重要的不是艺术
出版社:江苏美术
出版日期:2000
ISBN:9787534408199
作者:栗宪庭
内容概要
1949年生吉林省
1978年毕业于中央美术学院中国画系
1979——1983年任《美术》杂志编辑，正值中国刚刚改革开发，力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。并在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象” 等理论讨论。
1985——1989年任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地。诸如推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮 。同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论。
自1979至1989，主要通过编辑刊物和报纸，对新艺术的发展起过推波助澜的作用。配合这些工作，发表过多篇艺术批评文章，有文集《重要的不是艺术》。1990年以来以独立批评家和策划人的身份活动至今。
1989年2月， 作为主要策划人策划《中国现代艺术展》, 中国美术馆，北京。
1990年3月， 策划《中国现代水墨展》，世田谷美术馆，东京，日本。
1993年2月， 策划《后89中国新艺术展》，香港艺术中心和大会堂，香港。
1993年5月， 策划《Mao Goes Pop．》，当代艺术博物馆，悉尼，澳大利亚。
1993年6月， 参与策划《第45届威尼斯双年展：走向东方》，意大利。
1994年10月，出席日本国际交流基金会组织的《当代艺术讨论会1994——亚洲思潮的潜能》国际学术讨论会，作《文革后的三代艺术家》、《中国近代艺术思潮》的演讲。
1995年5月，应温哥华美术馆、西蒙·菲莎大学当代艺术学院的邀请，到加拿大讲学。
1995年5月， 应纽约当代艺术新博物馆和纽约市立大学皇后学院亚美研究中心的邀请，到美国访问讲学。
1995年9月， 策划《从国家意识形态出走》中国当代艺术展，国际前卫文化中心，汉堡，德国。
1995年12月，出席韩国95年艺术组委会组织的《远东亚洲艺术——今天和明天》的国际学术讨论会，作《引进与再创作》的演讲。
1996年5月，与廖雯共同策划《大众样板》、《艳妆生活》艺术展，北京艺术博物馆画廊和云峰画廊，北京。
1996年10月，出席德国世界文化宫组织的《形象的空间：文化的地志和乌托邦》国际学术讨论会，作《当代艺术，挑战艺术的西方概念》。
1997年5月，应新加坡艺术博物馆、南洋艺术学院、LASALLE SIA艺术学院、’97宝藏国际艺术博览会的邀请，赴新加坡作关于中国当代艺术的演讲。
1999年1月，《时代转折》国际艺术展策展人之一。德国，波恩艺术博物馆。
1999年5－6月，策划《酚苯乙烯》展览，北京，中山公园。和廖雯合作策划《跨世纪彩虹》展览，天津泰达艺术博物馆。
1999年10月——2000年4月，获得美国洛克菲勒基金会ACC（亚洲文化协会）的研究基金，在美作当代艺术研究。
2000年5月，策划《对伤害的迷恋》展览。
2001年5－12月，策划创办《新潮》另类艺术档案月刊。
2001年9月，首届日本《横浜三年展》国际委员会委员。以及策划过《大众样板》
2001年3——10月策划《12花月》《死亡档案》展览。
发布书评
精彩书评 (总计2条)
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书法从来不是现代意义上的抽象艺术，尽管中国书法对现代抽象艺术产生过影响，但两者在本质上是截然不同的两种文化结果。西方近现代文化，自借古希腊之魂，走上反叛基督教文化之路后，为了人的主体的突出，艺术语言日趋翻新。尤其现代抽象艺术最后彻底从传统写实样式中脱出，画面便在最大程度上摆脱了对物象的倚重，使主体获得了空前的自由，这是艺术史上的一个质的变化。但中国书法自古至今，都没有摆脱“字形”。所谓真草隶篆，在晋唐即定性且高度成熟，此后所有的书法流派，以及时代的个人的风格都是在这四体的范围里实现的。固然，我们在完全不认识一幅草书字义的情况下，可以从字里行间感受到作者的某种情绪和性灵的倾向，就这种角度，它与现代抽象艺术别无二致。但对于书写着、品评的内行，乃至一切有文化的人，却不能超越字形的规范，而字义是字形的必然结果，字义即相当于未脱离物象的艺术样式中的物象因素，在语言的层面中，对于主题人的表现多了一个间接因素，对于欣赏者必然要首先引起对字义的追问，即和人们首先追问未脱离物象样式的画面画的是什么一样。一般认为中国字形是抽象的符号，但由于他有着严格的客观规范和含义，旧式这种客观性对于艺术家和欣赏着，与物象的客观性具有同样的作用，而与抽象艺术中不确定性的表情符号大相径庭，此其一。其二，书法成为书家比较自由和自然地抒发情绪的工具，是在相当熟练地掌握字形以及一整套结字、用笔的审美规范的基础上才有可能。而且这个审美规范是前年不易的。一点成一字之规，一字乃终篇之准，起伏隐显，阴阳向背，皆有意态。清代对力度的渴求，是时代衰微后的内心的一种补偿，然国不盛气则难盛。这种病态的时代气氛，使大多碑学书家的作品病于一种怪味和不够舒展，甚至有某种扭曲感。 -
读这本是想对中国当代艺术有个简略的全景式的了解，读完觉得超出预期。虽然出去玩也会钻一下美术馆，但我对现代艺术基本还是抱着“看不懂”的敬畏。艺术反映时代的精神状态，以我对生活的肤浅认识，恐怕艺术品在大喊大叫，我也只能像个听力障碍者。这书不能教我看懂的方法，但是至少明示我一个态度，艺术表达可能是嬉皮的嘲讽的，但是观众却可以是认真的。当然作者对自由个性的认真口吻属于活跃在八十年代那一拨人，如今的艺术批评应该不同了，说起来那一年的事件对中国政治经济（尤其是）思想的领域的冲击可能被淡化的程度比我相像的大的多。如果把话语权交给观众，是不是艺术鉴赏主观上没有门槛？艺术对于日常生活价值何在呢？异化的现代人对社会产生的不信任不安全感，通俗说就是难以从人人带着面具的现实世界得到响应的时候，可以从艺术里得到共鸣。现代艺术表达的痛苦焦虑迷茫是真诚的，是个性的。这两样东西足以让人获得些许安慰，当然艺术无力也不应该承担哲学的功效。尤其是现代艺术，更多的是无力而不是力量的产物。
精彩短评 (总计11条)
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感觉是顶级的 -
越看这些内容，越觉得那些沉溺与艺术这种没有定论的垃圾研究中是多么可笑，特别是那些没什么水平的评论家，有时间跟绝大多数“艺术家”一样无病呻吟外，还不如干点其他事。还不如社会地层的劳动者。 -
他不仅是批评家，他更是前进的斗士 -
老栗这本书我当年是在贵阳的西西弗站着读完的,有几篇还反复去看了几遍.但我却没有买这本书,当时觉得印刷很为粗糙,可到如今也没等到一个好的版本. -
老栗的这本书我并没有完整的读过，只是里面收录的论文部分看过。以前在川美都没找到，今天居然在这所学校的图书馆找到了。虽然书页泛黄但很新，估计没人翻过。这本书今天回过头在读读很有意思。一些前瞻性的话语已然有了现实的参照。 -
年终总结。 -
书法从来不是现代意义上的抽象艺术，尽管中国书法对现代抽象艺术产生过影响，但两者在本质上是截然不同的两种文化结果。西方近现代文化，自借古希腊之魂，走上反叛基督教文化之路后，为了人的主体的突出，艺术语言日趋翻新。尤其现代抽象艺术最后彻底从传统写实样式中脱出，画面便在最大程度上摆脱了对物象的倚重，使主体获得了空前的自由，这是艺术史上的一个质的变化。但中国书法自古至今，都没有摆脱“字形”。所谓真草隶篆，在晋唐即定性且高度成熟，此后所有的书法流派，以及时代的个人的风格都是在这四体的范围里实现的。固然，我们在完全不认识一幅草书字义的情况下，可以从字里行间感受到作者的某种情绪和性灵的倾向，就这种角度，它与现代抽象艺术别无二致。但对于书写着、品评的内行，乃至一切有文化的人，却不能超越字形的规范，而字义是字形的必然结果，字义即相当于未脱离物象的艺术样式中的物象因素，在语言的层面中，对于主题人的表现多了一个间接因素，对于欣赏者必然要首先引起对字义的追问，即和人们首先追问未脱离物象样式的画面画的是什么一样。一般认为中国字形是抽象的符号，但由于他有着严格的客观规范和含义，旧式这种客观性对于艺术家和欣赏着，与物象的客观性具有同样的作用，而与抽象艺术中不确定性的表情符号大相径庭，此其一。其二，书法成为书家比较自由和自然地抒发情绪的工具，是在相当熟练地掌握字形以及一整套结字、用笔的审美规范的基础上才有可能。而且这个审美规范是前年不易的。
一点成一字之规，一字乃终篇之准，起伏隐显，阴阳向背，皆有意态。
清代对力度的渴求，是时代衰微后的内心的一种补偿，然国不盛气则难盛。这种病态的时代气氛，使大多碑学书家的作品病于一种怪味和不够舒展，甚至有某种扭曲感。
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大灵魂 -
呜呜，发现好几位的美术评论和美术史都很不错 -
狭义艺术圈真tm累……再也不看了。真诚这词在投机者面前就是个牌坊，为了自己那高尚的不得了的虚荣就可以随便放弃。传统美学要深入进去研究，真正领悟才可辅助孕育创作。 远远不是狭义艺术圈的几个市场理论缠斗能相比肩的。 -
偶像！