《法國電影新浪潮》章节试读

《法國電影新浪潮》的笔记-新浪潮美学：本体论、现代主义 - 新浪潮美学：本体论、现代主义

PART.4新潮派的美学与政治
一.新浪潮美学——本体论、现代主义
与前一个年代讲究品质及专业却缺乏个人味的电影，新浪潮运动仍浮现了一些共通点，茲分叙述如下：
1.电影回归电影，由电影的本质和创作元素去讨论/创作
新浪潮导演主张一切回归电影，其中细分又有一些规律可循：
a.突破古典叙事：高达罔顾古典剪接的连戏观念（ ）；楚浮自由地在不同的蒙太奇和场面调度风格中交叉剪接；希维特重组叙事诞生的过程。左岸派的雷奈、华妲、马可、罗伯·葛里叶也都发展处声音旁白与画面对位/不对位的叙事张力。不再与古典diegesis发生必然关联。
b.打破古典电影认同的情绪：采取布莱希特史诗剧场的疏离方式，不时以疏离及保持美学距离的distance技巧，使观众不立刻认同剧中角色，从而感情减少，理智增加，往知性电影迈进。代表人物：高达、杜哈丝、罗伯·葛里叶、雷奈、马克。
c.由电影衍生世界：许多导演都是影迷出身，他们用电影代替了真实生活经验，一切剧作灵感也常来自电影，许多导演因为对某些电影执迷而拍片。如夏布洛拍的若干希区考克式电影，高达的《女人就是女人》是向歌舞片致敬，楚浮的《射杀钢琴师》移转于警匪片和写实电影之间，《断了气》男主角是模仿亨弗莱·鲍嘉，女主角则是沿袭奥图·柏明杰的《日安，忧郁》（Bonjour tristesse,1958）,《巴黎属于我们》中大家一同看《大都会》，《四百击》的主角偷一张伯格曼《蒙妮卡夏日》（Summer with Monika,1953）海报，凡此均见证了一个由电影衍生的后设电影。
二.强烈的个人色彩，忽视社会及道德面
新浪潮导演拍戏喜欢带有自传色彩，楚浮的《四百击》的叛逆少年、夏布洛的法国中产家庭、侯麦的典型巴黎都会知识分子、华妲的女性意识、希维特的剧场生涯、马卢的战争回忆。由于强调极端的私人世界、日记体/潜意识式的旁白及对白，导演们似乎摒弃了社会面，被有些人批评为不负责任和不够诚实。
个人色彩的好处是避免了品质传统那种冰冷之极毫无人味的客观叙事，增添活泼的第一人称“我”的亲腻笔调，但缺点是天马行空，散文式的支离破碎，缺乏重点，缺乏结构，最后也丧失了道德重心。
三、自给自足的世界，不是直接电影（direct cinema）式的自然主义
大多强调实景摄影（相对于以前电影的片场僵硬和限制），但是其景观是自足而不是有纪实目的的。“角色并不超出电影景框外的世界”。
《广岛之恋》《去年在马德里昂巴》《印度之歌》《不朽的女人》《欧洲特快车》
四、喜欢科幻/幻想类型，都大量将商业公式改变成个人视野
所有的科幻/幻想虽非第一手材料，但却成了新导演抒发自我的工具。
克里斯·马克《堤》未来的悲观预言，戈尔达《阿尔法城》抗议集权谋杀个人性，特吕弗《华氏四五一度》强调老大哥时代来临的人文精神和个人价值，德米《秋水伊人》《驴头公主》用幻想表现现实社会的缺乏色彩。
五、旁征博引，使电影超过娱乐/艺术的简单定义
鉴于新导演们的身份（知识分子，文学家。评论家、艺术家），电影中常用reference（反映、暗示、呈现）的方式引起其他方面（心理学、政治、战争、哲学、绘画、文学···）的讨论或辩证。这些领域的介入使电影提升到知性层面，扩大了电影涵盖的领域，对未来第三世界电影观众影响尤深。
六、即兴及反片场风格
七、现代主义
以自省式的叙事、省略、插入不相关镜头，不时出现的标题或章节，风格、节奏的骤变，疏离的特写，角色与观众直接对话等方式，提醒观众媒介的存在，电影不过是幻觉，不是真的现实。
艺术观念上，新浪潮和法国学院派讲究品质的传统分家，在经济条件限制下，推动小成本个人电影，在意识形态上倡导年轻电影来反映法国第五共和国的现象。也有批评称法国新浪潮因太过个人，不重发行和制作价值，反而使商业垄断系统更加顽固，与个人电影、文化电影之间的距离拉大。