談文學.

出版社:香港三聯
出版日期:2003-10-1
ISBN:9789620423130
作者:朱光潛

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這些短文就是隨時看和隨時想所得到的一點收穫。在寫它們的時候,我一不憑空亂構,二不敢道聽途說,我想努力做到“切實”二字。在這一點,我希望這個小冊子和坊間一般文學入門之類書籍微有不同。我願與肯用心的愛好文學旳讀者們印證經驗。─朱光潛


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精彩书评 (总计1条)

  •     觀念的整合──談《談文學》朱光潛的《談文學》 共收有十九篇文章,表達了他對文學的看法。雖然十九篇的題旨都各有不同,但在閱讀過程中,又會發現不同篇章之間的內容,往往是相互呼應。無論十九篇的切入點如何不同,都以「文學」作為重心。本書沒有標榜任何主義的旗號,亦沒有受任何理論的的桎梏,卻又依據一定的學理基礎,結合個人學養和經驗,為那些與文學有關的觀念,作深入淺出的說明,對於不同的概念,劃分歸類,條分縷析,又釐清不少謬誤,作一次徹底的整合。顯淺的文字,讓讀者在書頁的翻動間,重整過往那些似懂非懂的文學概念,以及解答了久置於腦內的疑竇。此書出版至今雖近半世紀有多,但作者對文學的意見,至今仍未落伍。可供討論的地方不少,現擷取如下三點既相關又能獨立成題的內容,作一點淺述。一)文藝創作的指導:理智與感性的平衡不少篇章都表達出一個非常重要的訊息,就是理智與感性並重,這一點在〈作文與運思〉一文中表現得十分清楚:「一般人誤信文學與科學不同,無須邏輯的思考。其實文學只有邏輯的思考固然不夠,沒有邏輯的思考卻也決不行」 。這種理智與感性並重的想法,不啻文學批評或研究如此,文學創作亦如此。事實上,《談》有不少部份當有助讀者欣賞文學藝術,但或許是與朱氏本身的美學背景有關,《談》似乎更大程度上是為文藝創作者而寫的。〈情與辭〉是討論整個創作過程,由作者從感受那一刻開始到發展為作品:「行文有三個步驟,第一步要心中先有一種情致,其次要找出具體的事物可以烘托出這種情致,這就是思想分內的事,最後要找出適當的文辭把這內在的情思化合體表達出來」 。這在於強調理知在文學創作中的重要性,朱光潛更進一步修正一般對文藝創作的誤解:「一般人常以為由『情』可以直接到『辭』,不想到中間須經過一個『思』的階段」 。朱氏拈出這個「思」字,實在有助於認識和理解文藝創作,就是把個人、主觀、無形、抽象的所思所感,到落實於具體、有形而實質的作品中的樞紐。意大利小說家伊塔羅.卡爾維諾(Italo Calvino)在推詡其心儀的作家之一R.L. Stevenson時,曾說其創作是在創作是在翻譯一份無形的文本 。翻譯含意著詮釋,詮釋是為了令那「無形的文本」成為能被讀者所見的文本,詮釋對象本身潛伏於「無形文本」中,那可以是任何事物 :是作者的感情或感想,或某一新奇的發現或題材。當寫作成為了一種詮釋時,就是尋求一種恰當的詮釋方法,把那無形文本或詮釋對象展現於人前,從選擇到安排,由咬文嚼字到整篇作品佈局,所需要的也就是邏輯理性的推論方法。這也是在〈情〉中所謂的「思」。〈情〉文緊接著對於「自然」的客體和「人為」的作品作了一番說明 ,當中對於客觀和主觀相對觀念的辯證,暫且按下不表,對於文藝創作觀念有這樣的總結:「情是自然,融情於思,思達之於辭,才是文學的藝術」確有一個十分明確的指導作用。《談》亦有顧及文學創作時的實際操作情況,如〈寫作練習〉、〈散文的聲音節奏〉、〈作文與運思〉等,不過,都是在練筆的經驗層面去說明。〈選擇與安排〉一文的內容是對文章作法的一個微細環節而言,但亦有提供一些的原則──寫作時的「剪裁」和「佈局」。〈選〉文中說「文章有一定的理,沒有一定的法」(頁89) 。這「一定的理」是因為文學在「剪綵」和「佈局」等表達方法上具有一定的邏輯性,在選材和結構安排等環節上,作者可以按一定理據和法則去「設計」和「計算」。又說到「藝街的基本原則是寓變化於整齊,整齊易說,變化則全靠心靈的妙運」,在在顯示出理智在創作過程中的重要性。若真要再作唯物的說明,近代人類神經系統分析研究指出人的左腦是掌管語言、記憶和邏輯的,右腦則是感覺中樞,處理感覺層面的訊息,簡言之左右分別為知性與感性。文學創作需要感性作為底子,講求理智的推敲來尋求表達,以表現所感受的。那麼,文藝創作就是一種講求平衡,理性與感性高度結合和協調的活動。二)風格即人的幻影?在〈文學與語文〉中,朱光潛認為「風格即人」 ,又說「作家第一件事應當心的是對於他自己的忠實」 。在新批評以降,「風格即人」之說是否一種過份天真的想像?事實上,無行文人的存在,早就戳破了「風格即人」的幻象。作品優劣卻又真與人格高下無關,況且,文章既然由用字到佈局,都可以是從技法的鍛鍊和按義法或理知而進行「製作」,作者只要把握到一定程度的文字技巧,虛言謊語也成為能事,其真面目也可以隱匿於作品的面具之後。直到羅蘭.巴特宣告“作者已死”,一切就更加是蓋棺論定了!如上文所言,朱光潛在“談文學”中很多篇章都是從文藝創作的角度去考量。他在〈文〉中,並不是要制定一個閱讀方向,那份苦口婆心的勸慰,並不是要從道德的是非對錯去制約讀者如何評價作者,對所謂人品的要求,也不是要求作者要擁有成為聖賢的品格 ,朱氏認為真正有志從事藝術創作的,必須有藝術良心,在作品中的具體表現,就是「思想必須要與語文同一」 。富藝術良心的優秀作家,不會因應時代潮流,或者服膺於任何權力而書寫,而應獨立自主,以文學藝術的標準來書寫。說回新批評,其實那只是提供一個以文本為主的閱讀策略,是針對過往詮釋者或讀者,強把己意加於作者意圖之上的闡釋文本的惡習而言,為避免落入以作者為中心,以致作品意義被狹窄化的窠臼中而提出的。巴特更進一步說明,一個文本是多種文本,以及文化間交流的結果,作者不過是文本背後眾多因素的其中一員,甚至消隱於文本中 。新批評這套方式,當然有助為讀者在文本中尋求更大的闡釋空間。(朱氏在〈資稟與修養〉 認為,作品與人品的關係是十分密切的,但所言者,他更從心理分析角度去作為依據。個人認為新批評確然提供了相當有效的閱讀方法,為讀者和作品開拓了更廣闊和深邃的闡釋空間,對於其亦十分支持,但從事文學研究者,又如何可以擺脫作者自身的吸引力,而不去「窺探」作品後的作者?又如何抗拒從文化領域中各種支離破碎的證據,去把消隱其間(套新批評語)的作者重組的快慰?何況,面對眾多作品中,利用作者作為分類,無疑給予了一種有系統的閱讀組合,而個別作者對某種主題、手法、風格的偏好,卻又真的令人感到趣味盎然。另一方面,當今日文化研究領域中「個人即政治」概念,作者本身的道德品行,是否也應列入考慮之中?理想的文學空間,不論創作或評論,當遠離一切現實政治,自辟疆土,但那是否只是一個烏托邦?)那麼,當一個作者,無論是以流行的文學觀念作主導,或是追求理想的文藝創作,均是文化媒介的產物,都只是文本製作單位的其中一份子,故此,即使認真對待文學的作者,也應如朱氏所言,按其自身的文藝信念從事寫作,才可以把其所信仰/所屬的文藝觀念表現出來。前文舉過朱氏認為「思」在情辭間的重要性,其實這個「思」字,也就不只是就理性上對文辭、章法考慮而言,「思」的背後也是以藝術良心為基礎,在創作的過程中,連帶著作者對現實、作品,以及藝術的觀照。三) 對文藝創作與欣賞的示範對於觀照,在〈想像與寫實〉一文有很充分的闡述「大約文藝家對於人生自然必須經過三種階段。頭一層他必須跳進裏而去生活過(live)才能透懂其中甘苦;其次他必須跳到外面觀照過(contemplate),才能認清它的形相,經過這樣地主觀的嘗受和客觀的玩索以後,他最後必須把自己所得到的印象加以整理(organise),整理之後,生糙的人生自然才變成藝術的融貫整一的境界。寫實主義所側重的是第一個階段,理想主義所側重的是第三個階段,其實這三個階段都是不可偏廢的。」 《談》其中一個最大特點,是作者不受任何主義所限(這在〈文學上的低級趣味下〉對「搖旗吶喊,黨同伐異」者的指陳,也可見他為文是為何有這樣的取向),更對個別主義(如寫實與浪漫)的極端執拗,來一次逆反,但與此同時,卻又不是全然的摧毀,而是以兼容並蓄的方式,擁抱各種相對的主義和觀念,並提供實際的意見,使之互相融會。如對於理智與感性在創作上的運作,創作時對現實和想像的處理等。朱氏在〈情〉文中舉出「情盡乎辭」、「情溢乎辭」及「辭溢乎情」 ,卻沒有為三者分別名次;對劉勰「為情造文」與「為文造情」傳統說法,亦來了一次突破演繹,認為「因情生文」與「因文生情」,是各有境界。在〈寫作練習〉中說言情、說理、敘事、繪態四者難以劃分,縱使分別,也是牽強而為,並謂「文學價值越高,越是情理事態打成一片」 。在〈具體與抽象〉一文中認為「理」和「象」都有是互相依存,是一體之兩面:「文藝中,理是鹽所溶解的水,水即鹽,不能分開」 。朱氏對於各種文學觀念的通達,可見一斑,其實,他處理相對立的美學觀念時,已嘗試擔當一個調和者的角色 。所持的觀點,比一些偏於一隅的說法,都來得客觀而圓滿,實在能夠開闊讀者眼界,有助審美標準建立和重建 。所以說《談》是一部對文學觀念重新整合的作品,對於種種相關概念,作出辯證,在正、反、合的推衍中,作出新的演繹,其不執一邊,對文藝的深刻體會,以及觀察和洞見,對文學場域中的作者、讀者和評論者而言,都是一場具示範性質的表演。2005年1月19日修改於2005年1月20日參考資料:朱光潛, 《談文學》, 上海: 開明書店, 1948年。以下簡稱《談》《談》, 頁77。《談》, 頁174。《談》, 頁174至175。Calvino, Italo, translated by Archibald Colquhoun, Our Ancestors, London: Reed International Books, 1997, pp. 7-8.馬龍(Steven Mailloux), 王宇根譯, 〈詮釋〉,《文學批評術語》Frank Lentricchia & Thomas McLaughlin編,張京媛等譯,香港:牛津大學出版社,1994年,頁159。《談》, 頁175至177。《談》, 頁89。《談》, 頁127。《談》, 頁128。《談》, 頁52。〈文學上的低級趣味〉下, 朱光潛從作者態度上指出五類型的低級趣味, 其一就是批判那些以狹隘的道德觀念(道學冬烘氣)去評價作品的優劣。《談》, 頁131。張帆, 2004年, 〈文學批評與作家中心傳統〉, 福建社會科學院學術研究學術論叢, 詳見於:〈URL:http://fass.net.cn/fassNews/fass_readnews.asp?NewsID=238〉[2005年1月17日登入]。《談》, 頁18。《談》, 頁191。《談》, 頁178-179。《談》, 頁64。《談》, 頁164。肖鷹, 〈尼采與克羅齊: 朱光潛美學的二律背反〉, 《哲學研究》2003年第12期, 〈url:http://www.cass.net.cn/chinese/s14_zxs/chuban/zxyj/yjgqml/03/0312/014.htm〉 [2005年1月17日登入]。朱氏自己曾言受克羅齊美學觀影響甚深,但卻又是克羅齊的叛徒,因為他亦接受尼采的觀點。張隆溪著, 馮川譯, 〈第四章:作者、文本、讀者〉,《道與羅各斯》,頁221至289。張氏這篇力作, 對於西方文學文學批評的發展, 有十分獨到見解和分析。面對前人累積的意見和知識, 私意識為處於新批評以後, 或去作者中心的年代, 私意認為張氏所說「我們沒有必要去作另一種理論論證來反對這種理論的 “實用主義主張”, 然而考察一下實際的批評, 考察一下某些可作典範的實例, 看看文學作品實際上如何被解釋, 看看這些解釋如何展示出必然的闡釋學差別……卻可能會對我們有所幫助」, 實在甚具參考價值, 而所謂朱光潛在《談》中所作的示範, 也在於此。

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