《缝纫机、蝙蝠伞邂逅于手术台》章节试读

《缝纫机、蝙蝠伞邂逅于手术台》的笔记-第51页 - 意大利未来派

先锋艺术中，以最夺目的姿态率先登场的是意大利未来派。
未来派倡导创造新的现实。所谓新的现实，是构筑在不远将来的技术文明和都市文明之中的现实。
意大利未来派提出了三条口号，速度、动力（dynamism）和同时性（simultaneity）。这三条口号是机械文明追求的三大价值，同时也是现代文明——如今已经等同于现代文化的三大关键词运动、空间、能量的起源。
速度，他们高调讴歌速度之美。他们对速度的关心，总结为一条价值原则：快的就是好的。这条原则在绘画及其他领域被展现得淋漓尽致。
动力，他们尝试把肉眼看不到的动力以可见的形态表现出来，或将动力的形态图像化。动力的意思力度、运动，从形态上说它是变化的、非静止的形态。也就是说是一种充满能量的状态，能量在产业、工业的概念中意味着“工作”的可能性。此类作品多见于雕塑。这种心的艺术形态是对运动样式的追求，因为运动正是将事物的外部性和内部性合为一体的，且以无限的变化为表现形态的东西。“我们试图在画布上重现的形象，已非广义性宇宙运动停止的瞬间。说到底，那是一种动力的感觉。一切事物都处在运动、奔跑、飞快的变化之中。一个形态在我们眼前绝非固定不变的，而是不断出现不断消失。由于视网膜上留有残像，运动的物体在其通过的空间里，好像快速振动一样，一点点增场、变形。”
未来派的三大口号中，速度和动力其实是在表现几乎同一的东西。同时性无疑也是与其他两条重合的隐喻。
在未来派看来，必须把同时性还原成最原始的形态，也就是作为一种分解的、扩散的、浮游状的运动来把握。现实世界中，节奏和动感都必须在时间的前提下构成，所以不动的现代“同时性”是不存在的。这样，未来派指出的三个新价值：速度、动力和同时性，就是机械文明的三大价值。

《缝纫机、蝙蝠伞邂逅于手术台》的笔记-第159页

空间设计有两个方向：一种是在现实中强调或诉求自身存在的空间，另一种是“仅只存在”的空间。兴趣就是习惯。重复早已接受的某些事情。如果一件事情做了多次，就会变成兴趣。好坏都一样。----杜尚澄川喜一《有柄的形状》杜尚设计的空间，都是让现成品从天顶倒垂下来、自然摇曳在墙面产生影子，以此来表现重力。杜尚设计会场的目的，是要在展览会这个封闭空间内打开缺口，确保观看的自由性。也就是说，通过让观众知道自己行动上的不自由，去反过来体验另一层面的自由，即自己选择观看对象的自由。而且这种自由和不自由，都是我们在日常生活所经历的。所以才引入了我们熟悉的那些东西：绳索、煤炭袋、玩耍的孩子等。换言之，这里的艺术是一种被柔性化了的日常生活。让我们体验观看的自由，是为了引导我们在日常生活中争取自由。窥视的行为，虽然是从缝隙里看，但从空间来讲并不是封闭的，相反却存在着对开放的期待和拓展空间的微渺希望。用一句话来概括，现代艺术所创造的“场域”，在空间形态上给我们的感觉似乎是一种“伸缩性”、“无界限”、“不均质”的东西，也就是说，所谓“场域”，是一种有伸缩性的，不均质的、无界限的空间状况。作品构成的空间，并非现实中可以截取的空间，而是无限地于现实之中延展开来的空间。如果说空间的“均质性”指的是“每一部分的成分和性质都是固定的”的话，那么玻璃的透明性就是通过召唤异质的背景世界，来搅乱空间原有的均质性，有光、有影、有黑暗的空间也一样是不均质的空间。根据约翰·凯奇本人的解释，这个所谓“偶然性、不确实的音乐”或“非意图性”的音乐，听起来像是一个确定的作品，但绝非是根据某一目的而谱写、结果永远如一的音乐；在演奏形态上它也不会出现两次演奏相同的状况，也就是说每次都会根据即兴的场景改变。换言之，它不同于无视时空交叉、恒久确定不变的作品，用凯奇另一种解释来形容，就是“柔软的、可变的、流动性”的音乐作品。而这种音乐，可以把我们当下的生活变成音乐的世界。安德烈·布勒东《黑色的光》：首先，对于这种难以判断的集体式狂欢，仅仅哀叹是不够的，必须更深一步追究其原因。从和平年代社会生活的极度单调和束缚，我毫不犹豫地找出了原因。很多时候，在这种生活中你会因为不得不从事非我选择的工作；抑或为了维持妨碍自己自由的家庭生计而操心、为了照料火苗都没几簇的热情之炉；说得更日常一点，因为昨天走过的路今天几乎通通都要重走一遍的倦怠，不管是否无意识，都陷入了某种框框之中。在对这种现状的不满极度膨胀的情况下，战争实际上获得了巨大的利益，因此如果我们要反对即将到来的下一场战争，首先必须对催生出这种不满的所有一切东西，实施根本的、彻底的、普遍性的攻击。object一词，语言学上意为“物体、东西、视觉的对象”，把这层意义拓展一下，可引申为“思考、感情、行为等针对的对象”。这个词在被运用于艺术领域时，用法非常接近语源。即把“横陈在眼前的物体”，“变成可以感觉，特别是能为视觉所捕捉之物，关注其中从未留心的内容。”换句话说，object就是指我们在当下的生活中，选择某样东西，用不同于过往的观看方式观看。如果“意象（image）”是表示“物体的观看方法”的用语的话，那object这个词里面，则包含了现代性的意象问题。

《缝纫机、蝙蝠伞邂逅于手术台》的笔记-第222页

物象艺术的意义在于，制作者和鉴赏者一起捕捉object上附着的、象征现代的意象，不受僵化的固有观念的束缚，获得观看和想象的自由。道格拉斯·休布勒：世界上有趣的东西数不胜数，我可不再想多添一个了。我只想确认某个时间、某个场所中某物的存在。有人指出：现代艺术不是创造作品，而是创造“事迹”。现代艺术发现的以惊异的美学为首的一连串“美”，例如，超现实主义“痉挛的美”、“对偶然的尊重”等，实际上是从对意大利未来派和杜尚所关注的“运动”、“变化”、“变迁”----换种说法即“不断的消亡与重生”、“不断的变化”、“不断的矛盾”-----的渴求之中孕育出来的美学。而概念艺术与这种文化关联深厚，并且因此逐渐受到关注。此中因缘简单概括来说是这样的：在由产业文明和城市文明创造的现代，“观念”的价值大于“物质”。无论“产业”，还是在现代认为价值极高的“科学”，都是因为有“创新”才能存续下去。没有“消费”，产业就会衰退，能够最有效地促进“消费”的就是“创新”，而科学的主体性在于发现和发明。“创新”是由观念所支撑的，现代是观念的时代。概念艺术是观念的艺术。然而这种“观念”，与建立在已经普及的“概念”和“思想”上的观念相比，更接近于为了“创新”而生的观念。而现代艺术的观念之所以追求“创新”，其原因我们已经说了太多遍，那就是为了现代生活的活性化。《传道书》：已有的事，后必再有；已行的事，后必再行。日光之下，并无新事。作为早期超现实主义的标志之一，“自动记述”类似于一种把想到的东西直接写下来的口述记录。布勒东的《超现实主义宣言》中详细描述了这种技法：坐在尽可能适合集中注意力的地方，让人拿来笔录工具。尽量让自己处于被动的即接纳的状态……不要事先考虑主题，以无暇记忆、重读的速度书写。第一个句子会自己涌出来。保持这种状态，专注于让自己外在化。与我们有意识的思考无关的句子接二连三浮现出来了。安德烈·布勒东，菲利普·苏波《磁场》：……虚空或许，还没有这些杂技舞蹈，那样令人陶然。语言飞逝而过。也就是说，这是秘密的、三角形的盗窃（飞翔）。也就是说，在那里，除了漫无目的行走另无他法。也就是说，精神病院充满梦的碎片，这些梦把人类带到不存在的墙壁跟前。徒劳无功的青春的结膜炎。把我们所有的跳跃都拽下来，语言坠落了。然而，风儿敞开了所有大门。于是他们跳进黏土的夜。他们看见了雾的彼端。火焰窜起，舔舐云层，然后又坠落下来。……作为一种技巧，“异境置换”不仅用于艺术和诗歌的表达，也频繁出现于现代广告等媒体，渗透到生活的各个角落。安德烈·布勒东：艺术家通过比较对照得知，机器和人的一大差异就在于机器不会自我构筑、自我修复、自我改良和自我破坏，当他发现这一点时，他极其自然地成为了超现实主义的先驱者。我们的社会是以机器技术文化为基础构建的，在这样的社会里，自动性作为机械技术的形态，其力量无可逃避地处处影响着我们。如果说这种自动的力表现在其过程个人意志难以介入、其系统完全排除个人意志的话，那么是否可以说我们的生活从根本上是被自动操控着的。常有人质疑，现代人从出生、上学、升学、就业，然后结婚、退休直至死亡，在面临选择和决定时我们的意志是怎样介入的？而我们的自由又被容许到何种程度？我们在自动的状况下过着乏味无趣、循规蹈矩、知晓结局的生活。

《缝纫机、蝙蝠伞邂逅于手术台》的笔记-第292页

运动规律中的反作用力指的是：当一个物体受到其他物体的力的作用时，前者会对后者施以同等的反方向的力，以维持自身的位置。不过这股反方向的力并非来自外部的别的力，而是由摩擦及抵抗所产生的观念性的力。而因为反作用力的存在，放置于倾斜的板上的物体不会滑落。超现实主义从他们的艺术活动开始那一刻起，就一直持续着“反作用”的批判，这是一项针对现实社会不断抵抗与摩擦的艺术活动，在现实中敏感地寻找批判对象及其批判的方法，使之成为备受瞩目的现代文化艺术。诺瓦利斯：我们实际上是某种动物身上的寄生物，就生活在寄主的内部。那种动物的体质决定了我们的体质，反过来说也完全成立。

《缝纫机、蝙蝠伞邂逅于手术台》的笔记-第70页 - 机械文化的艺术

在机械文化中，关注机械形态的艺术出现了。此项艺术在杜尚的《大玻璃》上达到了顶峰。杜尚自称对于机械主义和机械文化不是出于爱，而是讽刺。因为我们不得不依赖机械文明，沿循机械文化生活，受制于“机械”。
在机械主义盛行的20世纪，人类的社会功能，更类似于一种机械装置似的功能。医生、律师、教师，我们每一个人，被牢牢地固定在社会这种机械装置的某个功能性的位置上。在现代社会中，人类彼此之间是以功能维持着关系的存在。所以我对你，你对我来说就像一种角色扮演的机器人。公司的面试、培训中心的考试，测试的都是机器人的性能。只检查必要的程序有没有输入、能否正常运转，个别的、例外的或者应对无法预期的无限可能性的能力以及“心”都是毫无必要的。
机械文化需要的就是各种角色。
机械化的现实给人类带来的最大的负面影响，或许正是精神焦虑、无力感、抑郁或者某种精神压迫。这一点，从机械文化确立的时代，也是先锋艺术出现的时代，弗洛伊德也同时受到关注可以求得旁证。
无论是人还是社会组织，要让机械装置顺畅运转就必须先载入程序。这种装置最大的缺陷，莫过于无法应对程序失灵的状况，且无法迅速地变更程序。

《缝纫机、蝙蝠伞邂逅于手术台》的笔记-第49页 - 先锋艺术是什么

20世纪一次世界大战之后，先锋艺术在欧洲遍地开花。
先锋一词来源于古代中世纪军队用语，法国大革命后，成了先驱者、革新者、改革者、反传统主义者的同义语。
把艺术家看成社会的创造者之一，这种观点在法国大革命结束的19世纪就存在了。20世纪初的先锋艺术家正是在这种观念的影响下定义艺术活动的。他们把艺术看成是创造整个生活的综合艺术，艺术能够创造新的民主社会、创造新的文明。

《缝纫机、蝙蝠伞邂逅于手术台》的笔记-第29页 - 现代艺术是如何定义的

法国现代美术馆蓬皮杜艺术中心所提出的艺术主旨，既非现代美之馆，也不是现代法兰西艺术的精华。该中心的艺术部，全称是国立乔治蓬皮杜艺术文化中心，还有一个国立现代艺术馆产业创造中心的别称。
这里将现代艺术定义为“与产业相关的创造活动”，产业一般是指人工创造价值的活动，涵盖农业、畜牧业、林业、水产、矿业、工业、商业、贸易等，现代产业范畴内承担着较大价值创造的是工业、商业和贸易，其中最贴合日常性的“产业生产”这一概念的，是工业，即工学领域的生产。
为了缜密起见，补充一点，这里的产业不包括现代农业本身，这个词涉及农业的部分仅限于葡萄酒、果汁等饮料产业，以及面粉、糖类、乳制品等农产品、畜牧业产品的加工业。
其他产业还包括，电影、策展业、奢侈品、情报产业等。法语里把战争也视为产业之一。
另外，这个与产业相关的词语不仅从生产的视角阐释了产业，也包括消费。生产与消费在现代是密不可分的，生产即是为了消费。甚至没有消费，现代的生产也将化为乌有。“废物艺术”便是表现这种关系的代表性艺术。
因为，这个产业创造中心涉及的是我们生活的整体，读者可以将其理解为现代生活的创造中心。
这样，蓬皮杜艺术中心所揭示的现代艺术可能就比较好理解了，如果要说高等教育里和它比较相关的学科大概是工艺学或者艺术学工学。实际上，当今世界较为活跃的现代艺术家，很多都曾就读于艺术院校的应用艺术专业，同时又在工科类大学读过建筑、机械电子科学、高分子化学，这种现象在艺术界比比皆是。（这和中国现在活跃的艺术家现状是多么的不同）
而我们之所以难以理解被如此定义的现代艺术，根源可能还是在于对艺术本质的思考方式不同。我们崇尚风雅的文人画谱系，非常重视艺术与伦理、哲学的关系。茶道、花道，以及文学中的和歌，都带有“道”，即人类生活伦理的影子。这使得日本人重视艺术家的生活品性和生活方式胜过于作品本身。
而现代艺术回归了其本来的意义：技术（art），成为一种与实用性接近的实践性知识的总体，因此在对现代艺术的理解上，必须体会这种立场的微妙差别，避免误解。早先的意大利文艺复兴时期，一位艺术家不仅是画家雕塑家，同时也是建筑家装饰家。西欧人所说的艺术，其实是人类运用肉体、技术或语言，生产物质的具体的作品的活动。
另一种对现代艺术的不解是普遍的，这玩意到底是什么！令大部分人感到恼火的是现代艺术对于美的态度。
在现代艺术中，没有单纯的审美意识、单纯的美学趣味之类的东西，换言之就是不存在类似某种信仰表达的美的意识体现。现代艺术作品不是用来凝视的，也不能与之对峙。然而，体验过卡普尔所做的装置的人，在以后的生活中，对于大型室内空间的感知和把握就有了不同常人的切入口，甚至可以说当她们接触不久的未来即将出现的那种巨型圆顶建筑的时候，他们的感触会更接近于艺术的方向。
我们通过凝视雷诺阿的裸女所获得的感动，是一种社会性习惯，或者说某种集团共同的美意识，皈依者会大声呼喊出自己对这种美的意识的皈依。
而现代艺术与我们的生活密切相关，它创造了现代生活。另一方面，现代艺术也指出了现代生活存在危机的征兆，艺术地揭示了艺术的这一功能。
现代艺术并不强制性地规定在作品中你看到了什么，但观者总会从中得到一些牵动他们心灵的东西，当持有这种体验的人越来越多的时候，那种共同的想象就会像一层薄薄的雾霭，覆盖我们的日常生活风景。
回头来说蓬皮杜中心所主张的“产业性的艺术创造”的意义。首先，我们生活的现实世界，其根基在于产业，形态上则是一个多方面多角度脱胎于工学原理的世界。因此，如何把这个产业的、工业的社会改造成更易于我们生存的世界——以艺术的方式参与解决这个课题，就是现代艺术的使命。

《缝纫机、蝙蝠伞邂逅于手术台》的笔记-第46页 - 关于现代一词所指的的历史时期的界定及时代特征

简单来说，文明与文化这两个词，虽然一个有排他之意，一个有自足之意，性质略有差别，但却是源于同样的时代背景：他们都和产业革命、法国大革命以来急速膨胀、发展的都市化、短时间内形成的新共同体以及大规模变动的人类生活密切相关，是应时代需要儿产生的意识形态理念。
我们今天的生活，正是建立在这样的文化与文明的基础上，处在产业革命、法国大革命这两个划时代的里程碑之后不曾中断的延长线上，今天的人们，仍然在产业、工学文明社会与都市文明社会的基调下生活。
因此，现代一词的时间范围，我们可以设定为从产业革命和法国大革命算起直到今日的整个时代。但是不能忘记一点，现代艺术的性质并不是反映传统或民族特色的艺术，而是直指我们当下的生活的艺术。而这种生活，虽然各有差异，但却是地球上所有人正在共享的，由产业、工业社会主导的生活。
现代艺术是产业和工学的艺术，也是现代生活的活性剂。所谓活性化指的是人类为了在现代生存而获取活力，同时设法消解现代生活带来的所谓压力和精神积郁之意。

《缝纫机、蝙蝠伞邂逅于手术台》的笔记-第1页 - 目录

I 现代艺术——文明中的艺术
第一章 现代艺术是什么——社会地位与定义
一 美术馆的分类
二 现代艺术是如何定义的
三 关于现代一词所指的历史时期的界定及时代特征
第二章 机械式的艺术
一 先锋艺术
1 先锋艺术是什么
2 意大利未来派
二 机械文化的艺术——机械的功能和人偶的时代
1 人类创造的机械《无母而生的女儿》
2 从人偶模特儿看人类的功能性

II 从富裕的艺术走向“场域”的艺术
第一章 场域的艺术
一 从凡艾克到马赛尔杜尚
二 从封闭的空间走向开放的空间——超越圆顶文明
1 艺术本来的作用，创造生活的场域
2 创造开放的场域
3 新材料的发现
4 雕刻方面
5 绘画方面
第二章 寻求开放的空间
一 杜尚的事例
1 事件的起因，《下楼梯的裸女》
2 走向《新娘，甚至被光棍们剥了衣服》
3 关于作品《大玻璃》
4 作为空间设计的《大玻璃》
5 国际超现实主义展的布展
二 场域的创造
1 现代艺术中场域的形态
2 科特施韦斯特的事例
3 从物象艺术到装置和概念的艺术
第三章 作为救赎的超现实主义
一 超现实主义的起源——《蒂雷西亚的乳房》和《新精神与诗人们》
二 科学技术型的超现实主义
1 自动记述
2 现代文明之美（1）——像手术台上的缝纫机和蝙蝠伞邂逅一样美丽
3 第11届国际超现实主义展“绝对逃离”
4 现代文明之美（2）——美是痉挛的，否则不存在
5 超现实主义的现代批判——作为针对科学技术文明的反作用的“透明的巨人们”

《缝纫机、蝙蝠伞邂逅于手术台》的笔记-第57页

在《未来派画家宣言》中有一段论述，波乔尼的《空间里连续运动物体的一个形态》可以看作是这段论述的一个具体的表现实例。我们试图在画布上重现的形象，已经非广义性宇宙运动停止的瞬间。说到底，那是一种动力的感觉。一切事物都处在运动、奔跑、飞快的变化之中。一个形态在我们眼前绝非固定不变的，而是不断出现不断消失。由于视网膜上留有残像，运动的物体在其通过的空间里，好像快速振动一样，一点点增长、变形。我们知道，对同一时间、多个不同地点发生的事情进行平行的展示，或者对同一地点不同时间发生的事情进行平行的表述，至今仍是电影、诗歌、小说中的惯用手法。美术这个词取意于“创造出形体之美的各种技艺。以文化变迁的视角来看，“富裕”的文化逐渐向“场域”的文化转变。生活的活性化因为占有财富是有限的，无限的占有等于没有。在希腊人的美学意识中，除了“匀称”、“秩序”，还包含“有限”，也是这种观念的明确体现。然而，我们拥有的“快意舒适的空间”是被限定、被封闭的空间，意味着我们在拥有它的同时，自身也将困锁于其中。正如近代的中国思想家所言：“家具缚住家，家缚住人。”艺术本来的作用在于创造生活的“场域”，建筑、室内装饰自不待言，陶瓷器、服装等在生活中被广泛使用，也属于以活跃生活为目的的艺术范畴。人类比渴望任何东西都要渴望一个容易生存的“场域”，因此现代“场域文化”中最大的课题，莫过于如何把文艺复兴以来人们习以为常的封闭“场域”，转变为适应现代的开放性的“场域”。纪尧姆·阿波利奈尔所谓都市排泄物有哪些呢？旧布片、印刷品、铁屑、木片、玻璃、铁丝、铜线、铺满大楼地板的尘埃……只要是有形有色、为生活所必需且使用过的东西，都可以成为艺术素材。因为它们既然是用过了的东西，必然沾染了现实的气味，属于现实生活的一部分。一种之前从未作为材料考虑过的东西，成了现代文明和现代文化所能开发的最大的新材料---那就是光。光支配着我们的生活，是一种人工难以干预、接近于现象的物质。美是痉挛的，否则便不存在。----安德烈·布勒东……若要预测一下未来艺术走向的话，我可以给读者绘出这样一幅前景：有一种材料，它是被无限缩小了强度的光，但也属于光家族的一员----那就是“影”的艺术，也许它会出乎大众的意料，再次登上艺术的舞台。对于太过于习惯光明、被光明和炫目威胁着、视觉产生严重不平衡的我们而言，影子能够隐藏无限、包含无限，是充满可能性的、温和的“场域”。而且这种“影”的艺术，预示着看不见的艺术的到来。那将是一种不只依赖视觉而须动用听觉、触觉、嗅觉等综合感官的艺术。所谓“场域”，不是本来就该用全部的感官去查知的东西吗？在设计特异的空间构造方面，则有杜尚的《拉雷街11号的门》。这个灵感有着杜尚众多创作的特点：表现了对人类的一种嘲笑。且有两点特征是值得我们注意的：第一，公寓，是我们现代都市人狭小的、仿佛堆满了箱箱柜柜的空间，它是现代文化的产物。第二，决定空间之为空间的是我们视线投注的方向，也就是门和墙面。而这一扇门，对一间屋子来说是开，对另一间屋子来说就是关，一门两用，一个能伸能缩的空间就出现了。“立体主义”最初是一个半开玩笑的叫法，但是这个词十分明确地表达了该派艺术家在空间把握上的立场。由毕加索、乔治·勃拉克、吉恩·梅特津格创立之初的立体主义，确实是通过无数立方体的堆砌布置来实现艺术目的的。这种堆砌布置，从现代文化的视角来看，犹如有机生命体的细胞增殖一般，那些立方体蕴含着无限结合的可能，因此在构造上，它超越了静止的三维。从游弋在题材周围的复数视点形成意象，随着意象的不断变幻，那些立方体便可能出现无限的结合。现在的动画制作中也时常有这种技巧，让一幢大楼一排排形状相同的窗户重复排列，镜头从下往上推移，制造出上升的运动感。《窗》：从红色到绿色之间一切黄色皆已死去既是“舞蹈”，便与步行、奔跑不同，没有方向，只是一种任意自由的运动状态，在绘画中，似乎唯有它的运动空间才能成为主题。毕卡比亚认为，艺术的功能并不是复制外部世界的照片，而是赋予我们的心灵状态形态化的现实性，换个单纯点的说法，就是把我们的心灵活动以造型艺术的形式表现出来。无意识的记忆是艺术和文学创作之“母”。正因为那是无意识的，才能唤起不只创作者也包括观赏者的无意识记忆，更在两者之间擦出几许交汇的火花。从这一层意义上来说，被潜意识记忆引导的构图和形态，显示了艺术、文学与“文化”之间密切的关联。