《艺术与归家》章节试读

《艺术与归家》的笔记-第266页 - 第十章

福柯权力研究的重大意义就在于他彻底拒绝了形而上学的权力论模式，在没有上帝和没有国王的世界中调查和分析现代权力，提出了令人耳目一新的权力学说。在福柯看来，现代权力没有什么大写的“本源”而只有形形色色的小写“来源”，这些来源是多元的、微笑的、变化的、局部的和历史的，比如它来自于刑法改革、监狱、学校、工厂、军营、家庭等机构的建立，来自于经济活动、只是活动、性活动等领域的实践型策略和技术，“是根据局部的条件和特殊的需要创造和组织起来的。它们是零零碎碎的出现的……并没有一种系统的策略把它们融合成一种庞大而严密的整体。”并且，那些相对独立的权力运作内部的权力关系也不是统一和均匀分布的，不同机制的权力以其特有的方式在相互的纠缠中运作……简而言之，现代权力是一种松散的、非中心的多级对抗网络，其权力的运作方式细微而多变。 这是否可以为中国无法发展为资本主义添一个注脚？

《艺术与归家》的笔记-福柯 - 福柯

第八章
现在：我们自己的历史存在论
一、 死亡与自杀：差异化的现在
P194
“我不能给自己或是别人提供日常生活中的平常快乐（middle range pleasures）。这种快乐对我来说什么都不是，我也不能出于迁就这种快乐来安排自己的生活。因此，我不是一个社会的人，也的确不是一个文化的人，在日常生活中我是一个很乏味的人。同我一起生活是很无趣的。”
Michel Foucault, “The Minimalist Self”, in Politics, Philosophy, Culture: Interviews and Other Writings, 1977-1984, p. 13
P196
首先，死亡、疾病和生命是三位一体的。没有不死的生命，也没有所谓作为临终一刻的那种外在于生命的死亡，死亡内在于生命，生命就是一种正在死的生命；疾病也不是从外面闯入生命的东西，而是生命运动变化的根本方式，在此意义上，生命就是死亡和疾病，反之亦然。
其次，死亡、疾病和生命的三位一体是一个以死亡为顶端的三角形，我们不仅可以从死亡这个顶端俯视疾病与生命，疾病与生命事实上也源于死亡。在现代病理解剖学诞生之前，人的一生被看作是从健康通向疾病，再通向死亡的过程，而在比夏（Bichat）病理解剖学感知中这一病理时间和逻辑被颠倒了，“现在，死亡显现为疾病的根源，它是生命固有的可能性但又强于生命，抽干生命，转移生命，最后使生命消失。死亡在生命中使疾病成为可能”。虽然尸体解剖在时间上是回溯地说出疾病的真相，但它说出的真相其实是死亡早已预定的可能，因此，真实的病理时间和逻辑是：死亡-疾病-生命。不是生病导致死亡，而是死亡导致生病，正是这一逻辑使现代医生对活人的临床听诊有赖于他对死人解剖的知识，如此才能探知疾病的秘密和生命的秘密。对此，福柯引著名的医学科学史专家达朗伯格（Daremberg）的话说：“一旦人们用耳朵或手指在活体上辨认出尸体解剖所揭示的东西，对疾病的描述或治疗学就有了新的方向。”在此意义上，福柯叹曰：“悖谬的是，那隐藏与遮盖者、那笼罩真实的夜幕是生命；相反，死亡却将人体的黑箱向日光敞开：黑暗的生命，明亮的死亡。”
P197
“19世纪对生命中死亡的感知在功能上不同于文艺复兴。在文艺复兴时期，这种感知具有还原作用：它的普遍性姿态抹杀了命运、机遇和境遇的差异，它将个体断然归于全体，骷髅的舞蹈在生命的背后呈现出平等主义的狂欢，死亡总会对机遇给予补偿。现在则与之相反，对死亡的感知是个体性的，正是在对死亡的感知中个体摆脱了单一平均的生命而发现了自我，在死亡缓慢的、半隐蔽而又已然逼近的情形下，呆滞的均质生命终于变成了个体性的生命，黑色的边界使它独立出来而获得了自己的真实风格。因此，病变（the morbid）是重要的。死态（the macabre）是指对越过死亡界限后的那种同一化的感知，病变则强调一种细微的感知，生命凭此感知而在死亡中发现它自身最大的差异化形象。病变是使生命稀薄化的一种形态，衰竭的生命正自动地进入死亡的虚空，但在另一种意义上，正是在死亡中，生命获得了自己特殊的体积，一种不能还原为任何统一性、习惯或公认的必然性的体积，一种由绝对的稀薄性所界定的独特体积。……死亡给生命一副不可交换的面孔。”
Michel Foucault, The Birth of Clinic: An Archaeology of Medical Perception, pp. 171-172
P199
尼采说每个人都有一个自己的守护神（daimon），它意味着一个人“特殊的必然性”。“如果每个人都能在别人身上找到自己的目标，则谁也不可能有自己的存在宗旨。”“茫茫人世，惟有一条路供你行走。它通向何方？不要问，尽管走。”
尼采：《作为教育家的叔本华》，黄燎宇译，见尼采《悲剧的诞生》，215页。
人生的首要问题和根本问题就是尼采《瞧，这个人》这本书的副标题，“人如何生成他之所是”（How one become what one is），如何成为“这个人”？
“不断地将自己从自己分离出来”（detaching oneself from oneself），他（福柯）称此为“知识分子的伦理”，一种思想的责任。所谓不断地将自己从自己分离出来就是不断地“自杀”，以便成为另一个人，一个不同于原来的我的人。……在思想的领域中作者是一种不断自杀的真实存在，他的面孔多而不定，身份证上的他则只是一个担当世俗义务的符号。
P201
在福柯眼中，死亡与自杀将人之生命的现在显示为一个差异生成的时刻，而讲述这一时刻的历史性故事是福柯哲学的天命。
二、 启蒙与现代性态度
第九章 知识：话语共型与话语事件
P223
据福柯的调查和分析，16世纪以来的西方知识史在短短的几百年间就出现了两次大的断裂，一次发生在17世纪中叶，另一次发生在19世纪初，与之相关，出现了三种完全不同类型的知识：文艺复兴型、古典型、现代型。依福柯的考古，文艺复兴时期的知识基础是以“相似”（resemblance）为核心的知识型，古典时期的知识基础是以“描画”（representation）为核心的知识型，现代知识的基础是以“历史”（history）为核心的知识型。不同的知识型决定了不同的知识在其对象构造、表达方式、概念和主题策略上都不一样，也决定了它们的“确定性”和“真理性”之不同。以语言领域的知识为例。文艺复兴时期的语言研究关注“记号学”（semiology）和“解释学”（hermeneutics）；古典时代的语言研究关注“语法”，形成了“一般语法学”（general grammar）；现代语言研究则关注人的“语言”本身的历史，形成了特定的“语文学”（philology）。以传统的科学认识论之见，语言领域这种知识对象的变化意味着人的理性越来越准确地发现了语言的真实，而在福柯看来，这种变化决不是什么理性进步的见证，而是知识断裂或知识型转换的结果。
在文艺复兴时期，语言研究的对象之所以是“记号”和“解释”，原因在于支配这一时期的知识型是以“相似”为核心的话语构型规则。文艺复兴时期的人相信世界万物都是上帝的造物，万物同源，因此它们之间有千丝万缕的亲缘相似性。福柯将文艺复兴时期的“相似”信念概括为四种：“近临”（convenient）、“仿效”（emulation）、“类推”（analogy）与“同感”（sympathy）。
第十一章 主体：伦理谱系学与生存美学
P276
“现代人并不是那种试图发现自己（他的秘密和他那隐秘的真实）的人，而是试图发明自己的人。这种现代性‘不是在人自己的存在中解放他’，而是迫使他面对生产自己的任务。”
Michel Foucault, “What is Enlightenment?”, in The Foucault Reader, p.42
P288
在福柯看来，基督教将希腊式的道德规范变成一种强制性的道德法律是西方道德的不幸，因为“追寻每一个人都能够接受并且都必须适应的道德形态，这在我看来是灾难性的”。随着基督教的道德“立法”，道德实践不再是个人对自我主体的自由创造，而成了一种社会强制性的有关道德主体的生产，这个主体就是千人一面的基督徒。
据福柯的考察，基督教道德立法以及现代主体千人一面的模铸之所以可能，与牧师权力（pastoral power）的发明和真理的追求紧密相关。福柯认为，希腊罗马的道德基础来自于对自己的关心，它表现为一句十分流行的希腊格言，即“看护自己”（epimeleia heautou）。在苏格拉底和塞内加等人的言谈著述中，我们都可以看到这种关心自我、看护自己的激情。据福柯的分析，看护自己在希腊人那里是自己对自己的看护，自己对自己的关切，是自己按自己的意愿对自己的控制和塑造，是自己对自己实施权力并确立自己的权力，在此没有他人的强制，而在早期基督教那里出现了一种“牧师权力”，这种权力的主要特点不再是“看护自己”而是“看护他人”（epimeleia tonallon）。牧师作为上帝在尘世的代理者负有监管世人的责任，他看护他人是为了不让他人被魔鬼所诱惑和被自己的罪性所教唆。如此这般的牧师权力使人们在道德实践中与自己建立了一种全新的关系，即人们不再自己看护自己而是把自己交托给牧师或他人来看护，这样一种关系就是福柯所谓的“管理”，一种在现代社会的发展中弥漫周遭的权力关系。
P291
我们能否重建一种“生存的艺术”？福柯对此充满忧心。因为“最让我吃惊的是，在我们的社会中，艺术变成了只与客体、不与个人或生活有联系的东西。艺术成了一种专业化的东西，成了那些搞艺术的专家所做的事情。为什么人的生活不能成为艺术品呢？为什么灯和房子可以成为艺术品，而我们的生活反而不能呢？”希腊的生存经验告诉我们，主要的艺术品不是别的而是我们自己，主要的艺术活动不是别的而是我们自己的生活。艺术即生活，生活即艺术，这种观念在现代社会中已经所剩无几了。
古希腊罗马的“生存艺术”先后被早期基督教的牧师权力以及后来的教育、医药和心理等类型的实践所阉割和驯化了，它被现代性社会放逐进了想象、梦幻、虚构、书本、画框、画廊、音乐厅和舞台，它作为一个被社会圈围起来的领域而不允许干涉任何实际的现实生活（它的反面是所谓不允许生活干涉艺术的艺术自主轮论），以至于我们习惯了艺术就是艺术，生活就是生活，它们是完全不同的领域。福柯的研究向我们表明，生活与艺术的分离完全是现代性社会实践的结果，它只是一种特定的历史而不是应当如此的普遍要求，因为在古希腊罗马世界，在那个“我们所失去的世界”中，生活就是艺术。
福柯的思考也许想唤起人们对一种消失了的生活和存在方式的记忆。作为一种存在方式，“艺术”不是什么特殊的文化类别，这是福柯生存美学的核心，因此，他对生存美学的研究并不是出于什么现代艺术学和美学的兴趣，而是要以此爆破现代人习以为常的生活信念，使之看到另一种生活，一种被现代主体化的道德生活所遮蔽的道德生活。
P292
福柯强调社会历史实践对形成主体自由的至关重要性，但他反对伦理研究中的社会决定论，他指出个人的伦理实践与他所处的社会结构之间没有必然的关系，“自我并不是给予我们的”，我们完全可以拒绝社会的强制，拒绝成为我们之所是，改变我们之所是。“人们不能把这样的想法强加于我，即权力是一个统治系统，它统治一切，不给自由留有任何余地。”
对福柯来说，人生最重要的任务是成为一个自由自主的主体，一个自我塑造的主体，一个不驯服、不从众的主体，一个反抗权力的主体。……重要的是自由，是自己对自己的塑造，自己对自己的支配。“问题在于知道如何支配自己的生活以便使它具有更优美的形式（在他人眼中，在自己眼中，在自己可能成为榜样的下一代人的眼中）。我力图重建的就是：自我实践的形成与发展，目的是为了把自己构造成自己生活之美的生产者。”

《艺术与归家》的笔记-第10页

尼采
“上帝死了”被尼采看作自己思想的基本前提。所有的感性知觉都渗透了价值判断，因此，感性经验也免不了是对存在的“伪造”。“生命就是权力意志”权力 是指存在论意义上的声明本能 一种征服、控制、主宰、支配、统治对象的原始力量，而获取这种力量就是一切生命的根本“意志”对尼采而言，人的生存不是自然科学意义上的纯生物性存在，即人不可能在其被抛入的存在的世界中被动地生存，他必须对存在的世界表态，必须创造和虚构自己“生存的世界”离开了形式 起源 终点 意图 目标 意义 价值 秩序 规律 人之为人的生存就是不可能的 换句话说 人赖以生存的条件和世界并不自在 创造和被创造的生存条件对人的存在来说就不是可有可无的东西，而是人生存的基础
尼采的生存论主要由其特殊的艺术论 真理论 道德沦 构成
在尼采那里 艺术与真理 和道德不是并列的 艺术是更为本质的现象 真理和道德不过是隐蔽的艺术而已 “世界是自我生殖的艺术作品”
艺术作为人的生命活动 具体表现为两大本能的冲突：阿波罗精神和狄奥尼索斯精神的冲突 阿波罗精神（本能）是一种创造梦境即虚构假象而否定流变的精神，狄则是沉醉于生命体验即肯定流变而感受生命真实地精神。一切艺术（生命）都诞生于形式化和反形式化的冲突
希腊悲剧诞生于阿波罗本能和狄奥尼索斯本能冲突的结果，即平衡于后者的支配性和统治性，故希腊悲剧展示了最强健的生命类型的存在，即早期希腊人的存在。希腊悲剧消亡于此平衡的破裂，退化为苏格拉底精神的阿波罗本能战胜了狄奥尼索斯本能，悲剧以欧里皮德斯的美学风格而告终。在悲剧艺术退化为颓废艺术的背后是人的生命的退化。
生存是艺术性的，这意味着一切生存活动（哲学宗教道德政治科学…）都是艺术的。
在尼采的思路上，一切真理都是艺术，这与传统形而上学的真理观形成鲜明对抗。尼采看来，再现真实是不可能的。人必须虚构和创造自己的生存条件，必须无中生有，这是人被抛入虚无的存在之世界中的命运。
所谓的积极的虚无主义者（尼采）是一种在否定了就得价值和道德之后要创造新的价值与道德的人，更准确的说，他们不是为否定而否定，而是为新的创造而否定，他们肯定价值虚构的必要性，并努力创造价值。
尼采的形而上学是生命形而上学，而非感性形而上学，尼采的美学是生命学而非感性学。
说悲剧诞生于酒神精神，也就是说悲剧诞生于强健的生命。“希腊人恰恰在富于活力的青春期具有倾向悲剧的意志”到了苏格拉底时期，希腊人的生命出现了衰败，越来越害怕丑的令人痛苦的和恐怖的东西，越来越喜欢美的令人愉悦的东西，越来越轻浮，做作，热衷于逻辑与明晰，“快乐，科学”往日酒神式的狂喜与日神式的幻觉也越来越少，悲剧的源泉枯竭了，悲剧消亡，取而代之的时软弱无力的新喜剧。
说悲剧起源于酒神精神等于说悲剧的本源在生命和人性之中。命运之神是非人性的，正是命运之神使生命的自我主宰成为不可能之事，因而生命的存在是悲剧性的，也正是生命对命运的恐惧与困惑导致了生命存在的悲剧感，因此，命运之神才是希腊悲剧的精神性本源。
伟大的艺术是悲剧，悲剧的本源是强健者的生命，强健者的生命即“超人”，“超人”是“伟大的艺术家”的原型，他的作品即伟大的生命。
艺术与生活，与哲学宗教道德政治本质上都是一回事，都是生命的存在方式。尼采的存在论，认识论，道德论，宗教论都是以他的“艺术论”为先导和基础的，艺术论是尼采全部思想的导论，标志着对传统哲学的偏离，在尼采这里，哲学成了艺术论的派生物。尼采的思想标志着西方思想的审美主义转向。
事实上，审美现代性的基础是作为人本主义的现代形而上学，而不是与理性主义对立的感性主义，感性主义乃是人本主义形而上学的派生物，因此，我认为尼采美学才最决绝的标划了现代艺术理念的范围与内涵：无神世界中生命的自我表演。时时不忘批判现代性的尼采，其艺术观的基本假象恰恰是现代的，这种艺术馆将艺术看做人这种生命存在的自我创造，它与非人的存在这无关。
尼采认为传统形而上学的真实是伪造的真实，确切地讲是由理性，逻辑，概念伪造的真实。逻辑的基本功能就在于发掘隐藏在这个充满矛盾，变异无常，混乱无序的表面世界背后那个统一持存，井然有序的世界，进而宣布后者是真实的世界。亚里士多德就认为哲学是发现真实的技艺，而逻辑是该技艺的核心。而尼采看来，哲学以逻辑的方式发现的真实，不过是它的发明。
尼采不仅以极端的方式质疑了形而上学的概念化语言和概念化真实，也从根本上质疑了形而上学的语言观（正是语法逻辑构造了以上帝为标志的“真实”）（作为真理的谬误）
尼采说词语就像一个口袋，它的内涵或深度不过是人在不同的历史时期塞进去掏出来的东西，它充满了历史偏见，不存在什么超历史，超现实的客观内涵与神秘深度，所有的词语内涵都可以通过社会历史的谱系分析而揭示出来。
生存（自然科学意义上的纯生物性存在)与存在（虚无的）的区别。所以，创造是人生存的基础。
尼采声称自己的最高公式是“热爱命运”“命运”即整体生命的存在方式，即强健的生命在毁灭病弱的生命中的上升。虚无主义对我们最大的启示是：一切道德价值都不是自在的而是虚构的。