少校的深渊
出版社:Paper Space
出版日期:2009
ISBN:9780906048269
作者:二十月
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以后有机会二十月一定要再写，一定要写的专业点，所以这个也厚着脸皮放一下。不存在的遗漏——读二十月《森林公园之歌》张研 一． 《森林公园之歌》 这是一个并不容易觉察的奇妙的题目，首次阅读时，或许会被其内在的温度所愉悦，无论是“公园”的公益性，娱众性，或是“歌”这种独特属性的词眼本身所具有的扬起的感染力，都为即来的审美体验先设了不刻意却鲜明的情绪基调（尚不可称为情感），即一种亲切，温和，杂糅森林的厚重与歌曲的悠扬，在空间和时间的两重暗示下清洁舒畅的感受。这种感受使读者在未明确到段落变化（题目与首段）时就自然而然地进入了不设防的阅读状态。从这点来说，一开始作者就表明了他对技巧毫不保留的决心（并非初读时可感的）。另一方面，如果已经读过这首诗，再反过来品读这个题目，这个以概括型态出现的题目完全可以被看作是对诗歌所思考的问题及整个过程的反思，其内在的温和或上扬的情绪与全诗最终达到的“纵深处”的模糊感是存在不同的，而这种差别引起的象征性又并非产生于题目与正文部分的比较，而是两部分形成一个整体时触手可及的和谐感所间接引发的。 二． 一匹木马的屁股藏在杉树中， 像是想到已经划开口子的衬衣。 风把那些憋闷的气球吹得更高了。 通过作者的安排，读者在了解题目后的体验（初读）是在毫不知情的，文字对自己固有经验的刻意迎合中进入对诗歌首段的阅读的。毫不夸张的说，第一段如果上来就以表现主义的技法直接撼动读者的感知神经，温顺的阅读者甚至会恼羞成怒，然而，作者不会那样做。最终我们会看到，本诗的气息是流转成面的，作者当然不会为了某些意义的诞生（其实是覆灭）而放弃全篇的风格和内核的生命力。 “一匹木马的屁股藏在杉树中”，木马指向的是附属的，无具体生命方向，却令人易亲近的事物（知觉上的亲肤性），类似的词汇后文还会反复出现，如“衬衣”，“小丑”等，这些词眼是作者的“道具”却也是本诗的主角（诗中的主视角形象姑且算作诗人自身，是导演，是摄影机，或者说是这些木偶的扯线而已，虽然这么理解有落俗的危险）在一定程度上也栓定了诗歌内在情节的线索。然而分析出这样一层含义，对于理解诗歌的第一句话并无多大的帮助。或许能有“实用”的方法。 这句话或许可以这样理解，毫无疑问，整句描绘的是一副极为普通的现实主义照片，分开来看语素构成清晰，似乎除了纵向挖掘词句内里的张力再无他事可为。但，也许可以试着变换一下读法：“屁股藏在杉树中”（屁股是）“一匹木马的”，对该句作这样的破坏旨在强调本句自身的不确定性，显然，当有着现代文本经验的读者在阅读同时感到这层误读也存在的时候，很容易明白“屁股”这个用于粗鄙化的词汇所带来的矛盾和暧昧的状态，从而感受到造成局部的混沌感但与诗歌的意义走向并行不悖的可能性，从另一个方面来说，任何一个“以意逆志”式的小岔都可以看成是对森林公园这个意象的支持。诚然，即便只把这句话看作不带任何情感指向的白描，也不会有损于对诗歌的接受。后面一句恰倒好处的将白开水中高贵的离子电解出来。 第二句是本段的关键所在。“像是想到已经划开口子的衬衣”，作为与第一句如此连贯的一句表述，理解起来却是晦涩甚至不可理喻的，与第一句对应，俩个画面相对衬喻，如果说“一匹木马的屁股藏在杉树中”体现的是“半遮”的美感，则“划开口子的衬衣”要传达的是“半露”的趣味，两者的差别不应从程度上分析，而应理解为发展趋势的相左，“已经”表明了两种状态的历时性，而如果说两个画面的对置为诗歌的事件性提供了借以参照的时序，则画面的元素——每个单词的自身形象——确是同时存在的。同时，这两句的连接也指明了“作者”的在场。半隐于杉树中的木马与环境通过作者的眼睛构成了一种视错觉画面，在抽象意义上具有活动性实则死亡的“木马”与并无活动之可能却饱含生命张力的杉树的投影式的交合，引诱着读者的投入，而第二句则是作者的主动思维（联想，实际上却是被动的），因此，两幅画面并置所产生的心理效果是通过“像是想到”四个字才得以达成的。换言之，通过画面一，作者主动现身，进而通过画面二以想象的方式呈现给读者复合比喻的美感，与其说这是意识流形式的创作思维，不如与电影中蒙太奇效果产生的隐喻性对应来看更加易感，“蒙太奇是一种思想，它产生于两个独立镜头的联结”（爱森斯坦语），而“像是想到”的作用则比连接起两个镜头要大的多，更加润滑和暗含，像是一个辅助镜头把画面之间张力的发挥把持在欲满未满的阶段。这似乎是诗歌文体特性的胜利。 因此本诗的前两句就已经把诗歌表层的调子确定下来，而类似“木马”“衬衣”式亲切可感的名词，类似“藏”“划开”之类带有卑势，未完成色彩的动词也成为了全篇选词的主要方向。明确了这些对于找寻文本的意图是有帮助的。容易看出第二句隐藏了所想事件的主语（是谁划开了衬衣，怎样划开的），以设迷的省略肯定了事件的即成性，从而暗示出特定的历史性的被动感，被动的处境在全诗中起着微妙的作用，其目的（其本身也是目的）将会也只会逐渐清晰。如此分析第二句，也可以看作是为了试着解释第三句“风把那些憋闷的气球吹的更高了”，此句中事件的施动者是显见的，但即便不与上一句做比较，也能感受到这样的使动句式更突显了被动的意味，憋闷的气球对自己的命运毫无自主能力，风作为经典的自然事物，权利拥有者的形象并不明显，而气球的位移似乎是受自然背后的“主使”——时间——的摆布而造成的。而言下之意，气球上升得愈高憋闷的程度决不会减弱，换言之，时间的断层抑制了憋闷感的释放，而气球本身作为拓扑学意义的容器甚至充当了这种断层形态的隐喻。但，另一方面，气球的上升又给予了释怀以希望（简单的物理学，但在诗的语境里要以时间的突变为代价）。这不仅可以看作在时间性的诠释上作者对未来时间的关照，也继续了诗歌从头至尾的坚定的非确定性，带有佛教仁慈感的模糊性俨然成为了诗人在本事中的思维“原则”，从本句来看，怀疑视阈不仅表现在空间上，更深入到时间意义中。因此，仅在形式上，第一节是呈现出递进形态的。 三 多远！游园人牵扯着飞碟的抛物线 充当孩子观察的椭圆。别吝惜，那里的 时间有点慢。肚皮舞是借的，小丑也是。从第一段读者跟随作者从白日梦似的怅惘抽离出来，暂时避开了个人情绪的飘忽状态，这甚至为第一段整体形象披上了一件朦胧的外衣，我们是否真的能通过对树木与玩物的体验进入“森里公园”，或者那仅仅是对作者出游之前心理画面的回述？这就是一类瑞恰兹给我们提示的别开生面的含混。但这种思考在阅读之中是来不及的，一个感叹号象一堵墙拒绝了对个人情感的留恋，作者企图唤醒我们（当然也是作者本人）对公园社会性的清醒。“多远”又通过空间上的不确定性（作者始终拒绝给出一个稳定的坐标，作者自身的形象也是游走不定的，从侧面明确了游园的象征意义）引出了后一句话。“游园人牵扯着飞碟的抛物线/充当孩子观察的椭圆”，可以认为“游园人”所指为作者，但也因此更应将它看作一个泛指，群体性的陷入感正如“飞碟”的距离感一样令人乏力。完全可以认为“飞碟”的神秘性衬托了森林公园某一层面乌托邦式的虚无状态，但也可以只把飞碟看成一个普通的“多远”的物体，与木马，气球一样，是一个玩物，其抛物线的轨迹也是公园的一个节目。通过游园人的牵扯闭合成一个椭圆，或者说作者又在施予读者的无奈中加入了“戈多情结”，但这种种仅仅充当了孩子的戏目，在孩子的视野中成年人的盲目行动和自负的孤独是怎样的一个模样，作者没有明确，然而“孩子”一词本身的张力给出了一定的解释。“孩子”是诗人意象系统中的一个常客，狭义来说，“孩子”这个词及其诸多变形多次出现在诗人的其他作品中，它一方面呼唤阅读者以闪回的方式感受时间性的内蕴，一方面又轻巧地将社会性的意指含蓄的糅进整诗的意群中，必然会与其他的词汇发生反应，生成甚至作者本人都始料未及的化合物，所以，广义来说，诗人的每首诗中都有“孩子”，将诗人的作品手挽手联结在一起。回到这首诗的具体情况，孩子自身所具备的吸引力，似是宇宙感的对抗，再反过来将这种古老的情感反射为无限大。然而孩子毕竟不是“森林公园”的主人，他的从属性为他视线里巨大的椭圆设置了一个象征，但作者无意破坏孩子的天职（观察），只是暗示我们此时孩子仿佛是一个黑洞，即便人与时间赛跑的企图（飞碟）也化为二维水平的比喻法融入孩子的时间里。但是“别吝惜，那里的/时间有点慢”，显然在这里作者省去了内心的犹豫甚至挣扎，“别吝惜”是又一次作者以“画外音”的形象出现，为自身与读者的内心带来劝戒，作者第一次明确展现了对于时间性的关怀，“那里的/时间有点慢”不仅是对于讲述的一此提顿，也是以“孩子”代言人的身份以一种略带恳求的低姿态建议读者放慢阅读速度，更加深切也是回过头来对于前句的内在含义予以关注，同时，借时间的直线性对于上一句的空间形象（抛物线，椭圆）进行反讽性的解析，一方面，对冷静的旁观重新注入情感的因素，另一方面又将这种情感寄意于更加宏观的对生命时间的评判中，从而更加积极地推动了游园的深入，使作者现实却也具有普遍意义的憋闷感渐进入森林公园寓言形象的深处。 然而，也不必在这句的理解上做过多的停留，姑且可以把它看作作者满怀期许而絮絮念叨的呓语（这不正是时间在无意识中颇为形象的一个比喻吗）。接着，作者告诉我们关于归属权的问题，“肚皮舞是借的，小丑也是”，这可以理解为是作者对上一句的请求作出的补充。值得注意的是，在与前一句的间隔处作者设置了一个句号，这绝非随意而为，作者显然希望在语气上，这一句具有更加独立的地位，使之至少在气韵上成为全部前文的一个总结，我们是否可以称之为（诗的）芥蒂？当然——我们即将看到——也是对全篇的一个启示。这里的言外之意是必须挖掘的，通过“借”字向我们传达了作者心中的不安，是否前文之戏仅仅是暂时性的假象，是否我们对“游园见闻”意义的所有挖掘都是雾里看花的徒劳，一方面经验性的回归了诗的主题，一方面延续了文中被动，从属情感钝器的气质，更有可能发展为作为客人借人屋檐的不安和局促，但“肚皮舞”和“小丑”这样的词眼本身所带有的从属性负负得正似的把作者的忧虑把持住，同时并不给出上面的问题以答案，在半真的怀疑主义情绪和喜剧性（正是所借之物！）的自省中诗歌走到了第三节。 四 一个挥霍客，忍不住高举双手： “我昨天已经编织好几个风骚” “挥霍客”无论在形式上还是在象征层上都不是破空而来的。尽管我们可以直观地认为他也是森林公园的造访者（但是否最初的？）如果说他是作为一个符号化的个体来“搅乱”诗歌意象的流畅性，那么这个符号也建立在裙带关系的基础上，他依附于森林公园的家族树（但是否最基本的那一枝？）并且作者用一个隐蔽的修饰语为这个符号部分还原了他作为实体的形态，“忍不住”可以说是对“挥霍”的讽喻，一个挥霍者（可以称之为赌徒么？），他的隐忍在哪里？如何被发觉？而“忍不住”这个词显然为历史时间找到了它渗入诗意的充分理由，却又很乖巧地将过去发生或或许发生的一切凝聚到当下时间唯一的动作上，丝毫不给予回忆以余地（给了更大的？）。而此刻“挥霍客”的动作和画外音式的言语就变的顺理成章了，“高举双手”——这形象让你想到什么——但它现在仅仅是一个动作，作为说话的起势，或称为发语词，也是一个背景吧。“我昨天已经编织好几个风骚”，“昨天”是否就是忍耐释放能量的合理区域。这句话将前两节的诗性时间（不可避免地）推进到一种故事性的时间中。某种不确定的紧张和矛盾渐呈现出，这是作者的焦虑，也是内在于文本动机中的道德感。“编织”是一个生活化的词，正是“风骚”给了它戏剧化的可能。同时，“编织”又为“风骚”提供了布匹的形象，我们会看到为最后一节提供了基础，且与前三节中“衬衫”“气球”等词建立了序列，而“编织”又体现了纵横交错的形式感，让人想到坐标系的形象（还记得抛物线吧），如果我们并不过分地将这坐标系看成时空意义上的，那么前面的几个疑问便多少有了眉目，“挥霍客”完全可以被认为具有拟人化的蕴意，不是别的，正是时间的挥霍者。我想在森林公园中，对第一位声情并貌出现的客人，这样的理解不能不算是一个合乎情理的误读（如果仅仅是的话）。也许可以比对利科对康德的解读中明确的“不可见时间”之概念，这里的挥霍客就是时间表象的变化演绎者，而且似乎是不请自来的，但，作者没有对这位客人的到来表现出过多的关注，甚至没有（来不及？）上去打个招呼。 五 从空地经过，总有挪用的批评 减轻乡愁。先是逐渐稀释的云朵 后来，变化了印象中的圆蘑菇百科通俗地说，作者以主角形象再次出现了，“空地”是森林公园里一个别致的所在，一个尚未出现的区域，完全可以说它是处女地，但这正好是一个暗在的讽刺，作者表达了此刻情境的独立性，前三节的每幅画面被抽离成“无关”的影象在身旁（或身后）存在，另外，它亦是一种时间层面上的“空地”，因此，此举本身即带有批评性，但似乎并不涉及原则，这是一个未可知的隐途，而“总有挪用的批评/减轻乡愁”，这里的“批评”并非注释性的，“批评”在这里是一个被戏文化了的技术性词汇。而就象第二节中的“借”一样，这里的“挪用”传递的是情绪而不确认为事实。在《发达资本主义时代的抒情诗人》中有这样的话，“用波德莱尔引用的吉斯（Guys）的话来说，＇谁要是在人群中感到无聊，谁就是蠢蛋。我再重复一遍：一个蠢蛋，一个不知一提的蠢蛋＇”或许吉斯是情绪的，波德莱尔是极端的，而本雅明是批评的。眼下，“作者”不在人群之中——姑且这么说吧——但批评（如果不是宏大的）正“减轻乡愁”，在罗蒂对德里达的解读中他提到“乡愁”，把它赋予“思维故乡”或“家长性语言”的意思，而这可以作为此处的互文，一个无法抗拒的参考。对于个人体验来说，这里的批评甚至是一个好批评（否则为何挪用），而一个被称为（谁的嘴？）“新批评（The New Criticism）”的理论主体常常希望廓清作者个人体验与文本的关系，此处我们可以暂将文本理解为本诗结构上的象征，这是一个历史文本，故而“乡愁”指向的是公众意义上的情绪，是个体情绪的混沌化，或者简单化——集体无意识？乡愁是何时出现的，作者甚至连暗示都没有提供，但前三节意象的层叠已设下了爱丽斯漫游奇境式的心理陷阱，森林公园是空想的社园，亦或社会的镜像？我们唱起他的歌谣是否需要一顿冷若空地的批评？但又是一个句号收尾，使作者感受性的分析再次点到为止，找一条归途的路线？这并非必须的事情。“先是逐渐稀释的云朵/后来，变化了印象中的圆蘑菇百科”，这是一句过度性的话，是本诗中最关键又最不重要的一句，我想这不是故弄玄虚，从意蕴上考虑，它作了“乡愁”或者（更有可能的）整个前文画面的象征；画面上，它为结尾的意象作了铺设。须要注意的，仍然是此处的时间感，“先是”并不是一个闪回画面，而“后来”无意指向了最后一段下方的空白，但又与阅读时间毫无干系。 六 可雨落在杯中，为某种美转折 “我悠久，暂缓你如水的面料”从第四节结尾视像张力的融入，到行间空白的意义沉积，“可”字为无法割舍的时间情感找到了回温的台阶，这是一个颇具力量的连词，不仅在时间上滑向了文本不确在的谷底，更可以认为，作者的行迹已经离开了狭义的公园——空间上的隔膜。这时“雨落在杯中”，“可”浅显的表明了雨的突如其来，又婉转地使这种转折保有一圈光晕般的雾气——渗透与溢出的相互牵制，所以它不是“但”，不是“可是”（我并不认为这仅仅是音韵的问题），可雨水（必定是缓慢的水珠）落在这杯子里，这是刻意的“有我”的情趣，自是不隔的，正如上面说的，作者的脚步挺住了，不管他是否离开了森林公园（如果他的视线不在焉，又有何区别），他似乎是坐下了（难道不能是一直坐着的？！），纷繁的画面和纠结的心绪都凝结成雨滴落在面前的杯子里，“为某种美转折”，正是时间之美吧，但不可拘泥，“某种”正是为可能性的出场提供了通行证。从另一个角度看，这是一首适合诵读的作品（在二十月的作品中正好与另一类型相映成趣），当我们以声带的震动通过最后一段时，明显感到后半句与前半句继承性的律韵与蕴意保护了和谐的张力，在某种程度上，他确实具有歌谣的特征，呼应了题目。然而细读仍然是必要的，“我悠久，暂缓你如水的面料”，诚然这样的句式似曾相识，并不陌生，但我仍然感到这是作者的诗神亲临，一处神来之笔。当然，很容易就发现这里的“水”与上半句“雨（水）”的关联，这样的联想未尝不可，但以此得到的乐趣并未超越不作分析时得到的口舌之快，充其量是其衍生物。的确，杯中之水（社会性）与雨（自然性）的对应，其中毕呈的张力引起读者的反思，它对读者的未知刨根问底，将生活的却不是鲜明的龃龉摆在读者的脚下，或许作者希望我们的经验为这一刻的较量立场鲜明，然而恰恰相反，这不仅仅是“落”这个美妙的动词揭示的秘密，它策划了读者的意识层在这个时间空白中成为“如水的面料”，那当然不涉及敌意，而优美，舒缓，是雪纺，丝绸，羊绒布。暂缓如水的面料是某种类型的含混，过度的丰腴的质感（具有内在的加速度）在两个引号之间得到了一定程度的柔化。这是又一次作者与张力的表达间的游戏。但不应对此满足（读者难道不期待一个文本给他尽可能多的快意？），在此之外，有一条主路渐明显（在一定意义上整首诗可以被看作是对符号化的博尔赫斯的花园的反讽），罗蒂在诠释他心中的“反讽主义者”时，认为“她的方法是再描述，而非推论”，一首好诗往往在于它能承载或说培植每个读者独特的无限的想象力，在此，对于前辈诗人硅化木般存成的隐喻，作者的反讽也是不容置辩而近乎落俗的，而作者在此对（远非仅是）“森林公园”的“再描述”本身就是对所有既有文本所更新的隐喻的再更新。弗莱希望我们能够明确这种更新的连贯性和他们肇始者的伟大意义，然而，负担隐喻对其原型的“消费”并不是每个文本的义务，而将其看成本质主义的线性结构看上去也未免老派和专制，事实上，这首诗歌让我们看到隐喻自身的更新能力是作者都难以企及的，这也就是为什么在一定意义上，诗歌作者的控制能力更为重要，当一个和谐文本以颇具平衡性的张力落到偶然存在的那个属于它的位置时，与传统或消失在传统里的其他文本的影响就不可能是单方面和一对一那么简单的。 读二十月的作品的一个经验是不容忽视的，在作品的结尾常常出现“突兀”的人称代词，这次是一，二人称同时出现，这里我觉得没必要对其做文化意义上的分析（以我为主体？），重要的是明白这两个代词的指代，（而更重要的是不明白卞之琳在他的《《鱼化石》后记》的最后说，“诗中的“你”就代表石么？就代表他的她么？似不仅如此。还有什么呢？待我想想看。不想了。这样也够了。”），带引号的主动句型并非第一次出现，“我昨天已编制好几个风骚”，历史又带着面具风尘扑扑的现身了？以其具有压迫感的强大外型——宇宙时间的庞大身躯。可以这么理解，一如为此转折的凝滴般的影象作为它的微缩，那么“你”所指何物？“如水的面料”，“如水”是一个经验词汇，动态的水的形象是被看作一维的时间的经典比喻，面料由于水的形态的附体，体现了非常态的二维形态，隐含了作者对时间方向性的怀疑主义的消解。或说最后一节是作者的“揭迷”，从历史时间的挥霍到这种权利的自我放弃或者转移，其间变化的不只是情绪的紧张到舒缓，还有思想的疑虑到自由。 七在不知道第多少次面对这首诗歌的某个下午，在偶遇了又一个新的发现后，我毫无保留的向身边一位缺乏现代汉语诗歌经验的朋友分享了这首诗歌带给我的快乐。不可否认，这不是一个容易感受的文本，但幸运的是，这位朋友在粗读后并未仓促地发表意见，而是向我提供了一个更加个人化的文本，大意是一次森林公园游历的进行曲和体验变化——清晨的大雾到中午的豁然开朗，神秘感催发的激情到一目了然后的无聊，满怀憧憬的谨慎探险到归途上的八卦闲篇。也许这个经验能让我们仿写另一首《森林公园之歌》。而与这位朋友的经验相悖（或者极端化），当我完成对诗作的理解后，原本可能媚俗的清晰反而朦胧起来，每株“树木”的内在的张力最终弥漫开来，并不像抛出的烟幕弹，是整体性的迷雾，关键不在于其化学性的和谐而宽广，更重要的是物理性的持续与缓慢。而森林公园的外在形象才终于渐渐消失并因此在我们的经验中清晰起来，如果读者具有《红色沙漠》（antonioni电影作品）的阅读经历，甚至能感到持续的过去时间之冰凉！而这“毛玻璃”式的雾气并非一层，它层叠拼贴一遍遍地确认我们与此地与实在的隔绝，而我们被隔绝的多么远，这隔膜有多厚，我们就对它的具体有多深的感受，这是一首好诗所能提供的陌生化和超越了情感的悖论，“多远”是一种残忍和笃定的陌生化，而“从空地经过”则试图在与时间的对话上创造画面上的平衡感，到不必完全从结构上分析以导出作者的终极意图，或许这只是作者的试探，对自我经验怀疑主义的修剪，而落下的尘削也最终滤过作者本体的疏忽。 再次无耻借用森林歧路的象征，为作品最后一句找一个充当复义的解释，这并非神秘化诗歌的创作，充其量是善意的阐释过度，“我悠久，暂缓你如水的面料”把“我”看成是森林公园（或者那雨滴）的拟人形态是浅显的吧，而这句话的声色有可能是低沉的，在喧燥的社会环境中，某日或真或幻的畅游森林公园是多么美妙的经历，你这充满感情的俗人揉挪成水的布料在这种经历后终偷得半日闲，哪怕是“暂”至少缓解了你的速率，你的忧愁也向“我”倾斜，稍微平展了额头，如果这样的理解可以反馈到整首诗中，那么这首诗造成的是小文人的小惆怅，寄意于不动声色而不觅踪影的自然，或许可以算是桃源情结的再续，因此想到这里我更加对自己读解感到部分的欣慰。 整首诗可以看作是时间作为水管的形象时半途偶尔渗漏的那么一滴水，但如果将“时间”看作为一个神秘却本原的词汇而非它繁冗的内涵，二十月展示的游园经历只是一次个人化的词语释疑（在这里我很谨慎的使用这个词语），而作者在一再的自我怀疑中将这种解释的可能放逐殆尽，仅仅提供当下作为表象的美为斯人享用，而文本的意图并不像这么说起来的这样舒服，它在取悦读者的时候也索取。维特根斯坦的意思是“神秘的不是世界是怎样的，而是它是这样的”，这也许就是整首诗歌中漫流的谦卑感之原因。 附原诗： 森林公园之歌 二十月 一匹木马的屁股藏在杉树中。 像是想到已经划开口子的衬衣， 风把那些憋闷的气球吹得更高了。 多远！游园人牵扯着飞碟的抛物线 充当孩子观察的椭圆。别吝惜，那里的 时间有点儿慢。肚皮舞是借的，小丑也是。 一个挥霍客，忍不住高举双手： “我昨天已经编织好几个风骚” 从空地经过，总有挪用的批评 减轻乡愁。先是逐渐稀释的云朵， 后来，变化了印象中的圆蘑菇百科 可雨落在杯中，为某种美转折 “我悠久，暂缓你如水的面料”2006．2．19．06．7，1007．3