窠石平远
出版社:上海书画出版社
出版日期:2006-1
ISBN:9787807252894
作者:孙丹妍
页数:103页
作者简介
山水画是中华文明的独特产物。千余年来，它作为中国绘画的最大门类及其艺术成就的集中体现，作为中国人观照自然、阐释世界和承载其观念意义的一种重要方式，以鲜明的文化品格、丰富的表现形态，参与了中华民族艺术精神和人文气象的建构。20世纪以还，伴随着社会的巨大变迁，山水画的文化渗透力尽管有所削弱，但为其提供并不断滋养着后来人的价值的形式渊薮，仍然以其既作用于现实艺术情境，又作用于主体认知结构的双重效应，深深锲入当今时代。
《中国山水画通鉴》以图文相映的方式，对这部绚丽多姿的山水画发展史进行了较为完整而系统的梳理。从中展现的，不仅是山水画的发生发展过程，不仅产关乎山水画的艺术家和艺术作品的流衍变迁轨迹，而且也牵连了山水画赖以存在的文化土壤，牵连了一代又一代需要山水画的人与山水画所构成的那层不断嬗变着的微妙关系。
为了方便阅读和使用，全书以水画发展的序为经，以价值形态的消化变长为纬，厘定成三十四分册，每册皆独立成章成互为生发呼应。本书《窠石平远》为第十册，主要阐述元代李郭派山水画。
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B记《中国山水画通鉴10-窠石平远》孙丹妍13.12题目：中国山水画通鉴10-窠石平远作者：孙丹妍出处：上海书画出版社，2006概要：阐述元代李郭派山水画。元李郭画派接受了金国的北宋旧藏和绘画传统，继承了南宋绘画中变体的李郭元素，以及元之前文人画中蕴含的李郭因素。赵孟頫是开元代新画风的旗帜，他10年北方宦游吸收了李郭画风，再以“士气”“书画本来同”等理论，引书法用笔改造绘画技法，简化李郭的构图，强调荒率轻快的意境。他的理论和技法传播于江南，深深影响唐棣、朱德润、曹知白、罗稚传、姚彦卿、李衎、李士行、王渊等元李郭画家，以及王蒙、吴镇、黄公望、倪瓒等文人画家。元代是李郭画与文人画分庭抗礼的时期，在初期是李郭画主导，但到中晚期文人画作为上升的时代气象逐渐成为主流，一些李郭画家如朱德润、姚彦卿、曹知白等在晚年都向文人画靠拢，这一方面是时势所趋，一方面也是江南文人雅集带来的影响，以及李郭画家逐渐失去北方贵族的支持而受到江南富商赞助的原因。到了元末，连江南都动乱频仍，画家普遍转入隐居，以元四家为首的文人画风已经完全上风，到了明代，以明四家、董其昌为标杆的文人把元四家推向顶峰，李郭画派就彻底衰弱了。写作思路：渊源。2、赵孟頫这个关键人物。3、典型李郭画家。4、李郭画家的晚年转型。5、文人画家吸收李郭。6、衰弱。纲目：章一 引言章意：元四家在元不受欢迎，李郭才是元画主流，有直接继承也有接受赵孟頫改造后的画风。段1元四家并不受欢迎，画迹只是小范围流通，黄公望做过小吏后卖卜为生，倪瓒散尽家财居于船坞游荡太湖，王蒙虽是赵孟頫外孙但终不得志隐居黄鹤山，吴镇与盛懋邻居，求盛画者络绎不绝他却门可罗雀。段2李郭画派才是主流，以不同形式、程度出现在包括元四家等的元人画作中。段3李郭是北宋绘画传统，元代有的从金直接继承，有的接受的是赵孟頫“尚古意”“崇士气”的以文人画境、技巧改造过的李郭画风，甚至影响到明。李郭锋芒为元四家所盖是因为后世文人画家掌握话语权，尤以明吴门派最为追捧，带有主观色彩。章二 元李郭传派与北宋李郭画派的渊源章意：元李郭画派的影响因素有金国继承北宋，元继承金，南宋对李郭的变体，文人画结合南宋画风综合影响。段1元朝绘画虽无统治者支持，但也由此获得广阔的自由空间。（可商榷，文人画家得担心被屠）段2金国以李郭画派为主流，张禹、张珪，山西汾河民间画家，十三科俱攻的平阳孙尚子，甚至妇女都学李郭，金国也有折服苏米的，但只是少数。段3元灭金后全盘接受御府旧藏和职业民间画家，政权更替对李郭画派影响不大，在北方的李郭画家继承北宋传统，和南方不太一样。段4南宋画风在苏杭地域风俗及败北心理影响下，由李郭转为刘李马夏，尤是马夏残山剩水的边角山水风格。段5南宋画风粗看大异于李郭，但细究之下都是李郭变体，只是去繁就简、化柔为刚，构图简空，笔墨由精细的卷云皴变率直的斧劈皴。（此论颇牵强）段6刘李马夏的南宋画风及固有的水墨传统在南宋盛极一时，也影响了元代画家，包括北方的李郭画家。段7文人画也影响元代李郭画派，金国士大夫推崇文人画，最初接受的是枯木梅竹等象征意味浓厚画科，至元已接受山水，赵孟頫和元四家更加重影响，南宋绘画中诗画结合、强调笔墨等为文人画吸收所用，亦出现在元李郭画派中。章三赵孟頫与元李郭的繁荣章意：赵孟頫的10年宦游使他对李郭画风多有接触，他回归江南后，受其影响的唐棣、朱德润、王渊、盛懋、王蒙等，都是元李郭画风的画家，赵对这些画家的影响是画风启示并不拘泥技法，因此虽师法一人却画风不同，呈现元李郭画风的多样性。段1赵孟頫引领元李郭画派繁荣多样。段2针对南宋末年末流画家“巧太过而神不足”，赵孟頫提出“尚古意”，上溯唐五代董巨和北宋李郭，后世多以为赵取法董巨开元文人画风，事实上取李郭亦不少。段3赵孟頫至元二十三年（1286年）被召入大都，2年后任济南路总管府事，1295年才辞官归吴兴故里，这十年北方宦游，使其饱览北方山川，并收罗古代画作，包括李成《看碑图》王诜《连山绝壑图》，从赵最早一幅《幼舆丘壑图》（考证作于1286年，普林斯顿大学美术馆藏）仅有顾恺之的笔意，可见是北方经历让赵更熟悉并师法李郭。段4赵孟頫山水有一半明显取法李郭，《重江叠嶂图》（台北故宫）临摹王诜水墨《烟江叠嶂图》（上海博物馆），《江村渔乐图》（美国克利夫兰美术馆）与《茅亭松籁图》（台北故宫）与记载的王诜青绿画法相似，当然赵不是全盘摹写，而是继承精髓，加以改观，尤其体现在《重江叠嶂图》和《双松平远图》（美国大都会博物馆）上。段5赵孟頫以他的显赫地位影响了元一整代的画风。段6唐棣9-13岁师从赵孟頫（1295-1299），必然学习了许多北方画迹，后上大都任官，至平江路知州，官至五品。唐是元早期山水画重要人物，是李郭传派。段7朱德润祖上是睢阳五老之一，25岁（1319）北游大都，受赵孟頫举荐的驸马太尉沈王赏识，任职翰林院兼国史院编修。其学画史无记载但既为赵赏识，应从赵处受益良多，其李郭风格山水画与赵有颇多想通之处。段8唐朱二人出入朱门交往公卿，也颇得元顺帝、仁宗、英宗青睐，虽然其号召力不可与赵同语，但与归隐山野的布艺画家相较，却是在当朝很有影响。段9王渊，杭州人，擅画花鸟，经常得赵指点，作山水也是郭熙面貌。张舜咨以山水树石闻名，明吴宽言其“笔法颇似昆山朱”即朱德润，可见亦源自李郭。段10元后期，时代风气是师法董巨，但赵孟頫及传人的李郭画风仍有很大影响，盛懋是赵亲传弟子陈琳的学生，比其师更继承李郭，求画者络绎不绝，王蒙是赵外孙，虽然其画风具有强烈个性，但其中亦蕴含李郭。段11受赵孟頫直接或间接影响的元画家，笔下演绎的李郭画风互不相同，不像是师从一人得到的类似风格。这说明赵对元李郭画家的影响是绘画风格的启发与引导，并不拘泥形式技法，这才使得各画家的秉性自由发挥，也是李郭画风在元代充满各种可能性。章四元李郭传派的时代特征章意：元李郭传派有直接继承和间接继承两类，一般而言前一类在元初北方，后一类在元中后南方，但不可截然分割，二类可杂糅。李衎、唐棣、朱德润、王渊、柯久思、李蓉瑾、罗稚川体现了李郭传派的绘画特色。段1元李郭传派有两类：一是追慕北宋李郭前人，多活动于元早期，有北方生活经历；二为大体遵循李郭风格亦吸收由董巨发展而来的文人画因素，多处于元代中后期。段2这二类不能截然分割，而是杂糅，可能同时出现在一个时段甚至一个人身上。段3松树是北宋李郭画派常见母题。段4元早期的李衎任集贤大学士、荣禄大夫，地位很高，政事之余最善画竹，画法近学金代王曼庆，远宗北宋文同，著有《竹谱》（7卷描述竹产地、形态及画竹经验），是一位颇有苏文遗风的士大夫画家。但其画有《双松图》（台北故宫），却是一派李郭风范。画树的用笔尖细挺拔又极为秀丽，和北宋李郭画派的寒林树石形象极为相似。注重枝干屈曲硬挺的北方特色，与草木华滋的南方景象有所差异。张光宾考证此画作于1295-1300，李衎五十余岁，担任嘉兴婺州总管府事，也正是赵孟頫带古画回吴兴之时。在赵李二人的影响下，江南许多成长在这段时期的画家都成为李郭继承者，不少画作与李衎《双松图》有相同的母题和形式。段5李衎的儿子李士行，从小跟在吴越做官的父亲，与赵孟頫有从学朝夕的情谊，后得元仁宗赏识被召入京，虽然得皇室亲睐的是界画《大明宫图》但为他赢得声誉的是竹石枯木，竹石得家学，枯木则认为超过其父。《枯木竹石图》（上海博物馆）与《双松图》几乎同调，只是以巨大的枯木代替双松，可惜李士行只活了四十余岁，否则很有可能超越其父亲跻身元代一流李郭画家。段6唐棣是元最忠实的李郭画风继承者，其画风固定，《王维诗意图》（美国大都会）作于37岁（1323），是最早的存世品，从这时开始，他从章法、造型、笔墨都极力重现北宋李郭传统。《霜浦归隐图》（台北故宫）是唐棣壮年佳作，是典型平远图式，山石松树较之李衎更为精细优美，山石多做卷云皴，在前景中景之间用淡墨渲染迷蒙的效果，画面墨色丰富，富有层次感，渊源于郭熙《早春图》，唯一与北宋寒林不太一样的地方时画面安排了三个满载而归谈笑风生的渔夫，与北宋寒林的惨淡萧瑟意味很不同。段7北宋李郭画派为何得以在元代复兴？石守谦认为北宋李郭具有浓厚的政治意味，因为李郭山水恢弘巨大的样式符合帝国气象，因此元李郭中坚画家要么以画艺作为晋身之阶，如唐棣、李士行、朱德润，要么就是纯粹的宫廷画家，如商琪、王渊、刘融，他们的作品都是符合权贵审美的。段8《霜浦归渔图》和《归渔图》（皆藏美国大都会）树石格局相似，人物渔具也类同，元代画品流传甚少竟有两幅如此类似，所以很可能是应召之作。段9唐棣其他作品如《仿郭熙秋山行旅图》摹写郭熙《早春图》的格式，只是在笔之粗细、墨之浓淡、境之虚实收放不够自如。段10忠实李郭的元画家有很多并非专职而是兼能。师法郭熙的王渊是花鸟画家，他的《松亭会友图》是李郭式双松平远。擅画墨竹的柯久思唯一传世山水画《山水图》（藏日本）和李蓉瑾《汉苑图》作为界画背景的山水，都是李郭画风。段11罗稚川是被忽略的李郭画家，作品长期被作为无款画迹，后来发现了作者印章，归属才定下来。段12罗稚川的《溪桥策杖图》团扇（美国克利夫兰美术馆），《古木寒鸦图》（纽约大都会）都是典型的李郭风格，形式上与双松平远一致，都是长松寒林的萧瑟景致，格调与唐棣相近，但笔触稍硬。段13罗稚川应是生活在元早期，江西人，赵孟頫曾推荐其《秋芦群雁图》给人，当是十分欣赏，罗应该有一定名望，画作在北方也颇有影响。段14罗稚川也擅画花鸟，尤善画芦雁，有诗云其“一扫徐熙与郭熙”。另有画家罗小川是他儿子，罗若川不知是否其亲属，总之罗家应当也是绘画世家，只是不如李衎家这么出名，但是罗稚川与其对于元早期李郭画风的继承传播之功却是一样的。章五元李郭传派与文人画的吸纳与融合章意：李郭传派吸收文人画因素，有意在绘画中表现文人情趣。朱德润对松琴题材的描绘，吸收赵孟頫因书法入画的技法；赵孟頫对王诜青绿山水的推崇，以书画本来同的理论引书法入画，对李郭技法的简化；姚彦卿早年是典型李郭，晚年只保留了赵孟頫式的简化的李郭风格；曹知白早年精于宋画晚年笔意荒率意境简淡类董巨。朱、姚、曹等李郭画家晚年画风向文人画靠拢，因为一、长居江南，受文人雅集风气影响；二、受江南富商而非北方贵族的赞助，画风改变；三、到了元末江南亦动乱，画家更是转为隐居，画风愈发萧索。段1元山水画巨变，从写实转向抒情，从刻画转向写画，从意境到笔墨都进行了突变。段2赵孟頫在李郭传派和文人画都扮演了启导者的身份，李郭传派也受到其倡导的“士气”影响，融入了文人画的因子。段3李郭作画所选的景致和作画的表现手法使得画作看上去富含诗情画意，这种诗情并非刻意为之，而元李郭传派画家则是有意识地在绘画中表现文人情趣。段4唐棣在整体构图、气质上最近北宋，但朱德润在具体的画法笔墨中更近郭熙。《林下鸣琴图》《松涧横琴图》（立轴、团扇，笔墨仿佛，题材都是文人松下抚琴，台北故宫），“君子之座，左琴右书。”松、琴都是文人意境，朱德润在《松涧横琴图》自题：“峄阳之桐，声越冰泉，天然宫商，松风画弦。”，可见其文人气质，朱画松树用细笔中锋，笔致劲挺而灵动，墨色浓淡分明，画坡石以笔侧卧出之，形态蜷曲，提按顿挫间分出块面，皴笔排列疏秀，浓墨映衬下淡墨似有似无，很有《早春图》中石如云动的意味。段5《寒江钓艇图》（台北故宫）传为李成所作，高居翰认为出自朱德润之手，但在用笔上该图比朱细腻，除松针外，树枝都是双钩完成，淡墨打底再浓墨复勾提醒，坡石皴笔绵实，背景层层渲染，气氛浓郁厚重。但朱德润画松，有些细枝就是浓笔一笔勾出，山形有的也仅是以不同粗细的线条表现，基本不施烘染，气氛疏朗明快。段6赵孟頫“石如飞白木如liu，写法还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”打通绘画与书法界线，冲破了宋以来笔墨服从造型的概念，赋予笔墨独立的审美价值。段7赵孟頫《重江叠嶂图》（大都会）极力追慕王诜，但也有重新演绎，对陂陀远山虽精心烘染但结构并不复杂，细部的微妙变化都被省略，因此整体感觉十分平整，皴笔与李郭典型的卷云皴颇有差异，笔意直且方，山顶类似折带皴，坡脚有点披麻皴的意味，卷末的双松枯树虽仍作蟹爪状，但运用已趋程式化。李郭传统的精神立意犹在，而技法已经被简化。《双松平远图》更是以线条来造境，山石块面用线条粗细表现，毫无渲染，画到阴面即侧锋重手使线较粗，画阳面则提笔中锋使线较细，线条不仅用来勾勒，也促成“石分三面”，皴笔几乎不需要了，线条的流畅也大大提高，显出疏朗轻快的气氛。赵孟頫对李郭传统在结构上的简易化与用笔上的书法化影响元代李郭传派，保留下来的仅是形式上的蟹爪、鹿角树、卷云皴，赵之后的画家也很少如元初李郭画家那样师法北宋的细腻写实并表现沉郁萧肃的格调。段8赵孟頫引入文人画意对李郭传派影响是随时间推移逐渐增加的，但画家一般不是全盘吸收，而是部分汲取自己的所需。如朱德润《浑沦图》（上海博物馆），虬松姿态屈曲反映李郭的写实面貌，而画中又有一圆圈绝非现实之物，显出不可知的玄奥；坡石皴法蜷曲涌动显出卷云皴，但松萝藤蔓则是流畅飞舞显出草书风格。但总体而言，朱德润还是李郭画家，虽然有文人画意，并吸收了文人画技法，但不影响其整上的李郭风格。段9朱德润的《秀野轩图》是晚年之作，韵味清淡，笔法带有书法性，用简单几笔划出树干枝叶，营造出的平静安详气氛，取法董巨，显出文人隐逸的情调。段10李郭传派的姚彦卿、曹知白的画风转变也在晚年，由李郭转向董巨。段11姚彦卿《雪山图》（美国波士顿美术馆）《有余闲斋图》（美国克利夫兰美术馆）二画相差三十五年，前者是典型李郭风格，后者除了山石保留一点赵孟頫式的洗练线条构成的卷云皴之外，其余基本是文人山水的气象。段12曹知白早年画风类李成“点染仿佛营丘李”，《雪山图》（（故宫）即是曹早期精意宋人的作品。而晚年则转向董巨，《群峰雪霁图》（79岁作，台北故宫）《疏松幽岫图》（80岁作，故宫），山石圆浑，省略了李郭风格对山头锯齿状的岩石结构，皴笔结合披麻皴，笔势直而长较少屈曲。《清凉晚翠图》（上海博物馆）与赵孟頫《江村渔乐图》笔法相似，两人也有所交际。《山水图》（台北故宫）虽然山石林木仍是郭熙，但用笔荒率随意点染，颇有书法韵味，这种粗率写意的画法在元代李郭甚至文人画中都不常见，图中自署“云西老人”为曹氏晚年之作。段13朱、姚、曹三人画风在晚年突变，显示了元李郭传派的风格正向文人画风靠拢，曹知白《群峰雪霁图》《疏松幽岫图》创作于1350、1351，《山水图》就更晚了。姚彦卿《有余闲斋图》创作与1360年，朱德润《秀野轩图》创作于1364年，都已到元末，风格突变就不足为怪了。段14朱德润回故里吴郡居近三十年，和赵孟頫所居的吴兴，同属“三吴”地区（还有会稽，地理范围在太湖以东、以南和浙江的绍兴、宁波一带），是元代中后期文人画兴起壮大的重镇，朱受此间风气濡染加之老来心态平和，是他画风突变的原因之一。段15曹知白是华亭巨富，常结交文人主持雅集，著名画家有王冕、倪瓒、黄公望等，彼此切磋技艺，必定会受影响。段16元李郭传派的兴盛很大程度仰仗北籍权宦和皇室的支持，尤其是大都的契丹、女真贵族赞助，但到了元代中后期，江南富庶为艺术家提供了足够的赞助者，时常举办雅集也为画家提供了很多交流的机会，但从1352年开始，南方也开始动乱不断，画家很多转入隐逸状态，这种生活方式越发促使李郭画家向文人画转变。章六李郭传统在元末文人画家中的体现章意：李郭传统在元末吴镇、王蒙、黄公望、倪瓒的体现。段1元李郭传统两种解释，一种是直接取法，一种是有所借鉴，后者尽管不是李郭传派的主力，但从侧面反映李郭在元代的影响之广和之深。段2中国山水画在元以前是李郭的天下，而明代则由董巨控制，元代中后期是这两种风格的融合。到了元末像盛懋、陈琳等李郭画家，陈琳的《苍崖古树图》、酷肖盛懋的《寒林图》虽然他们父辈都供职南宋画院，但他们的画风丝毫看不出南宋气象，多是通过赵孟頫阐释的董巨风格，虽然李郭因素仍在，但只是徒具形似，其精髓已属于文人画风。段3、4文人画滥觞于北宋苏轼、米芾、李公麟，元初赵孟頫以“士气”理论，引入董巨画风，以书笔改造文人画成为经典，可与李郭分庭抗礼。两者此消彼长间，元中后期的文人画也吸收了李郭画风，包括元四家。段5元四家山水多描绘平淡天真的隐居山水，但吴镇49岁作《双松图》（台北故宫）则是经典李郭母题，其构图和李衎唐棣相仿，但画法完全运用董巨，他和朱德润、曹知白晚年转变以李郭笔法画董巨意境的做法相反，吴镇是以董巨笔法来阐释李郭母题。并且李郭因素只在吴镇早年作品中出现，应当可以解释为他正在尝试各种风格。段6王蒙早年也尝试过李郭，《溪山风雨图册》（故宫）是他早年模仿米芾、郭熙的作品，而他在作品成熟后也融入了一定的李郭因素，他最著名的解索皴和扭曲多变的山形构图渊源都在郭熙。《青卞隐居图》中，繁复多变的山形结构与董巨的委婉圆润背道而驰，山峰两侧的线条也不呈现优美的弧度而是参差不齐锯齿状的小结构，而这正是李郭山水的特征。整个山势也不是平静恬淡的观感而是不断翻涌仿佛石如云动的感觉。解索皴也叫牛毛皴，由许多细小扭动的线条组成，有的美术史家认为其来源于郭熙蜷曲灵动的卷云皴。王蒙之于文人画界正如曹知白之于李郭传派，前者的躁动和后者的平淡在各自阵营都是异数，他们的作品都是两种风格交战交融的表现。段7黄公望一般被认为发扬了董巨画风，但同时他和曹知白是至交，因为在《快雪时晴图》呈现了李郭因素。段8倪瓒与曹知白、顾瑛是等量齐观的收藏家、鉴赏家，他很可能从古代画作中学习了李郭元素，同时他也结交一些文人画友，如受黄公望影响才开始艺途，李郭元素对于他以及很多文人画家而言是潜移默化的吸收，在这些文人画中总能发现如蟹爪枝、鹿角树等形象，实际上这已经形成程式化的形态，也一直在整个中国画史上流传下去。章七余论章意：李郭画派在元末并未衰弱，而是随着时代风气注入到文人画的创作中，真正的衰弱是在明朝，明四家与董其昌对董巨的追捧，奠定了文人画新的传统。材料：元李郭特色画家画作【赵孟頫】：《幼舆丘壑图》（考证作于1286年，普林斯顿大学美术馆藏）仅有顾恺之的笔意。《重江叠嶂图》（台北故宫、大都会？）临摹王诜水墨《烟江叠嶂图》（上海博物馆）。极力追慕王诜，但也有重新演绎，对陂陀远山虽精心烘染但结构并不复杂，细部的微妙变化都被省略，因此整体感觉十分平整，皴笔与李郭典型的卷云皴颇有差异，笔意直且方，山顶类似折带皴，坡脚有点披麻皴的意味，卷末的双松枯树虽仍作蟹爪状，但运用已趋程式化。李郭传统的精神立意犹在，而技法已经被简化。《双松平远图》更是以线条来造境，山石块面用线条粗细表现，毫无渲染，画到阴面即侧锋重手使线较粗，画阳面则提笔中锋使线较细，线条不仅用来勾勒，也促成“石分三面”，皴笔几乎不需要了，线条的流畅也大大提高，显出疏朗轻快的气氛。赵孟頫对李郭传统在结构上的简易化与用笔上的书法化影响元代李郭传派，保留下来的仅是形式上的蟹爪、鹿角树、卷云皴，赵之后的画家也很少如元初李郭画家那样师法北宋的细腻写实并表现沉郁萧肃的格调。《江村渔乐图》（美国克利夫兰美术馆）与《茅亭松籁图》（台北故宫）与记载的王诜青绿画法相似。【李衎】《双松图》（台北故宫）画树的用笔尖细挺拔又极为秀丽，和北宋李郭画派的寒林树石形象极为相似。注重枝干屈曲硬挺的北方特色，与草木华滋的南方景象有所差异。【李士行】《枯木竹石图》（上海博物馆）与《双松图》几乎同调，只是以巨大的枯木代替双松。【唐棣】《王维诗意图》（美国大都会）作于37岁（1323）是最早的存世品，从章法、造型、笔墨都极力重现北宋李郭传统。《霜浦归隐图》（台北故宫）是壮年佳作，典型平远图式，山石松树较之李衎更为精细优美，山石多做卷云皴，在前景中景之间用淡墨渲染迷蒙的效果，画面墨色丰富，富有层次感，渊源于郭熙《早春图》，唯一与北宋寒林不同是画面安排了三个满载而归谈笑风生的渔夫。《仿郭熙秋山行旅图》摹写郭熙《早春图》的格式，只是在笔之粗细、墨之浓淡、境之虚实收放不够自如。【王渊】花鸟画家，但《松亭会友图》是李郭式双松平远。【柯久思】擅画墨竹，唯一传世山水画《山水图》（藏日本）是李郭画风。【李蓉瑾】《汉苑图》作为界画背景的山水是李郭画风。【罗稚川】《溪桥策杖图》团扇（美国克利夫兰美术馆），《古木寒鸦图》（纽约大都会）都是典型的李郭风格，形式上与双松平远一致，都是长松寒林的萧瑟景致，格调与唐棣相近，但笔触稍硬。《秋芦群雁图》赵孟頫推荐。【朱德润】《林下鸣琴图》（立轴，台北故宫）文人松下抚琴。《松涧横琴图》（团扇，台北故宫）自题：“峄阳之桐，声越冰泉，天然宫商，松风画弦。”，可见其文人气质，朱画松树用细笔中锋，笔致劲挺而灵动，墨色浓淡分明，画坡石以笔侧卧出之，形态蜷曲，提按顿挫间分出块面，皴笔排列疏秀，浓墨映衬下淡墨似有似无，很有《早春图》中石如云动的意味。《浑沦图》（上海博物馆），虬松姿态屈曲反映李郭的写实面貌，而画中又有一圆圈绝非现实之物，显出不可知的玄奥；坡石皴法蜷曲涌动显出卷云皴，但松萝藤蔓则是流畅飞舞显出草书风格。但总体而言，朱德润还是李郭画家，虽然有文人画意，并吸收了文人画技法，但不影响其整上的李郭风格。《秀野轩图》是晚年之作，韵味清淡，笔法带有书法性，用简单几笔划出树干枝叶，营造出的平静安详气氛，取法董巨，显出文人隐逸的情调。【姚彦卿】《雪山图》（美国波士顿美术馆）典型李郭风格，《有余闲斋图》（美国克利夫兰美术馆）二画相差三十五年，前者是后者除了山石保留一点赵孟頫式的洗练线条构成的卷云皴之外，其余基本是文人山水的气象。【曹知白】《雪山图》（故宫）曹早期精意宋人的作品，其早年画风类李成“点染仿佛营丘李”。《群峰雪霁图》（79岁作，台北故宫）晚年转向董巨。《疏松幽岫图》（80岁作，故宫），山石圆浑，省略了李郭风格对山头锯齿状的岩石结构，皴笔结合披麻皴，笔势直而长较少屈曲。《清凉晚翠图》（上海博物馆）与赵孟頫《江村渔乐图》笔法相似，两人也有所交际。《山水图》（台北故宫）虽然山石林木仍是郭熙，但用笔荒率随意点染，颇有书法韵味，这种粗率写意的画法在元代李郭甚至文人画中都不常见，图中自署“云西老人”为曹氏晚年之作。【吴镇】49岁作《双松图》（台北故宫）是经典李郭母题，其构图和李衎唐棣相仿，但画法完全运用董巨，阐释李郭母题。【王蒙】《溪山风雨图册》（故宫）是他早年模仿米芾、郭熙的作品《青卞隐居图》作品成熟后也融入了一定的李郭因素，解索皴和扭曲多变的山形构图渊源都在郭熙，繁复多变的山形结构与董巨的委婉圆润背道而驰，山峰两侧的线条也不呈现优美的弧度而是参差不齐锯齿状的小结构，而这正是李郭山水的特征。整个山势也不是平静恬淡的观感而是不断翻涌仿佛石如云动的感觉。解索皴也叫牛毛皴，由许多细小扭动的线条组成，有的美术史家认为其来源于郭熙蜷曲灵动的卷云皴。【黄公望】一般被认为发扬了董巨画风，但《快雪时晴图》呈现了李郭因素。消化：文中对李郭影响因素的介绍是比较粗浅的，如松树这个母题，并非李郭独有，文人画亦可有，听松抚琴完全是文人气象啊；树枝虬劲的画法，在苏轼的枯木上也表现得淋漓，说文人画是思源苏轼也不为过；而那些蟹爪枝鹿角树正如文中也说已经是程式化的技法，文人在画中运用了肯定不见得能想起李郭。所以尽管文中举了很多画家画作，但就呈现出来的论据而言并不能令人完全信服。文中所描述的整体态势也不完全正确，在元初受金国遗留以及北方传统影响，李郭肯定是还具有一定优势，但元中期尤其是元末，整个社会气象都完全变了，那些绘画中一点点的李郭技法完全不能作为李郭仍具有影响的证据，看看那些原本被认为典型李郭的画家自身都完全转向了，偶觉得这个时候李郭已经衰微了，明代董其昌之类只是顺势而为，并不是因为他们掌握了话语权而抹杀了李郭的地位。
精彩短评 (总计6条)
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罗列多于议论，无论是对赵孟頫在李郭风格在元代传承的作用还是对元代山水画家如何吸收李郭传统，都说得过浅，尤其对朱德润画风的阐释，总觉得那么牵强呢～ -
文中对李郭影响因素的介绍是比较粗浅的，如松树这个母题，并非李郭独有，文人画亦可有，听松抚琴完全是文人气象啊；树枝虬劲的画法，在苏轼的枯木上也表现得淋漓，说文人画是思源苏轼也不为过；而那些蟹爪枝鹿角树正如文中也说已经是程式化的技法，文人在画中运用了肯定不见得能想起李郭。所以尽管文中举了很多画家画作，但就呈现出来的论据而言并不能令人完全信服。文中所描述的整体态势也不完全正确，在元初受金国遗留以及北方传统影响，李郭肯定是还具有一定优势，但元中期尤其是元末，整个社会气象都完全变了，那些绘画中一点点的李郭技法完全不能作为李郭仍具有影响的证据，看看那些原本被认为典型李郭的画家自身都完全转向了，偶觉得这个时候李郭已经衰微了，明代董其昌之类只是顺势而为，并不是因为他们掌握了话语权而抹杀了李郭的地位。 -
赵孟頫，元四家，李郭派 -
中国山水画通鉴册10，元代李郭之影响。 -
元代的文化艺术太容易被忽略了，除了赵孟頫与元四家，还有那么多厉害人物。 -
刚从人文社科的书架子上拿下来，因为我发现写论文还需要它……为了解关于李郭传派和李郭画派继承关系而看。