文学的无知
出版日期:2014-12
ISBN:9787564916559
作者:[英] 安德鲁·本尼特
内容概要
安德鲁•本尼特，英国著名文学理论家与批评家，是英国布里斯托尔大学英国文学教授，主要从事浪漫主义、文学理论研究，曾出版《作者》、《浪漫主义诗人与后世理论》、《济慈、叙事与听众》等专著，并与尼古拉•罗伊尔合著《关键词：文学、批评与理论导论》。
书籍目录
1 作者中文版序言
1 读者反应批评之后的阅读理论
30读者的凝望
61解读约翰•济慈
101为未来而作
155后世书写理论
181作者理论与文学问题
207文学的无知
237我们对他者的无知：《米德尔马契》与《远大前程》
283译后记
作者简介
本书是英国著名文学理论家、布里斯托尔大学英文系教授安德鲁·本尼特的论文自选集，绝大多数论文为发表于2000年前后的近作。全书以读者理论与作者理论为研究重心，兼及英国浪漫主义诗歌与诗学理论，考察了读者反应批评与读者理论在20世纪80年代和90年代的发展，并突出强调了阅读的历史学与政治学问题，同时分析了后结构主义与解构理论，以及对阅读观念和时间做出突破性重估的德里达的著作的意义；以英国浪漫主义诗人约翰·济慈为论述的重点来分析阅读理论；作者还认为，尽管后现代和后结构主义理论宣传作者的死亡或消失的观点影响重大，但是作者问题仍然是目前文学理论的核心问题。
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为未来而作文 | 安德鲁·本尼特译 | 李永新 汪正龙令人感到悲哀的是，作者在其尸体变得冰冷时才声名鹊起。（雷诺兹致约翰 •达沃斯顿 [John Dovaston]）一切不为人知的事情往往既得不到完整说明更无法得到准确判断，因此，死亡作为其代表，自然也成为一个老生常谈的话题。死亡有其特有的文学、艺术和音乐形式——哀歌、挽诗、悲歌、悼诗、悼词、死亡进行曲和安魂弥撒曲、死者面部的蜡塑、摄影；特有的精神状态——哀伤和忧郁、内向投射（introjection）和内化；特有的仪式——葬礼、守灵、追悼会；特有的陈言套语——人生苦短，谨记死亡，“你只是曾经活着过”，“岁月易逝……”；特有的婉语——其中一些已被柯尔律治在翻译德语“死亡”时列举出来：“去世、亡故、离去、远行、殍殣、断气、气绝、辞世、升天、善终、命绝”；特有的社会礼仪——殡葬服务、唁电、朝圣、丧俗；特有的行头——寿衣、纱、黑领结、寡妇的丧服；特有的器具与建筑——骨灰盒、棺材、灵柩、坟墓、纪念馆、墓碑、纪念碑；特有的地点——医院、安养所、墓园、公墓、墓地、墓穴；特有的工艺品——花圈、石碑、墓俑；特有的法律文件与手段——验尸报告、死亡证明、尸体解剖或检验；特有的专家——验尸官、病理学家、死亡学家、通神论者、巫师、诗人、殡仪人员、尸体防腐者、祭司、神学家。死亡还有特有的经典著作：杰瑞米•泰勒（ Jeremy Taylor）的《圣洁的死亡》（Holy Dying，1651）、托马斯 •布朗爵士（ Sir Thomas Browne）的《骨灰翁》（Hydriotaphia，1658）、约翰 •多恩（ John Donne）的《论暴死》（Biathanatos，1609）、爱德华 •扬格（Edward Young）的《夜思》（Night Thoughts，1742— 1745）、威廉姆 •华兹华斯的的三篇《论墓志铭》（Essayson Epitaphs，1809—1810）、托马斯 •洛弗尔 •贝多斯（ Thomas Lovell Beddoes）的《死亡的笑话》（Death Jest Book，1825—1828）、丁尼生（Tennyson）的《纪念哈塞 •阿莱姆》（In Memoriam，1850）、哈代在 1912到 1913年写作的诗歌、乔伊斯（Joyce）的《死者》（The Dead，1914）和《尤利西斯》（Ulysses，1922）的“阴间”以及《芬尼根的守灵》（Finnegans Wake，1939）、塞缪尔 •贝克特曾经写作的一些东西。死亡也有其哲学著作，并成为近年来受到高度关注的问题——恩斯特 •贝克尔（ Ernest Becker）的《反抗死亡》（The Denial of Death，1973）、安东尼 •傅卢（Antony Flew）的《死亡的逻辑》（The Logic of Mortality，1987）、德里达的《死亡的礼物》（The Gift of Death，1992）和《绝境》（Aporias，1993）、吉利恩 •罗斯（Gillian Rose）的《成为法则的哀悼》（Mourning Becomes the Law，1996）。当然，涉及死亡问题的较早著作则是我们熟知的弗洛伊德的《超越快乐原则》，并且在哲学史上至少可以回溯到柏拉图的《斐多篇》（Phaedo，c. 385BC）。此外，死亡也有其文学与文化批评著作，例如近年来出版的杰瑞特•斯图华特（Garrett Stewart）的《死亡宣判》（Death Sentences，1984）、迈克尔 •米尔勒（ Michael Wheeler）的《维多利亚时代的文学和神学中的死亡和来生》（Death and the Future Life in Victorian Literature and Theology，1990）、伊丽莎白 •布隆芬（Elisabeth Bronfen）的《穿越她的死亡之躯：死亡、女人味和审美》（Over Her Dead Body:Death Femininity and The Aesthetic，1992）、迈克尔 •米尔盖特（Michael Millgate）的《遗嘱行动》（Testamentary Acts，1992）、克里斯托弗 •雷克（ Christopher Rick）的《贝克特的临终遗言》（Beckett’s Dying Words，1992）、杰汉 •莱马扎尼（Jahan Ramazani）的《哀悼诗》（The Poetry of Mourning，1994）、恩斯特 •斯格尔（Esther Schor）的《逝者的表现》（Bearing the Dead，1994）、乔纳森 •多利莫尔（Jonathan Dollimore）的《西方文化中的死亡、欲望与迷失》（Death，Desire and Loss in Western Culture，1998）。本文意欲为不断出现的各种关于死亡的争执不休的观点增添一己之力。当然，本文与许多分析死亡的论著一样，论述死后的来生这一死亡无法回避的问题，具体地说也就是我所谓的“继续活着”——文本在作者死后的命运问题。因此，本文只从一个方面——世俗的来生角度分析死亡问题。我用“世俗”一词试图将我的论述限制于一个相对具体的领域，也即不能从非人的、非物质的和非尘世的来世中找到慰藉与救赎；并且我还要进一步强调列奥•布劳迪所提出的观点，即在世俗社会，“声望与子孙后代的赞赏取代了关于来生的信仰”。“世俗”一词来源于拉丁语的“saeculum”，意义是“世代、岁月与世界”。这个词一方面表示那些存在于现实世界的事物（《牛津英语词典》形容词3a义项：“属于眼前可见的世界，区别于永恒或精神的世界”），另一方面则表示将“持续一生或很长时间”（形容词6义项“活着并持续一生或数代”）。我试图详细分析世俗的两种意义：既要关注一生所依的现实世界，又要关注死后的来生世界。罗伯特•骚塞以其特有的乐观态度分析了世俗世界的欺骗性：“如果我这一生在这个世界上不能成为伟人——为什么我会在来生成为一个被世俗世界所认可的长存、流芳千古的更伟大的人。”本文正是从这个角度出发分析遗存之物，也即我们在离开世界时所留下的一切以及留给我们的一切。因此，本文主要以预想的方式分析我们留存的“未来出现的从前”（future-anterior）之物，用华莱士 •史蒂文斯的话说：“和我们的骨头一起 /我们留下了多得多的，留下了仍旧是 事物的外貌之物，留下了我们对于所见/之所感。 ”这种对时间停滞的感知及遗存之物，也即总是站在未来的立场上或从未来的角度言说过去，能够消弭或干扰“离开”、“保留”等符号的意义，以及因时间相反而产生的不协调感。特别值得一提的是，本文所论述的离开或保留的具体形式可以被称为“来世的文学”（literature after life）、独特的写作模式或在记述大多数作品特点的过程中所产生的具体认识。来世的文学或我在其他地方所谓的“作者死后获得重生的写作”（posthumous life of writing），事实上是通过各种方式将自己看作是一种具有手工操作性质的书写活动，并且这种活动发生在作品出版之后，或者数年之后甚至是作者死亡之后。[5]这种关于来世或重生的自我认识涉及到（自我）传记，或更确切地说“死亡自传的书写”（autobiothanatographical writing）以及后世书写（posterity）或继续存在等问题。 当然，继续活着、来生、后世书写作为个人凭借文本继续存活的一种方式，并不局限于艺术或文学领域。事实上，一些持世俗主义观点的思想家认为，人们对自我、作品或生命能够超越死亡进入未来的构想，的确关乎对人的本质的界定。例如，尼古拉•哈特曼在他的《伦理学》（Ethics）中指出“人类所独有的伟大禀赋是，预见或预定未来（的目的论） ”，并且认为“人类所做的全部努力的重要特点是渴望寻找一种客观价值，超越个体的生命与事业，从而在其不能继续存活的未来英名长存。这不但是人类的宿命，而且会让一个善于创造的心灵引以为豪，并且更是其应该担负的重任，因此他的作品就要比他活的时间长，进而将其传给别人，并对这些人发挥他无法发挥的作用”。我认为，这个观点所包含的难题或矛盾是个人的身份问题，并且这也是浪漫主义理论无法回避的一个基本难题。近来的著作所提出的“未来伦理学”理论，特别是分析哲学所提出的环境伦理学理论，正密切关注这方面的问题。例如，恩斯特•帕特里奇（ Ernest Partridge）就指出，“对未来的他者的关注”就涉及到如上所说的人之为人的基本特点，因此，人们如果不关注这类问题就会既缺乏（人类的）道德意识，又以“竭泽而渔的方式对待其生命”。帕特里奇认为，人性在更为一般的意义上所需要的是他所谓的“自我超越”（self transcendence），并且这种“基本需要”是“更深层次地探求共同体的幸福、维护与持久存在以及定位、目标、艺术、制度、理想等，因为这些都是身外之物。”然而，“自我超越”作为重视并关注未来的一个基本动机，似乎理所当然以自我、私欲与个人身份在来生的消弭为前提。艾维纳•德 –夏里特（Avner de-Shalit）对此反驳指出，个人身份“能够延伸到自某人死后开始算起的更为久远的未来”。德夏里特基于此重新界定了“自我的统一性”，因为“未来的自我与现在的自我之间”存在某种“连续性”，“并且未来也代表着现在（或过去）意图的实现”。德夏里特还进一步指出：“当身体的一切机能停止时，此后所发生的各种事件都应被看作是现在的意图的实现。”换句话说，“从某种程度上来看，一个人在生命旅程中所获得的个人身份预示着其行为与观念在其死后的遭际。”因此，环境伦理学的这种探讨指出了后世书写观念作为一种模式，既具有“自我的永垂不朽”（self-perpetuation）又难以避免“自我消除”（self-annulment）的意涵。这种观点在一定程度上回应了威廉姆•赫兹列特等 19世纪的理论家的观点。他在其早期哲学论著《论人类行为的准则》（An Essay on the Principles of Human Action，1805）中指出：“正因意向中的未来能够引发人类的兴趣，所以人类也必然要坚守道德。”但是，他同时也认为，人类与生俱来就具有坚守公正的天性，因为未来的自我与过去和现在的自我是完全不同的。的确，赫兹列特以某种让人感到不解的方式指出，未来的自我在结构上与其他人完全相似：“想象使我藉此能够预测未来或对之产生兴趣，因此必然能使我跃出自身而进入他者的情感世界，并且我似乎通过同样的过程被抛进了未来。”事实上，赫兹列特在帕特里奇、德夏里特以及其他20世纪思想家讨论的基础上所做的贡献是，他指出了主体性的消解只存在于自我的未来状态，因此其中的悖论是自我试图在死亡之后仍然留存，但是这类遗存却只能以自我的消失为基础。齐格蒙特 •鲍曼在《生与死的双重变奏》（Mortality，Immortality and Other Life Strategies，1992）中从文化角度分析了个人的身份在其死亡之后的未来时代所具有的重要性。鲍曼认为，人类必死的命运本身即是一种文化，并且一般来说，文化也必然对死亡的可能性或必然性构成回应。文化在此意义上也回避并否定了死亡：“由于发现人类能够死亡（探索死亡的过程本身也是对独特人性进行界定的过程），人类社会不断精心设计各种逃避手段，希望藉此能够得以忘怀这种为世人所反感的事物。”文化的一个最为直接的源头就是各种关于死亡的认识以及由此而产生的困惑。没有死亡或没有关于死亡的认识，也就没有文化。事实上，鲍曼借用了叔本华（Schopenhauer）的名言，也即所有的宗教与哲学体系“基本上都试图抵制死亡这一确定无疑的事实，并且人类在理性反思的过程中也会从中获得慰藉”。因此，文化作为对抗死亡的一剂良药，也能够对人类的健忘构成有效的拯救。鲍曼评论指出：“人们只有充分意识到他们必死的命运，文化才有可能得以存在。事实上，文化是一种被精心设计出的促使人们忘掉他们所意识到的一切的‘反记忆’（counter-mnemotechnic）策略；如果不存在可以被超越的事物，那么也就不存在任何超越行为。”西塞罗（Cicero）早在公元 1世纪时，在为诗人阿基亚斯辩护所写的《为诗人阿基亚斯辩护》（Pro Archia Poeta，AD 62）中就运用完全不同的词汇提出了同样的观点，并对鲍曼形成有力支持。西塞罗满怀激愤地指出：“如果人类对子孙后代没有希冀，对未来的想象离不开现有的框架，我们就无法忍受奋斗中的劳顿，就无法消融不眠之夜忧烦的折磨，就无法对抗生命中永无休止的危难。”他继续指出，“而那些真正的崇高之士心中似乎一直有一股内在力量，催促着他们不分昼夜地奋发图强，以确保名声永世长存，而不会随肉体的消亡而归于湮灭。”弗朗西斯 •培根（Francis Bacon）在《学术的进展》（The Advancement of Learning，1605）中也提出同样的观点：“总结我们关于知识和学问的尊贵和优越的讨论，我们认为，知识和学问的价值在于人们最渴望得到的不朽和延续，正是人们渴望不朽的愿望促使人们繁殖后代，修建房屋，养育子女；不朽的渴求还造就了许多房屋、建筑、纪念碑；不朽的期望还铸就了回忆、名声、颂扬；实际上人类其他的各种愿望也正是来源于对不朽的追求。”更为重要的是，这一观点在 20世纪早期还得到了精神分析学家奥托 •兰克（Otto Rank）的不为人知的著作《艺术和艺术家》（Art and Artist，1932）的进一步论述。在他看来，人类的自然冲动可以在审美与艺术中发挥特殊作用。他还把人类渴望不朽的强烈欲望看作是促使创造力得以形成的基本动力：“个体因渴望其人格获得永恒，才努力从事艺术创作活动”。的确，对兰克而言，这种“渴望”“存在于艺术形式自身，事实上就是艺术的本质”，并且“渴望不朽的观念也充分体现了渴望创造丰硕成果的强烈欲望。”“艺术所发挥的救赎性作用”是它能够使灵魂变成“有形的实体”。在“现代”艺术家看来，艺术作品试图短暂逃离经验世界：“创作冲动”来源于艺术家“渴望英名长存的愿望”，并且因此而“短暂”逃离“不断损耗自我”的“经验世界”。艺术家能够给经验赋“形”，从而使“短暂的生命名垂青史”。因此，兰克认为，既然艺术创作的“总体取向”（totality-tendency）是艺术家为其作品而“牺牲”自己，那么艺术家与其作品必然存在明显的矛盾——例如“作家的灵感阻滞”。作家为了在艺术作品中使自己“获得永恒”，那么自相矛盾的是，他必然要冒着死亡与毁灭的风险：“不但……已经完成的艺术作品拥有获得永生的价值，而且具体的创作过程，如果是一种殚精竭虑的创造，那么基于同样的原因，也象征着死亡，因此艺术家既被一种渴望获得永恒的冲动所驱使，又被死亡恐惧所支配。”因此，我在本文中首先分析了具有遗忘、扭曲本意或误用词语等特质的浪漫主义时期的文化是如何把死亡当作“文学”这类写作形式的前提的，进而以此为基础从历史角度考察作家如何借助诗歌遗存于世。我认为，“来世的文学”（literature after life）问题——特别是诗歌——在19世纪后期到 20世纪前期这一特定历史时段被集中而又明确地提了出来。如果说西塞罗、鲍曼和叔本华正确地指明了关于死亡的认识最终决定了所有的文化，并且文化同时也扭曲地反映了我们必死的命运，使我们尽快忘记死亡，那么可以确定无疑的是，我们所发现的浪漫主义和浪漫主义之后的诗歌对不朽性的执着追求的现象既不新颖，也毫无独创性。然而，浪漫主义作品对追求不朽的欲望的具体陈述与表现却是非常新颖的。简言之，如果说新古典主义认为只有已死的作家才拥有（英国、文学）经典之作，那么浪漫主义则富于想象地把活着的作家归入经典之列：本文已经指出，在浪漫主义看来，写作的目的就是要——在极度绝望的书写过程中——获得不朽性、死后的新生和存在。我要指出的是，浪漫主义作品的这种独特叙述显然只是得到了这一时期的批评论著的密切关注，也成为诗歌理论著作的重要主题。但是，浪漫主义后世书写理论可能拥有四个必要的前提，我们由此也可以认识到其独特性，并与此前关于不朽性的论述保持一定距离：（1）浪漫主义的后世书写理论意味着从事写作的自我以文本为基础遗存于世；（2）活着时遭人忽视是死后继续遗存的必要不充分条件；（3）继续活着、后世的遗存是对生命本身的一种充分补偿或弥补；（4）后世书写具有建构性，因为它不仅能够代替诗人的生命，而且最终成为确证诗人身份的前提。这些观点经常出现在早期浪漫主义作品渴求获得不朽的表述中，并且偶尔还有作品非常全面地提及这四个观点，当然，另一方面，这些观点也在浪漫主义理论中相互辩驳。然而，在浪漫主义时期，人们已达成共识的看法是，不但诗歌能够在文本中永远留存，而且活着时遭人忽视是来生能否得到救赎的前提。于是，自从 19世纪早期开始，作品在死后的接受问题成为诗学中的重要问题。因为，这个问题既时常被涉及到，又受到各国理论家的重视。奥斯普 •曼德尔斯塔姆（Osip Mandelstam）在 1913年的一篇文章中问道：“诗人向谁言说？”进而引用叶浦根尼•阿布拉莫维奇 •巴拉廷斯基（Evgeny Abramovich Baratynsky）的诗歌回答道：“我多么希望，在后世拥有读者。”曼德尔斯塔姆评论说：“从整体上看，诗歌总是不免以远方的陌生听众为目标，毫无疑问的是，诗人正是因为处于这种状态，所以根本不需要对自己产生怀疑。”罗宾逊 •杰弗斯同样宣称：“伟大的诗歌总是面向未来”，诗人也“总是希望在从现在开始的一千年内被理解……而不要陷入当下的迷局；他总是与未来同在”。对现代诗人而言，他或她的听众和读者，无论是熟悉还是陌生，无论是在场还是缺位，都是不容忽视的，但至关重要的是，这样的读者却被不确定的未来所置换。由此来看，浪漫主义的后世书写理论必然被安东尼•孔帕尼翁所谓的“悲怆的未来”（pathos of the future）所左右。曼德尔斯塔姆、杰弗斯以及其他理论家所描述的读者最初于 19世纪早期就得到了全面的理论分析：从现在开始，读者被不确定的未来所置换。简言之（并且对于过时的浪漫主义来说），这就是先锋派的意识形态。因此，我认为，当我们谈论“浪漫主义”时，事实上，我们谈论的却是关于来生的某种信念。直面死亡挑战的一种方式——也就是质疑人们通常对自身和人生意义所作的理解——是为使接受得到无限延迟而写作。因此，写作成为一种救赎行为。本文所提出的显然是一种非常特殊的写作理论，因为这一理论主要关注的是诗歌在未来的接受能否弥补诗人曾遭忽视的不幸经历，以及能否对他或她的生平构成补充。我们所关注的正是列奥•博萨尼所谓的“文化救赎”（the culture of redemption）问题。博萨尼和尤利西斯 •迪图瓦运用这一术语对19世纪后期与20世纪的艺术提出了批评，认为这一时期的艺术“使文化过于自负地将道德功能与认识论价值强加给艺术”。博萨尼评论指出，“文化救赎的谱系学”主要研究“现代救赎性艺术与此前以保存独特易逝的经验为目标的艺术之间的关系”。我认为，世俗的救赎是由各种作品所保留的诗人和他或她的诗歌或经验等组成的。因此，浪漫主义诗学理论把诗歌看作是具有救赎功能的纪念品。诗人通过阅读以及与未来的文本保持互文关系而留存于世。就像她或他通过典故、引证、模仿、剽窃、戏仿、重复或者“误读”等复活已故诗人作品的灵魂，因此，他或她的作品也能被写入此后的作家的作品中。因此，华兹华斯在《迈克尔》（Michael）中宣称，他的诗歌是为“年轻的诗人”而写的，他们在“我离去以后，将会接替我歌唱”。由此来看，浪漫主义的后世书写理论就是哈罗德•布鲁姆（Harold Bloom）所谓的“影响的焦虑”和 W.杰克逊•贝特（W. Jackson Bate）所谓的“历史的重负”（burden of the past）：由于我们必然受到这类观点的影响，因此，浪漫主义的后世书写理论肯定涉及这类欲望与焦虑的改进与强化等内容。我的论文由此也可以被看作是对论述作者与历史关系的论著的有益补充，当然，这也进一步拓展了他或她与未来之间的关系。因此，济慈所谓的为弥尔顿而生必将为其而死的观点，在浪漫主义后世书写理论中可以得到重新解读。也就是说，这一观点不但表明存在一种颇似影响的焦虑的欲望，而且渴望弥尔顿继续“活在”他自己的作品中，因为他的作品汲取了与之相似的前贤的财富——也就是对死亡的渴求。然而，从更为一般的意义上来看，后世书写理论是要在读者的心灵或思想中塑造出一个仍然活着的诗人，使其真实地活在其他人的心灵中，也就是将诗人自己的思想、他或她的言语再次写入读者的心灵并得到重新思索，而根本不是借助遗物对逝者进行怀念的简单行为。赫兹列特在《时代精神》（Spirit of the Age，1825）中以满怀激情的语言阐明了这一点，并引用了本 •琼生（Ben Jonson）所提出的莎士比亚是“无墓的丰碑”的观点：“诗人的墓地是人类的心灵，他在这里播下了无穷无尽的思想之种——他的丰碑可以从其作品中被发现。”也就是说，个体的身份因被转存或改变而进入语言，乃至成为语言，进而在其他人的心灵中得到撒播或传递。但自相矛盾的是，这种思想后来所导致的后果却是，诗人的个体身份尽管仍然继续存在，但在更大程度上却成为写作和言说的载体，而不是继续活着：济慈把诗人看作是“玩世不恭”（camelion）的人，并认为由于诗人没有自我而成为最“没有诗意的”生灵；华兹华斯将他的生平写进诗歌，在《序曲》中将自己看作那部伟大但未完的史诗《隐士》（The Recluse）的序曲；雪莱认为诗歌能够时时萦绕于人的心头，并在《阿拉斯特》（Alastor）、《阿多尼斯》（Adonais）和《生命的胜利》（The Triumph of Life）等诗歌中借他人之口交代了自己的生平，并使自己像幽灵一样游荡于其中；拜伦将自己塑造成为一个或一系列便于公众理解的形象。从最为广泛的意义上来看，生平本身往往在自传中得到建构——我们也可以称之为“自我题写”（autoscription）。“自我题写”并不需要像自传那样“描述”诗人的生平，因为诗人的生平被写入了诗歌，成为作品中的生命。赫兹列特在《有感于青春常在》（On the Feeling on Immortality in Youth，1827）的结尾，伤心地描述了那些逝者必须借助于活着的人“不断减少”（ever-dwindling）的记忆而存在。与之相比，浪漫主义与浪漫主义时代之后的诗人能够永远活着，以自我题写的方式存在于他者的心灵中。然而，与任何传统意义的自传相比，这种死后的“自我题写”最终却是匿名的、非个人化的。浪漫主义对自我之赫赫大名的强调，事实上是一种以虚构方式完成的“自我题写”，是一种为便于公众理解并获得来生而以虚构方式创造的个性。哈罗德•布鲁姆指出，如果英国浪漫主义诗歌在一定程度上是为弥尔顿做注，那么浪漫主义诗学可以说是对弥尔顿《论出版自由》（Areopagitica）的迟到改写，“这部作品内部……存在着一种与其子孙后代的精力一样旺盛的生命潜能”，它们“作为使仍然活着的知识分子得到滋养的拥有无敌效能的至纯精华而被保存在一个小瓶中”，并且“一部优秀的作品就是一种高贵精神的珍贵命脉，有意珍视并留下一种超越生平经历的生命意识。”浪漫主义认为优秀作品的确富于暗示作用，并且在此前提下改变了这种文学体制——我们也可以说为了创作文学——当然，这样一种文学也就转变为一种自我保存与自我消解同时并存的自相矛盾的策略——诗人的确被写入文本，并且作为文本被写入一种超越生平经历的生命意识中。近年来，批评家与历史学家已经注意到，诗人与他们的读者和听众之间的关系在18世纪晚期和19世纪早期发生了重要转变。诸多新出现的因素——印刷技术的发展使图书市场得到明显扩张，受教育机会的增加使识字人数激增，进而激发了人们对廉价而又广泛传播的印刷品的更大需求——促使人们不得不重新思考这个时代的诗歌听众的特点。在更为一般的意义上，历史学家已经认识到，社会文化产品在18世纪的商品化就是尼尔 •麦肯德里克（Neil Mckendrick）所谓的一场“消费者的革命”。围绕著作权法所引发的关于文学特点的争论也表明，作者—出版者与作者—公众关系已经发生明显的变化。诗人为应对新的社会形势与资助方式的变化以及创作的日益专业化和商品化，其所发挥的作用必然有所改变。诗歌创作在19世纪初所出现的革命性转变得到拜伦及其出版者的积极响应，因此，《海盗》（The Corsair）在1814年 2月1日出版的当天就卖掉了10000册，在总量上超过了曾发行一百万册的《唐璜》（Don Juan）。杰罗姆 •克里斯坦森（Jerome Christensen）通过研究所谓的“拜伦或其诗歌特点”（Byronism）这一不断发酵的重大事件指出：“华兹华斯渴望创造出雅俗共赏的审美趣味的宏愿，已得到印刷机械的有效落实。 ”但是，克里斯坦森所提出的这一时期对诗歌“的需求存在极大弹性”的观点，也从另外一方面说明雪莱等诗人的作品只拥有颇为令人失望的发行量，因为据雪莱估计，《解放了的普罗米修斯》（Prometheus Unbound）只拥有五到六位读者。此外，华兹华斯的情况也大致如此，至少到1820年甚至大概在其一生中，他都未能拥有广泛的读者群。济慈的情况就颇具代表性。他于1817年出版的作品集就遭遇了发行量的滑铁卢，以至于出版商宣称“我们因[济慈 ]请求我们出版他的作品而深感后悔。 ”《恩第米安》（Endymion，1818）就是滞销书，济慈诗作的第二家出版商 ——泰勒（Taylor）和赫西（Hessey）——在 1821年 2月报告说它们已为此损失了 110英镑。尽管济慈于1820年出版的作品集通过在出版前预定的方式卖掉了160册（以至于理查德 •伍德豪斯揶揄地评论说“游吟诗人的大作开始占有市场了”），但是他的出版商仍然报称，这部作品给他们带来了100英镑的损失。泰勒在1820年8月向约翰 •克莱尔诉苦道：“我们为了卖掉[济慈的]500册大作已历尽艰辛。 ”直到1822年3月，泰勒还告诉克莱尔：“济慈的诗集仍有500册没有卖掉”。即便到了1835年，泰勒在给克莱尔所写的信中指出，他“非常愿意出版一部济慈诗歌全集”，但“整个世界对他却漠然置之——我害怕即使连250册也难以卖掉”。即使是这样的诗人，读者群、印刷技术和文化产品商品化的发展仍然使其难觅情谊深厚且心神相交的读者。这种缺憾出现于18世纪和19世纪早期，因此波特兰 •布朗森（Bertrand Bronson）基于此评论指出，它对“我们这个时代的西方文化造成了极为深远的影响”——与之相比，在更为久远的时代，“弥尔顿、考利、沃勒、德莱顿、普赖尔等人——甚至在一定程度上……蒲柏（Pope）本人——的阅读受众与他们所面临的社会环境能够大致匹配起来”。华兹华斯在1802年出版的《抒情歌谣集》（Lyrical Ballads）的前言中责问，诗人“是向谁讲话呢？”事实上，他也只是提出了一个他无法回答的问题。这就是利奥塔所谓的“现代性”的困境，也即作家面临“根本不知道为谁而写”的境况。华兹华斯、柯尔律治、济慈、雪莱，当然还有拜伦等人的传记、书信、诗歌、随笔以及其他文献资料都表明，他们试图抓住市场为诗歌所提供的前所未有的赚钱机遇：的确，诗歌阅读的民主化对理解他们的诗歌具有决定性作用。然而，同时，弗洛伊德所谓的“反向形成”（reaction formation）理论可以解释他们渴望通过未来的接受而改变活着时遭到忽视的命运，并且这些诗人的大作只有在他们死后才可能得到真正的理解——因为审美趣味一经创造出来，这些诗作才能得到理解——的问题日益成为浪漫主义诗歌与诗学研究的一个重要策略。正是在这样的理论背景下，浪漫主义后世书写理论及其所感兴趣的问题，以及这一理论所提出的诗人活着时遭到忽视以及死后得到认识等问题都被提了出来。
精彩短评 (总计4条)
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过多引证反而造成材料堆积，核心观点呈现及其论证就显得贫弱，大部分都是在讲别人的。一篇文章一百多条注释是否确有必要不说，给阅读造成障碍是肯定的。某种意义上陷入经院学术。 -
理论的理论：内容如题。 -
阐释派必读，经院学术 -
理论之后的文学理论写的如此随意，娓娓道来啰里啰嗦。读者反应批评之后的阅读理论用不明晰的线索勾连了几十位理论家的观点。作者的思维路径是自下而上的归纳方法，归纳逻辑只能提出问题不能解决问题。文学的无知从读者阅读作者写作知识认知三个方面来论述，最终只是从经验现象层面提出问题，浅尝辄止。