《周年》书评

在读，用红笔刮骨，记忆没有留住诗行，诗行点燃了记忆。

《婚姻生活》里，缺少一只山羊。不知道，那只山羊如何存在，又如何消亡。关于葬礼，我的记忆没有办法与诗歌重合。我还没有参加过任何一个至亲的葬礼，也没有见到他们死时候的模样。在海岛的桑拿房里，棺材楼中间，买菜的神遇到麻木的神。我们能从生活里打捞出什么？我们善于逃避以及充满了无力！难道不是无力感才让山羊死去么？我不关注人了，我只关注人与人之间的关系是如何度过危险期而死掉。最后还是文字语言取胜，我们不断言说，不断阅读。猴子一路走来，寻找一件神的雨披。走向语言的路上，走向微积分的路上，走向阴蒂被烙铁烧焦的路上，有头发燃烧的味道……

男人，女人和山羊

山羊 在男人和女人之间应该有一只山羊它应该是小的，柔顺，有一双上帝一样的目光它会走失，正如她或他有时出走满怀愤怒，分道扬镳的冲动但她他最终会回来因为那山羊也会回来他们将继续着修缮房屋的计划继续想着更换地板，对哪种颜色举棋不定也将继续平凡日子里的争吵但因为山羊，男人和女人之间有了最终的和解使出走最终成为一场爱的仪式。使内心生长出一种劫后余生的爱一种满足，照亮渊面的未来一种清除情感淤泥的阀门（选自叶美诗集《周年》）这首诗中的男人和女人可能是同居的恋人，也可能是夫妇。我更倾向于把这首诗视为一部简洁的“婚姻启示录”，它向我们昭示了隐藏于婚姻中的神秘之物——“山羊”。这头小的、柔顺的，“有一双上帝一样的目光”的动物构成了这首诗核心的智巧。借助它，叶美对世间男女情感关系进行隐喻式的思考。我很自然地联想起爱丽丝•门罗的小说《逃离》中，克拉克和卡拉夫妇那头走失很久又突然出现的宠物山羊“弗洛拉”。“起初，它完全是克拉克的小宠物，跟着他满处跑，在他跟前欢跳争宠。它像小猫一样地敏捷、优雅、挑逗，又像情窦初开的天真女孩，常常惹得他们喜欢得乐不可支。可是再长大些之后，它好像更加依恋卡拉了，这种依恋使得它突然间变得明智，也不那么轻佻了——相反，它似乎多了几分内在的蕴藉，有了能看透一切的智慧。卡拉对待马匹的态度是温和的，同时却也是很严格要求的，有点像母亲的态度，可她与弗洛拉的关系却不是同一回事，弗洛拉一点都不让她有任何优越感。。。”（《逃离》）我揣摩叶美写下这首诗的动机：将它作为对爱丽斯•门罗的遥远的致意。有一次，我和叶美通过豆瓣聊起它，我的猜测得到了证实。叶美的山羊附有“弗洛拉”的灵魂。我认为这是一次成功的“移植”，叶美以她的经验去领悟和阐发门罗赋予山羊“弗洛拉”的奥妙寓意。在此之前，我读过几篇《逃离》的评论，评论者大致会得出类似如此的结论：女性由于自身能力和性格的局限而导致其对自由和幸福的追求不能善终，卡拉的最终回归意味着对平庸生活的彻底投降。这样的解读中规中矩，却未免叫人沮丧。叶美对男人﹑女人和山羊三者共生关系的描摹，对“出走”的定义显然更合我心意。我愿意去相信，叶美用山羊的“走失”来预示男女情感关系陷入病症：自我的迷失，相互的漠视；诗中的男人和女人轮流“出走”，表面看来是愤懑冲动的行为，但潜意识里也许是他/她为找回自我、重构关系所作的决断。“出走”使得朝夕相处的两个人拉开距离，得以重新审视自己和对方。风波中的男人和女人更能体验到对彼此的情感的真实性。因为无论是羊，还是人，最终都会回来，出走就不再是“逃离”或“背叛”，而成为一种“爱的仪式”。仪式过后，“情感的淤泥”被清除，虚乏的身体将在清亮而空旷的屋宇中醒来，如获重生。笼罩着古典神话色彩的山羊，成就了这一不同寻常的“仪式”，它既是仪式神秘的一环，又是仪式的见证者。奥登在为约翰•阿什伯利1956年的诗集《一些树》写的序言里曾提及仪式的魔力：“那些自古以来的神圣的仪式，婚礼仪式，献祭之类，这些活动使世界持续存在下去，而且不断地重生。。。” “出走”难道不是另一类的“献祭”活动吗？男人或女人怀着愤怒和伤痛，走出家门，奔向迷茫之路。雨雪霏霏，狂风阵阵，过去的种种场景被激活，被重构，被赋予或庄重或悲伤，或明亮或晦暗的色彩，一起献祭给时间之河。在它们被抛入波涛的瞬间，他/她像是得到一道神喻，得以心意回转，慢慢朝家的方向走去。风暴与洪水退去，“劫后余生”的男人和女人生出“一种满足”，他们似乎能安心地对付共同的世俗生活（哪怕是暂时的），在关于日常事务的琐碎争吵中也有了欢喜的期待：他们将继续着修缮房屋的计划继续想着更换地板，对哪种颜色举棋不定也将继续平凡日子里的争吵就这样，第一小节从迷途般的境遇中走出，走入第二小节——实实在在的尘世屋宇。修缮房屋和更换地板都是大型家庭建设工程，这意味着男人和女人重新鼓起共同生活的勇气，围绕房屋修缮的争吵便让全诗具有了温暖务实的色调。现在，让我们再次回到诗的首行：“在男人和女人之间应该有一只山羊”。诗人用不容置疑的口吻写下这一句，类似一个警醒的预言，或一个信条式的结论。为什么是一只山羊，而不是一条狗，比如托马斯和特蕾莎拥有的“卡列宁”？或一只懒洋洋的猫？甚至是一对平和恩爱的小仓鼠？山羊这种动物对人类和其他动物都不构成威胁，却也不是力量的象征，忠诚的代表，通常不会是人类心灵可托付之物。但山羊似乎有种通灵的气质，是悲悯的化身。在翁贝尔托•萨巴那首著名的短诗《山羊》里，有一只能与诗人谈心的孤独悲愤的羊，爱丽丝•门罗的弗洛拉和叶美的山羊，虽然既不孤独又不悲愤，但它的存在意味着一种隐秘的控制。它给沉闷的婚姻生活带来生气，当它跳跃撒欢，就能打破令人窒息的沉默，是婚姻生活中短暂的欢腾图景。它温和﹑富有灵性，能缓解男人和女人之间紧张的敌意，在他和她之间起到一个微妙的平衡的作用。它也可以被视为理性与情感之间的桥梁。但正如《逃离》里的克拉克说过：“山羊的脾气也是很难捉摸的，它们看着挺温顺，其实不真是那样。特别是在长大以后。”它会“走失”，向着遥远的深处某种诱惑走去。没有了山羊的家突然失去了平衡，男人和女人之间的那片地带空出，迫使他和她相互靠近，直面如同悬崖的真实。这使得山羊日后的突然重现具有天使般的拯救意义：但因为山羊，男人和女人之间有了最终的和解使出走最终成为一场爱的仪式。使内心生长出一种劫后余生的爱诗人的意象往往是她（他）的“自我“的揭示。我仿佛看到叶美的家庭生活里也有这样一头山羊的存在。而叶美自身所具有的悲悯情怀让她不囿于书写女性的个体经验，她用一双善良又冷静的眼睛探测普世爱情婚姻关系的内里，察觉关系的症结，以及不可控制的情绪和命运，但这一切因为有了更高一级的力量存在——来自山羊的上帝般的目光，男人和女人便获得了某种庇护。山羊是神的旨意，也是男人和女人对自身命运的觉察和自省，当人一旦意识到自身的局限性和生活的局限性，从抵触、厌倦和逃离的状态回归，我觉得不该被仅仅理解为对生活的投降，而更应该是与生活的和解。正因为如此，叶美的《山羊》具有超凡脱俗的气质，读它的人仿佛感受到一层光辉照耀，身体里疼痛僵硬的部位也跟着变得柔和了起来。

秋天；叶美——读《周年》、《蝴蝶的肖像》

秋天；叶芝（给叶美）整个初秋，工作的中心在重读叶芝，他确实好像一片明澈的水面倒映下你我。因此，艾略特说他，“在年轻人演里他是这么一个诗人：他的作品保持了最好意义上的青春，甚至在某种意义上，到了晚年他反而变得年轻了。但是，对于老年人来说，除非他们在诗中看到自己，并为其中的诚实所感动，否则对如此坦率地表露人到底是并且依然是何物，会感到大为震惊。他们会拒绝相信他们就是那样。“一种老年人的自省”，我在老年穆旦的笔下遭遇过它——叶芝是这样说的：“你认为这太可怕，情语和暴怒，伺候着我的暮年，翩翩起舞；我年轻时它们并不是这样的瘟病：我还有什么能激奋我纵身高歌？“只是，这样的自省在穆旦那里发生一种经验的转化，那是对沉溺于物质生活的烦腻——一种意义丧失的惊惧之感：“曲折、繁复、连心灵都被吸引进日程的铁轨上急驰的铁甲车，飞速地迎来和送去一片片景色！呵，耳目口鼻，都沉没在物质中，我能投出什么信息到它窗外？什么天空能把我拯救出‘现在’？”因为精神境遇的差异，穆旦的精神经验显然不同于叶芝的，但是他们面对自我所具有的坦诚是何其相似。从青年时代开始，他们都逐渐发展出一种戏剧性笔法，从本己主观世界的小小蜗居脱身而出，潜入到不同的面具本后，扑捉不同的声音和经验。只是，叶芝比穆旦发展出更深广的普遍性，而穆旦却被他的历史（意识形态）境遇所限制，只有在一些较少的时刻，穆旦才能成为“带有普遍性的男人和女人”，如叶芝总是能够成为的那样——叶芝：“昨夜我躺在山上，（疯简如是说）那里有一辆两匹马拉的双轮车经过大皮囊艾玛坐着她那暴烈的男人库赫兰就坐在它的身旁；我双膝着地去吻一块石头，我展开身体躺进泥土我哭了，泪水奔流。”穆旦：“在大地上，由泥土塑成的许多高楼矗立着许多权威，我知道泥土仍将归于泥土，但那时我已被它摧毁。仿佛在疯女的睡眠中，一个怪梦闪一闪就沉没；她醒来时看见明朗的世界，但那荒诞的梦钉住了我。”穆旦把社会结构当做命运，而叶芝在对某种命运的观察中洞悉了社会结构的秘密。于是，穆旦更感伤，并且感伤中有振作，而叶芝更明澈，明澈中同时有深沉的痛苦——他的《炼狱》真是一出可怕的剧作：“一次一次又一次！/请教我母亲的灵魂脱离噩梦！”这样的句子似乎是向莎士比亚的笔法致敬，回想艾略特所引述的《李尔王》中的“决不，决不，决不，决不”，我们能够看到老年叶芝对诗化装饰物的摒弃。他是如此单纯，单纯到诗的语言已经完全是无韵的。穆旦有时也能够到达这种单纯，请看：“这么多心爱的人迁出了我的生活只温暖的茅舍，有时我想和他们说一句话，但他们已进入千古的沉默。我抓起地上的一把灰尘，向它询问亲人的音信，就是它曾有过千言万语，就是它和我心连过心。”秋天；叶美（读诗集《周年》、《蝴蝶的肖像》）又是秋天，显然并不是因为下雨的夜晚，而是因为相似的体验与理解。但是，我甚至不能自然而然地表达，说一些诗令我在夜晚被深深打动（“我哭了，泪水奔流”）。对于我，“离去”是以一种未经审察的本能方式被体认的——一度时期是以对并不存在的“孩子”的畏惧：我拒绝一个“孩子”——“我”就是“孩子”；一度时期是以对潜在的“丧失”的畏惧：我数次在梦境中经历与亲人的隔绝与分离，我甚至感应到亲人的告别——那是一个被我讲述过无数次的梦——梦境中一个表哥召唤我回乡，告诉我四姑姑死了；清晨起身后给父亲电话问安；父亲却说他在南京，我问你去南京做什么，父亲说你四姑去世了，我们刚从火葬场出来；我有点愕然——并告诉父亲我醒来前的梦境。两度时期构成漫长青春的首尾两端。即便我走入日常生活，进入并接受“成年”的事实，那种对“丧失”的隐约焦虑始终浮现在不知名的某处：有时，它会在自溺的懈怠时刻浮现，告诫我在家乡时必须每天回家探望父亲母亲，我应该珍惜每一个可以见到他们的日子——如果不是出于对丧失的畏惧，平易的亲情怎么会成为一种有时令我疲惫的行动的迫力？要知道，我们与许多人终生不复相见也是不会焦灼或畏惧的。这些未经审察的本能体验当然没有找到恰切的表达，“迟滞的孩童本性”贯穿混沌的青春期，“隐约的焦灼”也随之伴随我的成年生活。于是，精神世界分裂成两个：一个是幻想中的童年执念——美好的日子万年长，一个是面对现实经验的无言状态，焦灼转化为情绪与内心活动。在这样经验状态，当我读到《周年》（“走进去，只是痛苦迷途的漩涡”）、《悼父亲》、《家葬》、《送别》、《家庭电话》、《小镇》、《手与路：关于被篡改的词之记忆》、《周年》（“夜半被宁静的忧伤吵醒”）、《醒来》、《母亲的教堂》，我无言地攫取诗人，将之作为自己的声音——这些正是我想说而无法说出的——面对逝去的、正在逝去的事物与亲人，叶美这样写到：“回不去了，我躺在床上”。（《醒来》，2012年）对于这些好像是我自己的声音的表达，我甚至没有能力客观地赞美，说这些语句具有叶芝式的、穆旦式的摒弃了诗化装饰物的单纯——说只有真正单纯诚挚的人才能够这样写诗。面对不可挽回的丧失，写作成为打捞与追寻，诗人深明：“当我写，无人能够重生/当我把河流带回词语，也无人能重生”。（《周年》“夜半被宁静的忧伤吵醒”）而同样的洞察在我却变成一种无力感，并且让我正在经历一种“随波逐流”的衰退——在由时间、丧失所造成的情绪扰乱和内心活动中“浮沉”，让我越来越趋于一种自我凝视的蜷曲与退缩——“随时间而来的智慧”并未如期降临。当我试图表达对叶美诗作的理解与赞美，我却痛苦地看见，我又一次从“我”开始——似乎只有在与自己最切合的那个点上，我才可以开口说话——而我的本意，是想说叶美的诗是有多么好，她有叶芝式的单纯、朴素、坦率——这些词语标示的并不是一种通过技巧磨砺可以获致的美学风格，而是一种天生的人格禀赋——确实，真正意义上的爱与眷念怎么可能会是后天造就的呢？不信，请读《家庭电话》（2012）：“今天，母亲在家庭电话里向我索要一个孩子。我的回答是，‘不生’！这使母亲觉得自己有罪。她在电话里想把我拉回雾气消散的平原，然后是故障一样的空白。她突然关闭自己的声音，满世界是电池里的杂音。我听见她悄悄地返回十几年前，在小镇的土路上，在她世界的中心，地面落满辽阔的新雪，她紧紧抱住她的小女孩。”在这家庭情景剧般的短短一幕，“生”或“不生”的观念冲突并未酿成主体的主观痛苦（像许多现代人格所必然经历的让自我“发酵”、“庞大”）；相反，就像一种习惯似的，主体经历一种戏剧化的潜入，循着“听见”所延伸的时光线索，“我”回溯到过去，而见证母亲的“索要”背后是“她”——一位女性对自我生活的体察——她的存身方式，她的爱与庇护。这种几乎是天赋的爱的能力似乎决定了叶美诗歌面对世界的方式，敞开的而不是蜷缩的，承担的而不是逃避的：“在海口，岁月在降生。我必须每天起床一次，洗漱，必须每天走在去菜市场的路上。和我一样走进来的人们汇集在一起，和我一样买菜，掂量分量，苦于生计的人每天来往，汇集在喧嚣里。每天我只是平静地从门前经过，看见一张智障男孩的脸从寻人启事里像猎物一样盯上我。我必须扔掉过去生活在其他城市的衣物。必须像骆驼穿过针眼般和菜主讨价。必须对电梯间里女人和她的狗微笑。你说，这是尘世，要有人静静的守护，吵闹声中有神圣的静谧。”（ 《尘世》 ）虽然诗人深明，“她其实无法成为她们和她们中的任何一个”——“每天她用写诗的方式提交申请”，但正是因为有上述那样面对“世界”的敞开，叶美的诗中既充满生活的碎语，也在一些内在动荡中经历“升高和跌落的时刻”——其间，《这海岛隐喻她的世界》可能是内部世界和外部世界的交错互涉最剧烈、也最集中的呈现。凭靠“一股下降的中立”，叶美写作正在呼应“一种伟大的默契”，这种力量并不是容易得到的，我依然要说这是来自天生禀赋，好诗人天生就有。有这种默契打底，飞行的梦、明亮的梦才不空虚、轻飘，“我们又做回雨燕”，像鸟儿一样轻盈，而不是像羽毛。

“当我写，像是在湍急中游泳”——读叶美的《周年》

很喜欢。几乎每首都好。通透，有力量。几首《周年》是贯穿整本诗集的一条线，是彼此加强和印证的主题和变奏。思安的评论（http://book.douban.com/review/7551924/）讲得很清晰了，就不重复了。同时，每一卷的写作也都有一个明晰的风格的演变。《卷一：我们对白色的世界感到悲伤》是产生自我的那个世界的再次生成，写作在此提供回溯记忆的入口，诗人通过写作得以再次握住对诸事物的体验：死亡、痛苦、以中国北方小镇为背景的童年和青春期，绝望，热望。我的共鸣，既来自类似的童年环境和一些经历，也来自作为写作者起步时有意无意会选择的最熟悉的那个世界作为表达的起点。诗人的女性视角浮沉其中，既是起点的起点，又是并行的一种独特视角。在其中的几首中，这个视角很明显：《身体》中女性体验和身体体验的交织，《女友》中的依附感，《女人一组》勾勒的世间不同女性的群像。卷一的一些主题在后面也有出现，但在这里，感觉诗句受真实回忆和情绪的牵引比较大，没有后面那么“轻”。《卷二：尘世》像标题所示，是诗人对平凡日常的观照，这时候写作渐渐走出自我的世界，看向他人和世界。这个转变必定是强烈的，深具意义的，于是有了卷二第一首的《周年》。相比于卷一第一首《周年》直面亲人的死亡的痛苦的那份沉郁和宿命，这首《周年》被一种精神上的蜕变照亮了：日子在身上重新发芽它会叫人别管童年宽恕过去青春的无知和罪向前，宽恕降生再向前，去赞扬万物里的永生“向前，再向前”的渐走渐远中，诗句生出更多的理解和谦卑，也生出倦意和对自己格格不入的自知与坚持。最终的诗意来自这一切的合奏，来自对尘世的细致描摹、誊写，在这个过程中充分感知异己的个体和城市景观，感知这些“升高与跌落的时刻”（《这海岛隐喻他的世界》）；最后内与外，心与物的边界糅合，汇成一种超越却不冷漠的声音：你说，这是尘世，要有人静静地守护，吵闹声中有神圣的静谧。（《尘世》）《卷三：手与路》和《卷四：蝴蝶的肖像》的开拓意味更明显，写作这个行为作为主题凸显，对素材的运用更加轻盈、透明，“时间”多次出现，和对特殊空间的印象一起，成为手中的素材和工具——《给一若》是两个生命先后踏入同一段时间；《家庭电话》用电话招魂复活生命中的一帧画面；《追忆》复杂一些，既透露写作的过程如何动用记忆（“二十年后她把这一段放入带有绵绵细雨的一章”），也有过去（“荒草”）如何包含着对未来不幸的预示（“渊面的未来”），对未来的洞察又如何修改着过去（“未来雨水落下时洗刷的你们的面颊”）。《送别》是其中我很喜欢的一首：母亲的脸跳动了一下，看见车在加速、向南，平行的太阳追尾，迎着嫩江。俄式候车室灯火仍保存着远行的人。我看见平原对岸，你仍站着，落下白昼，看，像这几日白雾缭绕。1997年的棕皮日记缩紧，一阵跌落谷底的疼痛，呼唤我，回到相片中去，像是递给我河流的钥匙。开首是一个现在时的描绘，我的视线里，母亲的脸在移动的火车外即将消失，接着，第一个“看见”，是母亲（故乡）的视线，火车、太阳、嫩江三者按照各自的规律在这视线里运动起来，抛下这个注视者，有一种“天地不仁”的冷静的悲壮。“俄式候车室”含着一个静止的时空（好比古诗中伫立在人世无常背后的恒久山河），“仍”暗含了时空的切换，这时已经是一个今夕对比的回忆的视角。之后的第二个看见是“我看见”，是隔着分离后拉长的时间回望那个离别时刻，母亲站在了平原对岸，联系最后一句的“河流”，那条所有人都置身其中的河流，对岸是母亲，此岸是我，如何渡河？第三个“看”，是今日的我看向今日的白雾缭绕，昨日被今日所隔，时间无法召回，即使有过去的日记和相片，“像是”也似乎暗示了过河的不可能。时空在短诗中快速腾挪、裂变，这是诗人面向自己的一次招魂，一次双向的送别。诗句的轻盈和透明的背后，难能可贵的是大地的重力仍然在，那是“生活”这个诗的源头和根系。这份轻与重的平衡的努力中有的是谦卑，对无常的绝望，和对这份绝望的接纳：当我写，无人能够重生当我把河流带回词语，也无人能重生（《周年》）诗人并无对最后胜利的把握带来的可能的丝毫骄矜，甚至宽厚地容许面目全非的现实冲击着、改变着诗歌，把它变成既是个人的又是当代中国生活着的人能够共鸣的独特表达：它们全消失了，在我最后一次回去，全变了，和我在B城、C城所见一样，在篡改词语的音调和雨水。（《手与路：关于被篡改的词之记忆》）在一次次试图用“写”把握住记忆、自我的努力中，绝望是清晰的，清醒的。南北方地理的断裂、生命不同阶段的不可接续、不可抵达，统统锻造成一个更复杂的自我，所有力量转化为诗行，出现在《肖像画》彼此对话的四重分身当中：一个过去的我，一个现在的我，一个“翻动里尔克”的我，一个“浑身沾满肉与蔬菜”的我；出现在《蝴蝶的肖像》中最终彼此嫁接、黏连成长为一体的事物中：海底的父亲，岛屿上的我，头脑的北方，手侧的南方大海。至始至终，让人印象深刻的就是诗人在对绝望和虚无的了然中，仍然努力企及、达成的这份微妙的平衡。也许这就是写作的全部意义。

这一切都唤醒我——一个不相干的读者，唤醒我回去的迫切。

篇注之卷一：用冰冷面对残酷，后面站着柔软的意志。篇注之卷二：客居这个南海上漂浮了几千年的众生之床，北国南来的旁观者泥足深陷，主客不分地用物态视角书写着现代汉语中的世态角落。篇注之卷三暨技巧：文字终究要图绘神明之德、众生之情：诗与画的千年对质，遭遇现代诗和现代画，问题反而迎刃而解，于是，词的记忆流淌成时光的肖像。篇注之卷四暨结构：在经纬纵横的生活之网上逆行，尾声在卷轴中，自然蜷曲,紧贴开端。从一个太阳岛到另一个太阳岛，北国之北的成长和南国之南的向往，在后，而结局，每一种成长必须目睹的前辈的结局，却在开篇——冰冷的残酷、柔软的意志。复始结局、周而先行，索菲亚在后，渔市在前。

《周年》

如果说当代文学史上，作为共同体的“女性诗歌”还继续成立——也就是说，还有讨论的必要——其中不难辩认出一些更为沉稳、自省的语调。她们求助针一般的敏感与洞见，不惮以自信自勇说出；对主流的诗学讨论不完全信任，自有一条绵绵若存的血脉，如果非要作出概括，便是：诚实于个人知觉（不仅仅是“女性的”），含纳对社会、时空、自我结构的综合审视；语言上，更信任谣曲式的音调与表意节奏，戏剧化的应用多撷取情景，轮番播演主人公的内心情调。其中，就包括本文论及的叶美。正如我很难否认自己对于女性诗人的偏爱（我甚至怀疑，其中一些隐秘情绪是唯在女诗人中间才得到有效分享的），我阅读叶美的诗歌，也时常感到隐藏在女性生活之下的锐利与危险。第一卷，主要关于女性角色与死亡主题。后者，似乎不同于经典的女性“死亡”的咒语形式（它常常将死亡叙述为从女性身体内召唤而出的“黑暗”部分），更多包含作者对记忆的处理——他者的、属于过去并耐性呈现的。如《悼父亲》：非常偶然地今天下午我又遇见了他，坐在图书馆二楼大厅的木椅上。窗外，太阳点燃的紫丁香聚集起九月全部的香气。这个前所未有的下午，飞快的云朵一闪而过，死亡般细嫩，柔软。也许因为亲历太多家人的逝去，死亡在叶美的诗歌里是具体而生动的。作用于成年的认知，它较少原型上的抽象意义，而具有伤口的尖锐触感，如同梦回。在《女人一组》、《女友》等诗作中，我们也能在这些女性对象身上，发现“挖去一勺”的状态：作者几乎以精神分析的灵敏度碰触女性的情感状况。在《尘世》一卷，女性主题的书写出现变化。作者不再潜入式地挖掘女性的内心部分，而将她们置于“尘世”的混沌结构：她需要一件宽大的事件将自己置身其中。（《照片》）与之相应，那被挖去的一勺仿佛重新长出，用马雁的一个比喻，从一个符号，“长出一张象牙似的脸”。在这些诗作中，更多触及女性作为劳动者、家庭主妇、女孩.....的多种样貌，或许因为生活状态的改变，纵深的探察被萦绕的描写代替，外景营造出持续的气压，与女主人公保持在安全的张力氛围。《尘世》也是我最喜欢的一辑，我喜欢叶美展示的图像，以及图像中各层次的暧昧和将发未发的攻势（“画”、“照片”也是叶美常涉及的隐喻），它们或藏于人物的站位关系（如《素描图》），或在女主人公的“穿行”中被拒斥或消化。这一《周年》，作者写：向前，宽恕降生再向前，去赞扬万物里的永生于是，反讽的语调融进一丝赞颂或祈祷，它并不要求拯救哪怕安慰，而代表一种宽怀的视角，作为自我的提醒，再一次加大张力的韧度，也是在这些关系中，交织的层次、混杂的情感得以展开，“沉默与嚎叫/相互之间/应形成一种伟大的默契。”（《这海岛隐喻她的世界》）这里，可以照录下《山羊》，即使仅为了分享：在男人和女人之间应该有一只山羊它应该是小的，柔顺，有一双上帝一样的目光它会走失，正如她或他有时出走满怀愤怒，分道扬镳的冲动但她他最终会回来因为那山羊也会回来他们将继续着修缮房屋的计划继续想着更换地板，对哪种颜色举棋不定也将继续平凡日子里的争吵但因为山羊，男人和女人之间有了最终的和解使出走最终成为一场爱的仪式使内心生长出一种劫后余生的爱一种满足，照亮渊面的未来一种清除情感淤泥的阀门这首诗所用的词汇多是“神化”后的，不管是有神圣含义的“山羊”，还是“柔顺”、“上帝”、“走失”、“修缮”、“仪式”、“生长”、“渊面”，配合整齐的叙述的语调，使诗歌带上类似誓词的意味。有趣的是，它表达的又是充分世俗的情感，是男女之间的琐事、争吵、和好。“山羊”所携带的神秘性，成了爱与默契的象征——而爱，本身就是神秘。《事态图》的安排同样巧妙。作者白描出海滩上几个陌生人，彼此隔绝而沉默，又仿佛互相勾连（这让我想到里尔克对毕加索《马戏团》的观察）。最后，出现了一个揭穿皇帝新衣的孩子角色：海这时闻起来暧昧海这时有了爱情兼色情的味道我们方能感触诗歌营造的磁场，夫妻与空的啤酒瓶、埋在沙子中的女友、拿公文包的沉默男人......他们同时出现在作者的“沙滩”上，也就产生关联的可能。而正是这样的状态，合乎人与人之间的紧张与交流的渴望，也合乎东海沙滩黏湿而暧昧的潮气。第三集，可以看作对第一集的呼应。作者重新触碰“伤口”性质的记忆主题，但对“记忆”本身的反思已多过单纯的“召回”。《手与路：关于被篡改的词之记忆》，当下乃至未来的写作视角加入，使往事的回溯同样成为对写作的反思：“所有的诗句已完成，何时我们才能坐进迟暮之年？”（《此刻》）如果说第一卷的姿态是“俯身就火”，是凑近了体验；那么第三卷，作者则聚焦重写记忆的当下，让光影到来，“像是递给我河流的钥匙”（《送别》）。这样，当她向晚辈叙述“那时我是白色的”（《给一若》），当电话那头听到童年的“小女孩”（《家庭电话》），过去之“我”其实被一遍遍客观化了。这种客观化在《肖像画》一诗中有更具体的造型：她在夜晚抵达我的床边，朝我伸出一只我母亲的手臂。她的清晨从午夜开始，她苏醒，我正提篮从小市场买菜归家。不家务的某些时辰，她就催促我双手翻动里尔克，窥觑出一个大天使。她说她找到了我弄丢母亲的五只鸭子，而我现在是她终究短发齐肩的某一日。若我浑身沾满肉和蔬菜，她叫我怎样把盘中事物看成石头。她整日坐在桌边，让我在她旁边日益消瘦，我在阳光中注视她，她就观看我童年的平原落日。这里，“我”与“她”仿佛作者的两个分身，或者说，就是过去与现在的自己。时间关系被完全空间化，如何认识自己、提醒自己，前往更好生活，变成了一幕和谐的、充分戏剧的场景。萨义德指出，事物的开端常常是心智有意图的建构，是颠倒时间的重新叙述。叶美很清楚这种建构，但并不追求某种完整逻辑带来的虚假意义，她尊重这样的消逝，在当下的“身体”上，探测它们的痕迹。在叶美的诗歌中，可以看到感觉与智性互相的矫正与调和，其中一些关节，美好而幽微，也是我作为女性读者直接感受到的。或许在诗歌的领域，“女性自觉”同样含带一种政治立场，包括平权的诉求。但这种困境与诗歌的普遍困境没有本质的不同，也就是说，对于女性诗人共同面对的压力，进入到写作，只可能以个人的形态得到决定与处理，这种情况下，诗意的运行往往更加萦回而波折，也更加艰难。至少《周年》中的许多诗，是无愧于这样的考验的。9.17 民大