《黄鸡白酒》书评

白酒新熟山中归，黄鸡啄黍秋正肥

张大春在一个访谈里说，阿城先生的一句话给他影响很深，那句话大意说的是“受不了一个小说那种扑面而来的小说腔”。文学杂志看得不少，毕业后再无免费的各种期刊可读，读得少了，但忽然感觉各类期刊上的小说也并非尽善。《黄鸡白酒》是迟子建五个中短篇的集结，《别雅山谷的父子》此前在《收获》杂志上已经读过，但不知什么原因，现在竟情节模糊了。《黄鸡白酒》《泥霞池》《七十年代的四季歌》和《他们的指甲》是初读，一下子读这么多并不觉芜杂，但却有点腻小说的结构。《黄鸡白酒》里春婆婆是九十岁健健康康寡居的老人，在邻居眼里是活神仙，她每天尽是去黄鸡白酒的饭店吃酒，生活也自得其乐。从春婆婆少儿时写起，百年时间在笔下呼啸而过，春婆婆的身世爱情家庭，都渐远去，甚至让她感觉旧日时光温暖的木窗棂都不在了。事情因分户供暖改造写起，由春婆婆败诉结束，写进小街上的邻里风情，迟子建或许意在纵向写哈尔滨百年画卷，横向写当下的市井时事。她自己曾说小说的动机是她亲身经历的供暖公司的霸王条款，她作为政协委员甚至专门写了提案，但都未被采纳，只好提笔写成小说。《泥霞池》结尾是耿师傅偷电缆被电死，而陈东则因强奸罪入狱。泥霞池这个寓意肮脏之地终于置人于死地。《他们的指甲》写挖沙的黑脸大汉和寡妇如雪的爱情，如雪的狗二黑因为如雪对自己感情不如意的怅然而溺死河中。《七十年代的四季歌》是清新的散文化的小说。分别是四篇：春：外祖母的灶火，夏：祖父与飞鸟，秋：母亲和生产队，冬：父亲的和尚梦。以孩子的视角观亲人和四季，截取片段写成，却有一种感动自在其中，也或许是因为童年所有人都在懵懂而又怀念。

叙事人物略有浮夸之感，语言文字优美

《黄鸡白酒》塑造了一位开朗乐观的老婆婆的形象，同时刻画了一群生活在哈尔滨小城中的一群人，相比他们的自私和无知，老婆婆显得过于理想化了。她更像是一个纯真的视角，来审视我们的世界，我相信有些人即便老了也难想得开，更何况这位老婆婆从小就是那种乐观的人，虽然她也吃过很多的苦。但是，她总是那样乐观。我相信这是作者心中理想精神境界的一种化身。但是对于作者所描绘的我觉得有些偏激。有一种社会状况不如从前美好感觉，但据我所知并没有哪一段时期，人民真正可以和谐共处，否则就不会一直有人想要改善他们所处的社会环境了。但是，作者批评如今这个功利化的社会无可厚非，虽然人的本质是自私的，但作为有着超我需求的人，有些事情上我们也应该顾及他人的利益和情感。《泥霞池》讲述的是一个比《黄鸡白酒》更为黑暗的一个社会，其中最为突出的就是老板娘和小暖之间的纠葛。相较之下无不让人同情小暖并痛恨老板娘那像地主婆式的人物，一来体现了现实生活中女性的社会的卑微，她们嫁到婆家即使老公去世还不得不忍受来自婆婆道德感上的压力。二来体现了像老板娘这种人自私专权狂妄自大，对他人有种强大的控制欲，并用别人的道德感来钳制别人的卑鄙无耻。另外就是男主人公在社会环境的诱导下（小暖被老板娘卖来卖去，小桃酥的操守和对金钱的迷恋等）实施了一次强奸。但是由于对方最后顺从，按理说两情相约，又因为房主的不高兴，导致他被判六年，有批判了社会的不公正和法律意识不健全。另外也表现了底层人民摸爬滚打极为不易，还要到处受人歧视。《别雅山谷的父子》又是一个悲剧父亲篇其实刻画了两个父亲，一个是有文化，有教养既，在文革的过程中敢于反抗愚昧的政治政策而两度入干校，最后却依旧乐观的作者父亲。一个是神枪手捕猎高手鄂伦春人葛一枪。儿子篇叙述了这两位父亲的殊途同归。作者的父亲死在春风得意的时期，是带着得意而幸福的笑容死去。而葛一枪却是在禁枪运动后难以适应发疯溺水而亡。同时也讲述了葛一枪的儿子奇可图继承了鄂伦春人热情好客亲近大自然也表现了他无依无靠只能孤身一人在山林之中终其一生的可怜。我感觉这一篇更多的是对政治无能的讽刺，首先是文革的政治失误其次是在对鄂伦春族进行现代生活改造时，未能进行有特色的改造，即要从传统入手，保留鄂伦春族的风格也不至于一下子好像让这个族群从地球上抹去一般变得物是人非。《七十年代的四季歌》用春夏秋冬分述了外祖母，祖父，母亲，父亲四个人物。其中外祖母代表了传统而又保守的女人，裹脚，勤劳，相夫教子，专注于处理家务，怕事（因为苏联老太太有政治问题不让作者靠近她）。标准的传统女性形象。祖父代表传统的家族长辈形象，传统家族长辈总是一副好像无所不知，十分有信心，偏执而有十分无知的形象。他们常常表面阴鸷，但内心却充满柔情，虽然他们常常和晚辈作对，维护传统不讲道理，但最终还是为了后代着想。所以传统教育下孩子一般很难对传统父亲的形象充满感情，反而有时会恨之入骨。这与中国人的内敛有很大关系，所以在中国传统家庭中后辈想要摆脱父权，获得认可极为不易。母亲是生活在七十年代的妇女形象，他们开始参加劳动，虽然工资上不如男人，但体现了女权的进步。但是，由于当时生产制度落后，国家对生产资料控制严格，国家管理过于形式化，所以母亲的辛勤劳动并未在她老年时换来太多的回报。并落下了一个“六大股”的“骂名”。父亲代表七十年代的文艺青年，爱读书写字和音乐，乐观开朗，积极向上，但是对当时的政治环境伤透了心。《他们的指甲》叙事简单，讲述了一位两度失夫的漂亮寡妇爱上了一个行侠仗义却因此坐牢的采沙夫，最后却缘尽人散的悲凉的爱情故事。

325.15.51《黄鸡白酒》—迟子建。

我有个毛病，看了哪个作者的一部特别对胃口的作品后，便总想着把他的其他作品也看个便，可是常常又怕水准达不到上一部，便总是犹豫徘徊，大抵类似于近乡情怯，不过也不恰当。对迟子建便是如此，她的那部作品是《额尔古纳河右岸》。《黄鸡白酒》是部中短篇集，老百姓鸡零狗碎的小日子在东北巨大的白色背景下，清爽许多，穿插的景物描写，让被烟火气熏红的双眼得以休息片刻。总的来说，这本集子里的景物太抢镜了，连小镇小街都很活泛，让我对东北的冬天心生向往，还特意去查了大兴安岭旅游功率，真想去啊。想象着在漫天大雪中，小木屋里一只火炉，数把木椅，或躺或坐，浮一大白，快哉快哉！

《别雅山谷的父子》：现代化进程中的东北游牧民族

《别雅山谷的父子》以第一人称来叙述“我”的父亲“讲他给鄂伦春人放电影的故事”和弟弟“讲述鄂伦春人拍电影的故事”。小说的叙述者在《上部：父亲》中是一个刚上初中的女孩，小说一开头，作者就从童年叙述的角度铺展开她的叙述：“……我呢，把一双刚刷好的白球鞋摆在炕沿，拜祖宗似的，跪在地板上，用白粉笔涂着鞋面泛黄的地方。”这一系列真纯可爱的动作对于大多数读者来说，并不会感到沉闷和单调，因为小说紧接着就沿着“我”在家庭的日常生活轨迹，按部就班地开始了“我”的故事。值得注意的是，小说分为三个部分：《上部：父亲》《中部：空白》《下部：儿子》。在上部中，叙述者“我”在吃晚饭的时候，听着父亲讲故事；在中部中，文本是完全空白的；在下部中，“我”长大了，“我”又听着弟弟讲故事。《中部：空白》留给我们更多思考。广泛认同的观点是，中部的空白是迟子建在“换拷贝”，认为是作者本人结束上部的叙述而开启下部的叙述的一个过渡。然而，这个结构与其自身以外的任何因素是不相干的，它在整个文本中自我转换、自我调整、自我实现。中部的文本是空白的，作家无法将她的动作或思想加在其中，这便是叙述行为本身在叙述中成了空白，只是文本过渡的效果更强力度更大，直接隐去了叙述文本而已，我们无法找到迟子建“换拷贝”的直接依据。我们甚至可以说，文本的叙述者已经和文本发生了分离，致使中部变成了一种形而上的存在。我们看上部中的一个细节：“我受到了奚落，一肚子不高兴……拎着它们出了屋……而我惦着故事，也不争气地抬脚回屋了。”她回屋的时候，父亲的讲述仍在进行着。这告诉我们，分明是叙述者自身在文本中的调整才会致使中部成为空白。中部成为空白不是没有理由的，从下部的叙述中可以知道，父亲去世了，而在弟弟长大懂事之前，家里人是不会有关于电影故事的讲述的，即不会与鄂伦春人发生过多的接触。这个空白可以看作是父亲离世之后，叙述者悲痛的沉默无言，可以看作是叙述者和叙述的客体世界的成长变化，只不过这个过程付诸于文本的形式是空白的，是省略了的。在上部，叙述的焦点始终是葛一枪，叙述围绕着葛一枪的动作、神态和语言展开着，没有葛一枪便没有接下来情节生动的发展，更不会有下部次故事层的传奇和精彩。但是由于小说人物众多，除了焦点用了大量笔墨以外，其他人物也有较多的描绘，而这些人物都有较多的语言和对话，形成了一个“多声部”的叙述。叙述者“我”、父亲、母亲、弟弟、葛一枪、孟百合、爷爷在文本中的地位是平等的，他们各自发出的话语并不会干扰到叙述者情感的表达，他们各自的行动也可以说是平行的，并不受叙述者的控制。葛一枪放过小动物而不猎杀这一情节不是叙述者能够控制的，鄂伦春人在营地看电影时，葛一枪以为银幕上的鬼子是真人而开枪打穿了银幕的情节也不是叙述者能够控制的。“我的”的情绪始终在次故事层之外，而次故事层里人物的活动异彩纷呈，他们共同构成了这个文本的复调性，这也是次故事层结构的美学魅力所在。从人物心理和性格的层面来说，文本聚焦的葛一枪是耿直豪爽的，是敬畏自然的，是憨厚淳朴的。在父亲的讲述中，葛一枪“回头给我使个眼色”又“在马背上轻轻一拍”，“葛一枪当真了，他扔下酒囊，抓起脚前的枪，对着银幕上的鬼子就是一枪”，这是叙述的焦点之一，是文本对次故事层人物的关注。在下部，文本的焦点是奇克图，正是由于他“噌噌噌，比猞猁还灵巧，转眼之间就爬上树”的敏捷身手让叙述者的弟弟认出了他就是葛一枪的儿子，认出了这个山谷就是当年父亲说的别雅山谷。他发明了桦皮笛子，说“狗和马比姑娘好，姑娘会负心，它们不会”，叙述立足于奇克图的天真淳朴的性格，向我们还原了一个真实的鄂伦春族的日常生活和风俗习惯。这是一个多声部叙述的文本，整个文本中的人物都在“说话”，他们以活跃的姿态折射出作者倾注情感关注他们并想把他们的生活在一个狭窄的空间中无限放大的意图。电影放映的过程中，“影片中的小姑娘救下当年的连长，划船送连长脱离险境时，遭到了日本鬼子的追击”，可是葛一枪却以为是真的，“他扔下酒囊，抓起脚前的枪，对着银幕上的鬼子就是一枪”，对于这支中国最后一个游牧民族而言，电影无疑是新鲜新奇的事物，两股文明在这一瞬间相遇，但即使“银幕被打了个窟窿”，电影依然正常的放映着，游牧文明不能对现代文明造成任何实际上的威胁；“电影里下雨，鄂伦春女人接二连三起身，要回撮罗子避雨”可以看作是他们对现代文明的回避，他们一时间还不能够接受发达的现代文明；奇克图和苏联人谢廖沙拍对手戏时，他“扣动扳机的一瞬，枪声响了，是真的枪声”，可以解读为是游牧文明在进行的最后抗争，奇克图“不是故意的”，但是这一行为的发生却恰恰在另一个方面反映出了游牧文明的某种落后性，以及它在某方面存在着的侥幸心理。迟子建的长篇小说《额尔古纳河右岸》中的鄂温克人和这里的鄂伦春人无论在地域还是风俗习惯上都是非常相近的，迟子建对于前者显露出太多的赞美和叹惋，但在《别雅山谷的父子》这个文本中，我们却很难看到她直接或间接地介入，除了对于信奉神灵这一点，几乎看不到她对文本中的鄂伦春人有赞美或是批判，这在她的作品中是比较少见的。基于这样一些思考，大致可以推断出迟子建的态度：一个远离现代文明的民族在社会发展的进程中，它能保持自己的民族特性固然是好的，但是它也必须融入现代文明，必须不断吸收新的事物和新的观点，否则只能导致这个民族愈加封闭和落后，最终消逝在现代文明的洪流中。“电影”因此产生了一种极强的隐喻，具有象征现代文明的功能了。从《北极村童话》到《亲亲土豆》《清水洗尘》，再到《别雅山谷的父子》，甚至是长篇小说《树下》《额尔古纳河右岸》等，我们几乎可以从中概括出迟子建小说的三种固定模式：童年视角叙述、底层叙述和叙述的民族性。之所以能够得出这三种叙述模式，是因为迟子建小说中的叙述主体已经“模式化”，是迟子建一直保有的叙述风格。她的小说存在着一种强烈的真实性（接地气），但又并未停留在对生活现实的一般性的移植上。她的叙述总是聚焦于底层人民，聚焦于远离现代文明的民族的生存现状，塑造了一个又一个鲜活本真的人物，他们的背后是作者坚持的本真的叙述信仰，是她对家乡东北的源自内心的表达，是一种来自天地又超越天地的浑然天成的叙述风格。2012年12月

小人物心底的大豁达

今年要写论文，思前想后就选了迟子建的作品，今年陆续恶补了迟子建的一系列作品，以期更好的诠释迟子建笔下的人物形象。春婆婆这样一个老年女性的形象，被迟子建描绘的可圈可点。年轻人会计较在乎的很多事情，经过岁月的洗礼，会发现你在乎的计较的其实也就那么回事，放下的放不下的总归要发生了，豁达的对待身边发生的一切，你就是幸福的。

我找到了小说原型地—玉门街

在小说月报看的，书没买过，迟子建说过，之所以喜欢写老女人的故事，是因为每一个上了年纪的女人，都有丰富的故事。这次，我在哈尔滨，特意找到了小说原型地—玉门街。找这个地方忒费劲了，问了好多哈尔滨人，居然不知道有这地方。最后还是问了一位年纪很大的老人才指路找到这里。可惜的是，据说这里要维修房屋改造，人都搬走了。我按照小说故事，找到了春婆婆住的那栋三层俄式小楼，只不过不知道春婆婆住哪一户，哈哈