自由（盖艺术精神的目标，旨在获得精神的自由解放，对此一点，徐氏已在书中引用托尔斯泰、李普斯、海德格等人的思想加以阐释 ）。到这一步为止，庄子哲学与艺术精神的本质，可说已经相互贯通。当然，是否认同徐氏的这种解释，实取决于是否将情感化的审美活动与形而上的思辨活动界限明确地区分开来。而徐氏的观点，则是将思辨活动中的精神状态同时引入道德世界与艺术世界。正如他在《中国文学精神》一书中论及：“所谓道德与艺术，在其最根源之地往往密不可分。而一个人，当他在情感的某一点上，直浸到底时，便把此点情感以外的东西，自然而然地忘掉了，也略近于道家所要求的虚静状态。” 也就是说，庄子哲学中这种“虚静”的精神状态，不仅属于形而上的思辨的领域，同时也属于道德与艺术这两种关乎人类感性生存的领域。故我以为，徐氏从庄子哲学中提炼艺术精神，其实并不悖于庄子的基本哲学观点，其理论确有独到高妙之处。《中国艺术精神》一书的研究方法，按孙琪先生的观点，大致可以总结为“由全而偏” 四字。盖徐氏在对“中国艺术精神”这一课题的研究中，虽从对儒、道两大思想传统的溯源出发，但其论述的重心，则明显落于以庄子为代表的道家精神之上，而在所涉及的艺术门类上，则从音乐转向绘画，全书第三至十章，更纯以中国的山水画为其观点的印证，对于雕刻、舞蹈、建筑等其他的艺术门类，则基本无所涉及。不难看出：全书的研究视野与方法，系由出发点的“全”，渐渐转向结论的“偏”；由对中国艺术精神的全面溯源，到对“纯艺术精神”的限定；由道德与艺术两境相浑融的音乐，渐渐转向表达纯艺术精神的山水画；由对儒、道两大思想传统的综合把握，渐渐转向对以虚静之心为主体的道家精神的专力研究。可以说，关于徐氏美学思想的得失之争，很大程度上正是系于这种研究方法上的“由全而偏”的倾向。对徐氏研究方法的质疑，大致可以总结为以下两点：其一，对于艺术精神之主体的一再纯化，导致了徐书在揭示中国艺术精神时的片面性。其二，仅仅以中国绘画中的山水画艺术为其理论落实的对象，显然忽视了其余艺术门类对中国艺术精神的代表作用。第一个问题，可说是由徐复观对儒、道精神的划分所致的。徐氏对中国文化的基本观点，是将道德与艺术列为中国古代文化中最重要的两大支柱，并分别以儒家和道家为这两种精神的主要载体，故而，当他一步步展开“中国艺术精神”这一课题的时候，便不可避免地为这一宏观的理论框架服务，从而将艺术精神的主体，由普遍的可感知的心灵，纯化为道家以虚、静、明为特征的心灵。徐氏认为，先秦儒家以音乐为中心、以熏陶教化为宗旨的艺术精神，在没落和转化之后退出了艺术领域，从而由庄子式的精神主导了后世的艺术舞台。显然，徐氏对艺术精神之主体的纯化，是以弱化儒家精神在艺术领域的影响为条件的，这并不完全符合中国艺术的状况。第二个问题，实则为第一个问题的具体表现。盖中国古代，本有绘画、书法、篆刻、雕塑、音乐、舞蹈、建筑等诸多艺术门类，且均有灿烂的成就，而徐书仅以中国绘画中的山水画为对象，展开对“中国艺术精神”这一庞大命题的论述，无论如何都显得太过偏狭。徐氏本人亦坦承道：“本书有八章是专门谈画，这对本书的标题而言，有点不太对称。” 其中原因，恐怕不是徐氏的眼光过于狭隘，而是在徐氏的美学理论中，的确存在着由一种宏观的文化视野先入为主，从而舍弃综合把握全部微观的事实材料的现象。徐书所谓的“中国艺术精神”，本不是综合意义上对各类艺术精神的总述，而是徐氏所理解的最富于中国特色的艺术精神——即庄子以虚静之心为主体、独与天地精神往来的思维范式。它所对应的，自然也不是中国艺术的所有体类与风格，而是中国艺术中强调精神自由、物我感通的一脉，而最能表现庄子艺术精神的领域，则恰恰是中国的山水画。至如雕塑、建筑、音乐等多以庄重典雅为美的艺术，在其内在意蕴上，或许更接近于儒家建构秩序与理性的精神，与崇尚主观之心自由活动的道家精神难以沟通。亦正如对徐氏有所批评的孙琪先生所说：探讨中国艺术精神，决不止一种路向和角度，阐释“中国艺术精神”也不止一个方面，绝非一两句话就能概括。 固然，徐氏的美学思想有其自在的局限，这一局限，主要表现在他对艺术精神之多元性的忽略。然而，也许正是这种研究方法上的由全而偏，甚至以偏概全，使他能够特别抓住中国艺术精神中某一重要方面加以论述，并且，徐复观所指出的以虚静之心为主体的艺术精神，确为中国艺术中最能区别于其他民族艺术的特质部分。在这一意义上，徐氏美学思想的偏颇片面之“失”，或许恰可谓为其新颖深刻之“得”。三 拓展讨论——释庄子艺术宗师形象的建构与后世呈现徐复观所阐释和建构的庄子形象，是一个在哲人基础上情感化与诗意化了的艺术宗师的形象。值得注意的是，庄子之为艺术宗师，并不在于他具体启发了某一艺术门类的技艺和形式，也不在于他“像现代的美学家那样，把美，把艺术，当作一个追求的对象而加以思索、体认，因而指出艺术精神是什么”， 而是他对于个体人格的追求目标，以及他所运用的精神方式和话语方式，均有意无意之间导出了中国艺术精神的神髓。庄子艺术宗师形象在后世的呈现，大约始于魏晋时期的艺术和玄学，对整个中国艺术史的发展影响深远，在诗文、书法、绘画等多个领域中，均表现出旺盛而持久的生命力。庄子之为艺术宗师的第一点，正在于其超迈的人格。《庄子》文本中的庄子，是一位超然独立于时世、宗法与伦常之外的“畸人”，是追求“独与天地精神往来”的自由的思者。徐复观认为，中国文化的特质，在于道德和艺术两种境界彼此密不可分，而中国文学艺术的特质，则在于其从根本上来说是“为人生的艺术”，即将艺术的追求，在人生这一层面上加以落实和统一。徐氏对庄子的建构，即是将庄子的自由人格，解释为艺术精神的表现。艺术的心境，乃是要超越于现实层面上对得失利害的计较之心，透过把握更为深刻的存在，获得自有限世界中解脱的自由的快感。而庄子所欲成就的人生，一言蔽之，便是“独与天地精神往来，而不敖倪于万物”。这句话的含义有两个方面，首先是要树立一种超越性的自由人格，苏世独立，横而不流；另一方面，又不卑视世间万物，而是以一种感通的精神去“游”乎其间。故庄子所欲树立的人生，是要运用内心的力量去寻求最高的自由的人生，他在动乱时代的桎梏和苦难当中，深知这种自由“不可能求之于现世；也不能如宗教家的廉价的构想，求之于天上，未来，而只能是求之于自己的心” ，而这一精神，正是最高的艺术精神的体现。庄子的人格气韵，在后世的文学家与艺术家中间多有体现，尤以魏晋时期为其代表。譬如嵇康所主张的“薄汤武而非周孔，越名教而任自然”的人生哲学，作为在政治血腥、礼教高压之时代所发出的自由强音，与庄子“独与天地精神往来”的超然独立，实有一种精神层面的高度默契；又如阮籍在《大人先生传》中所描绘的“大人”形象，是一位绝对超越于尘世枷锁的自由的“至人”，与庄子“藐姑射之山，有神人居焉”的玄想，亦可谓异曲同工。至如后世李白、苏轼之辈的文学与艺术宗师，在他们的人格气韵中，也显然存在着庄子哲学的影响。人格气韵与艺术修为，是中国艺术中普遍不可分割的两个方面，当艺术家受人生中某一力量的影响，趋向于对名教的疏离和对自由的向往之际，便往往接近于庄子式的人格，这种人格转而以艺术创造的形式表现出来，即构成了庄子精神在艺术中的呈现。第二，庄子在体悟与寻求终极人生的道路上，所运用的“虚”、“静”、“明”与主客合一的精神活动方式，实为艺术家心境的基本特征。而徐氏所作的理论梳理，则是从庄子不同篇章的内容中，对这些特征加以抽离和概括。庄子指出“虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平，而道德之至”，又指出“正则静，静则明，明则虚，虚则无，无则无为而无不为也”，但这些论述所循者，基本上是思辨的形而上的理路，而较少经验的、感觉的成分，故徐氏欲将之阐释为艺术的心境，实须用现代美学家的语言对庄子的文本加以新的诠解。他用哈特曼、阿米尔等诗哲的理论和叙述，表明庄子“虚静”的状态，实为超越物质感官层面的感知，而抵达事物内在精神本质的途径（这一点颇近于哈特曼提出的“透视”），而其所实现的心灵的飞跃，则表现为上升至另一境界时超然忘我的神圣瞬间，也就是由虚静之心所抵达的所谓“明”的境界。《庄子》中“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”、“乘天地之正，而御六气之辨，以游于无穷”之类的描述，均可视为对这种超然忘我、心游万物之境的精神体验。而这些主观精神活动所最终所把握和抵达的对象，则是其哲学中所建构的宇宙本体——“道”，即无所不在的自然。由此，庄子的宇宙哲学与人生哲学，便取得了统一。庄子式的主客合一、与物同化，实是贯穿中国艺术发展史的重要美学目标之一。以山水画为例：山水画中所蕴含的艺术心境，是欲在“山水”这一自然的境界中安顿艺术家的心灵，以传神的山水形象，为心灵话语的直接表达，由此抵达庄子式的主客合一的境界。徐氏更强调说，“一切伟大艺术家所追求的，正是可以完全把自己安放进去的世界，因而使自己的人生、精神上的担负，得到解放” ，故而，当庄子寻求心灵的最终安顿之际，便自然而然地落实到至为深邃与广大的宇宙的本体上去；而在山水画作者而言，则是落实到形体化的自然，即山水意象上去。在这一意义上，倡导以虚静之心去把握天地自然的庄子，确可称为后世这一艺术心境的启发者与开创者。不止山水画，整个中国艺术史上重神理而轻形骸的审美传统，均或多或少地体现出庄子的艺术精神。嵇康对音乐境界的描绘——“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（《送秀才从军》），正是庄子以虚静之心体道的艺术化的心境；而在中国书法艺术中，亦历来存在着“意在笔先”的传统，即在下笔之前，先取得一种类于“虚静”的凝神静思的状态，对于字这一实体对象，预先达成意念上的把握。王羲之《题卫夫人笔阵图》中，对此有精确的表述。 此外，从中国文学艺术领域普遍存在的“意境”概念中，同样不难窥见与庄子的思维方式相接壤之处。原因在于，无论诗歌文学的意境，还是山水画与园林建筑中的意境，都存在着对某一空间内的杂质加以移除与净化、随后移入主观意念与感情的方法。这一点，实系于中国天人合一、感通万物的整个文化传统，亦颇近于庄子的“虚静”状态。徐氏在建构庄子的艺术形象时，主要立足于庄子在“道”之层面上与艺术精神的契合，对于庄子自身技艺层面表现出的艺术修为，则相对有所忽略。而我以为，庄子之为艺术宗师的第三点，正在于他独特的话语艺术，实具有先秦诸子中独一无二的艺术神采和美学风致。孔子所采用的说教，语辞平易，是一种立足于情感和经验的对话式的启发；而老子深奥玄远的讲道，则又多形而上的思辨而少生命层面的感动。至于战国诸家，受百家争鸣、学术登上政治舞台的影响，更多以理性严密的论证和辩难见长。惟《庄子》一书的言辞风格，恢诡奇谲，汪洋恣肆，不为理路所拘，体现出自觉的艺术追求。李白誉之为“开浩荡之奇言”，鲁迅评价曰“汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也”。 《庄子》话语方式的特点，在于它特别基于个体生命的感发，多以形象化的思辨替代教条式的说理，它的根本目的，不是陈说某一种政治的理想，而是设想天地间个体生命的诗性自由。书中的 “谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”，多以荒唐无稽的想象与理致深刻的寓言形式加以表现，如《逍遥游》一篇，以恢诡无常、天马行空的笔致，构想鲲、鹏、冥灵、大椿等至为伟大的生灵，是庄子关于绝对自由之境界的想象；又如庄生化蝶的短篇，是透过捕捉一刹那的梦境般的体验，将生命主体的沉思融入其中，故而具有无限的兴味。庄子散文中的寓言和想象，就其本质来说，乃是以种种象征拟人、移情寓意的手法寄托一定的情感意欲和生命哲理，已绝非纯粹的形而上的思辨，而是一种出于审美活动之意趣的艺术性的创造。同时，就文本角度而言，《庄子》中鲲、鹏、蝴蝶、姑射神人等种种浪漫化的形象，自身亦构成了诙诡而广大的意象与表征系统，成为后世文学艺术取之不尽的兴象源泉。总而言之，不难体会庄子在哲人的说教之中，有意无意间注入了艺术家式的激情和体验，这种艺术家式的激情，不仅在先秦诸子中独开风气，更隐约奔涌在后世太白、东坡之流的血液之中。综上三点，庄子之为后世的艺术宗师，在其自身而言，实有丰富而深刻的原因。值得注意的是，庄子对后世艺术精神的启发和影响之功，并非一种技术性或理论性的直接指导，而是一种通过人格气韵的传承而产生的不期而然的转化和熏陶。正因这一艺术精神的传承是潜移默化的，才使得庄子艺术宗师形象的成立，需要后人以现代的美学话语加以建构和阐释。至于这一建构与阐释的过程是否准确或适度，则是一个美学与哲学上见仁见智的问题了。四 评价与结语至此，对徐复观《中国艺术精神》一书的美学思想，本文已进行了一定的梳理与归纳，并且得出：徐氏所标举的“中国艺术精神”，有其独特的语词内涵和理论特色，他对中国艺术精神的研究，在视野、理论和方法上，并非对中国古代艺术的全面考察，而是特别针对中国艺术中以庄子为线索、以山水画为落实，强调精神自由与物我感通的一脉。惟有在理解徐氏研究重心的前提之下，始可以明其纲领，辨其得失。徐氏对于中国艺术精神的把握，无疑有着极深刻的洞见力。他带着寻求艺术精神主体这一鲜明的问题意识，进入“中国艺术精神”这一广阔而深邃的母题，最终从庄子的哲学之中，导出以虚静之心为主体的艺术精神，并将之诠释为中国艺术精神的正宗和主流。这一创见，实非身具超凡学术气魄的大家不能为之。我以为，徐氏对庄子的解读、阐释与建构，通过充分运用近现代美学家的话语思维，拓宽了《庄子》文本的解读空间，同时又不偏离于其思想的要旨，对于庄子精神在美学领域的再发现，实具有不可磨灭之功。而他对于中国艺术中继承庄子精神的一脉，即后世的山水画，亦有其独到的认识与体悟。当然，仅以庄子精神与中国山水画这条脉络，来诠释中国艺术的美学思维方式，对于“中国艺术精神”这一宏大的命题而言，无疑又有失片面和偏颇。首先，艺术精神是一个复杂而庞大的命题，其所容纳者绝不止一个方面，在此意义上，徐氏所标举的“中国艺术精神”，难免在语词内涵上给人以误解。或许，名之曰“庄子式的艺术精神”，将更符合本书美学思想的内容。另一方面，庄子艺术宗师形象的建构，本身同样是一个多角度的命题，而徐氏仅举山水画作为庄子艺术精神的传承，虽然论述精切，但却相对忽略了其它艺术领域对庄子精神的领会与把握，。当然，关于徐氏以庄子为基要、以山水画为重心的美学思想形成的原因，另有不能忽视的一点，即他撰写此书的价值立场。徐氏在文化上的诉求，是欲以庄子艺术精神与中国山水画中的智慧和旨趣，来疗救陷溺于“幽暗”、“孤绝”中的现代艺术的心灵。他以为，西方现代艺术虽然揭示了现代性环境下残酷、孤危的精神状态，但自身却走向对自然的叛逆，对现实如同火上浇油，并无法指出精神的出路。而中国山水画中所反映的与物感通、冲融淡定的艺术精神，则能够凭借将主体安顿于自然的力量，使人在生命力的疲困中重获自由。他在《中国艺术精神》的篇首自叙中说道：“由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈，人类是需要火上加油性质的艺术呢，还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢？我想，假使现代人能够欣赏到中国的山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义。” 这一潜在的价值立场与文化诉求，也正是徐氏在对“中国艺术精神”的特质进行思考时，特别钟情于庄子艺术精神的缘由之一。2009年11月16日完稿（豆瓣版删略摘要、脚注及参考文献）
精彩短评 (总计39条)
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开始难读了些，渐入佳境。简而言之，中国艺术精神，是将人格与创作结合起来，受到庄子精神影响，艺术化的整体。 -
约自十年前购得此书，当时迷恋文艺美学，取孔子、庄子二章略读一过，以不能契入而置之。今兹重读，渐能体会书中之妙处与先生之用心。全书抉发庄子虚静之心以为艺术精神之根源，以绘画为中心，考察此精神对于历代画家之重大意义，外师造化，中得心源，考论结合，扎实透辟，其结穴之处则在精神之自由与解放，实为现时代诸问题之对症良药也。鄙意推而言之，一切创作云为，欲达高超之境界，皆不可不乞灵于此根源地之艺术精神。义宁陈先生所谓独立之精神、自由之思想，亦此物此志也。顾大道甚夷，人莫知之耳。长揖谢先生，为我开生面，指出向上一路，终将受用无穷。十四年五月十四日筱堂记于长沙望岳楼，是日树木交荫，时鸟变声矣。 -
研究艺术理论必读此书 -
其实还是挺有意思的。 -
没有看完。。。。我没文化。。。 -
再细读 -
就没有人觉得徐老先生是在以儒家立场欣赏道家。。不是联系多少个西方哲人就能表明理解有多深刻的。。。 -
这个版也还凑合吧 -
看的是春風文藝版 -
主要谈绘画啊，挺好看的 -
主要讲的是画 -
直接通过画论，总是觉得与真实艺术隔了一层面纱。 -
经典书籍，必读。每次读，都会发现新意。 -
后来，公言此书用了存在主义的理念。才发现我可能真没看懂。当时看这本书可能也主要是因为作者是哲学家，不，是哲学学者。 -
俄,,,, -
别人的论文都引用，我也引用一下 -
徐先生题词曰：茫茫坠绪苦爬搜，劌胆裂肝只自仇。窥见庄生真面目，此心今亦与天游。 -
我要恶补我的中国艺术史 -
底子是传统士大夫的味道，若干年之后我回过头来，觉得烟波浩渺，不甚了了。只好说，不是俺天菜。 -
不容易 -
读不太懂 -
记得当时年纪小。 -
某些看法不能苟同，但是绝对是本能读下去的书。 -
文人传统 -
心灵鸡汤式的科普读物，这得有多自卑才非要把中国艺术往先验上扯？这一类还是宗白华的靠谱 -
庄子与中国美术 -
有限至于无限 -
結論在第二章，後面都在論證第二章。認真而啰嗦，看論文真是睏死了。 -
可以不断阅读的书 -
徐复观有哲学根底，下笔又绵密细致，看得颇痛快。将中国艺术的主体精神归摄到庄子无涯无际的逍遥之游（其关键步骤是通过“心斋”和“坐忘”实现对心-物对立的超克），从而既为艺术确立了安顿现实人生的伦理学意义（生命的终极解放），也为美学史上的一个关节问题提供了答案，即山水画而非文学或书法才是古典艺术的正脉。但中国的古典精神，无论是儒还是道实在太考验个体的骨（刚健浩然）和气（虚静隐逸），都属于圣人功夫，无法开出适应高度组织化的现代社会的公共理性。 -
详见中国艺术史期中读后感 -
读起来，还真有点吃力 -
不是很喜欢他的风格,但还可以. -
坑人书 -
很久以前看的。 -
夸大了儒家的当代价值 -
气韵生动，怎么也喜欢不起来。 -
-。- 悲催的必讀書目之一。其實是本好書啦。以後慢慢看吧。 -
六年前