《哈哈镜》书评

张春田：视觉文化与中国经验——读《哈哈镜：中国视觉现代性》

视觉文化与中国经验——读《哈哈镜：中国视觉现代性》张春田发表于：《中国图书评论》2011年第6期大致在2000年以后，视觉文化在中国学界开始流行起来，翻译和介绍西方视觉文化理论的书籍日渐增多，比如罗岗、顾铮主编的《视觉文化读本》（广西师范大学出版社，2003）、吴琼编《视觉文化的奇观：视觉文化总论》（中国人民大学出版社，2005）、英国巴纳德著、常宁生译《理解视觉文化的方法》（商务印书馆，2005）、英国米歇尔著、胡文征等译《图像理论》（北京大学出版社，2006）、美国尼古拉斯•米尔佐夫著作、倪伟译《视觉文化导论》（江苏人民出版社，2006）、英国理查德•豪厄尔斯著，葛红兵译《视觉文化》（广西师范大学出版社，2007）、周宪著《视觉文化的转向》（北京大学出版社，2008）、陈永国编《视觉文化研究读本》（北京大学出版社，2009），高燕著《视觉隐喻与空间转向》（复旦大学出版社，2009），等等。通过这些林林总总的著译，西方“图像转向”之后，视觉理论发展的各个新的向度，从“灵韵”到“景观社会”，从“帝国之眼”到“超级真实”，从“技术化观视”到“性别视觉快感”，都开始被年轻的中国学人所津津乐道。不同于简单的视觉艺术，视觉文化研究由于牵连、聚合起关于观看的符号、空间、种族、阶级、性别、权力、消费、主体性以及物质性等问题，与文学、传媒、电影、文化史、艺术史等研究交叉映射，成为一个开阔而极具活力的知识场域。不仅对于思考当代的全球文化经济，而且对于反思持续了数个世纪的现代性工程，都是相当有效的视角与取径。不过，在视觉文化研究领域，相比西方理论引入，中国问题及其独特性尚未得到凸显。虽然有巫鸿、柯律格（Craig Clunas）从艺术，陈建华、罗岗从文学，陈平原从画报、唐小兵从版画等角度，对中国视觉问题作出了一些富有启发性的探索。但总体上对于中国本土历史和现实的描述与总结还相对沉寂，而从中国经验出发，将个案研究与理论性的追求和创造结合起来的，就更显缺乏。正因为此，2007年由夏威夷大学出版社（University of Hawai’i Press）出版的、彭丽君教授的英文专著《哈哈镜：中国视觉现代性》（The Distorting Mirror: Visual Modernity in China）就显出了格外重要的意义。正如哈佛大学王德威教授在推荐语中所言：“这是一本关于中国人在现代史的一个关键时刻如何去看和被看的杰出著作。”任教于香港中文大学文化与宗教研究系的彭丽君教授研究领域包括电影、视觉文化、文化经济等。在她关于中国三十年代左翼电影的研究《在电影里打造新中国》（Building a New China in Cinema, 2002）里，就已经涉及到一些视觉文化的问题。而《哈哈镜》更全面地讨论了从1880到1930年代中国视觉性的动力，所涉及的媒体与视觉形式包括石印、摄影、广告、电影、戏曲和杂技表演。作者详细分析了这一阶段各种视觉表征方式的演进，以及中国都市市民如何积极地介入到视觉文化的实践中，而这与他们对于现代性承诺的追求又有何关系。《哈哈镜》的贡献之一，正在于发掘出很多现代史叙述中失踪的场景。作者运用了大量的史料，包括晚清民国时期的报刊、日记、明信片、电影片段、小说、回忆录，从而努力深入历史语境，重绘当时的原始轨迹和场景。比如，慈禧对摄影术的热衷，梅兰芳的扮装，作为印刷广告的月份牌中的女性形象，早期电影的观看环境，海派京剧的观看模式及剧院空间设计，现代上海的魔术表演，等等。作者对这些细节的精细考索与“深度描绘”，打破了静态的过去构成，大大拓展了我们对于观看领域及其文化形式的想像。让我们看到，不仅中国现代的视觉形式和媒介如此丰富多样，既新且旧的观看方式，从听到看的欣赏变迁，注重“现场”与“运动”的视觉实践，在在指向视觉文化的多元性与特殊性；而且影像的生产和接受，与上自统治阶层、下至普罗大众的生活如此息息相关，更成为各种力量汇聚之处。讨论中国的现代历史文化，如果忽视了这些视觉因素，就不能很好把握中西碰撞中政治、商业与技术运作的真实过程，特别是在日常生活层面，观念与物质、经验与表征之间具体的互动关系。《哈哈镜》从视觉文化的角度提供了丰富的文化史材料，但是作者的意图显然并不是（至少不仅是）要在视觉上证明我们曾经有多么“现代”。与很多掘隐索微，不过是要重复制造关于“现代”的迷思的中国研究著作不同，《哈哈镜》自始至终都表露出其理论上的抱负，即如何理解中国的现代性及其认同这个大问题，视觉在其中扮演了什么样的角色。正如作者在解释使用“哈哈镜”广告作为全书的隐喻时说：“（从1880到1930年代）中国几乎所有的文化领域都经历了剧烈的裂变。现代性提供、培育了促使中国人重新审视事物的文化情境，而观看的行为也反过来定义了现代性。……这种视觉装置并非对主体视线单纯而直接的反映；它是一种‘打开眼界’的经验，包含着清晰与混淆，愉悦与不满，甚至深深的焦虑。……我们不能把哈哈镜仅当作科学结晶，因为它的根基并不完全植于客观性和理性。相反，它好比一幅融合娱乐性、恶作剧、白日梦和困惑感的拼贴画。这一装置兼容中国与西方，科学与迷信，娱悦感和威胁感——并且可以用一元二角购得。我在本书正要论证的，就在进入二十世纪之时，中国人的体验正如向那奇异的哈哈镜中张望，观看的主体得到了一种前所未有的、融合了诱惑与威胁两重性的身份认同感。”（绪论）将视觉理论化和将现代性问题化，是这本书最引人注目的整体关切。首先，作者努力从大量的晚清民国的视觉实践中，总结中国视觉文化在资本主义与帝国主义语境中的特征，及其理论上的意义。作者不满将视觉文化等同于制造幻觉、引诱消费的消极看法（这当然是法兰克福学派以降的批判理论对于通俗文化的根本观点），而是孜孜探索中国视觉文化的多样潜能。她认为，观看者基于真实生存经验之上的能动作用往往扭转了视觉传递的固定路线，甚至偷渡了第三世界国家的民众对殖民现代性的越界与反抗，对目的论式的现代性的怀疑与告别。女性的视觉表征尤其包含和呈现着复杂的协商过程和意义斗争。但是作者同样没有把这种“视觉交锋”简单化，没有忽视消费主义和物化在挪用视觉材料上的巨大能量。由于打破了私人与公众，娱乐与认知，拥抱与对抗，感官经验与理性批判，被动接受与主动观看，外部世界与个人主体性的二分法，作者能够更体贴地论述视觉的高度竞争性和动力学。正是在这个意义上，作者才说“视觉不会被耗尽”，即使是在今天的景观世界中。与这种建构“复数的”视觉文化理论的野心相对应，作者在书中也致力探讨“复数的”现代性，即中国本土的现代性如何来理解。她质疑了西方经典的现代性定义及其普遍性表述，但也指出一味沉迷于强调文化差异的“另类现代性”也过于简单。她强调，较之知识精英的论述，大众在日常生活中对现代性的特殊性和偶发性赋形。讨论现代性必须要注意都市人的日常视觉体验。在中国现代都市视觉文化中，现代主体如何应对权力关系，“如何迫切地要通过操控这些形象来得到自我的新感观体验”，正构成了中国现代性及其文化机制的复杂之处。作者在书中揭示主体怎样与环境互动，从而证明现代性不是由西方强加的负面的外来力量，“而是一种积极的权力结构，塑造了物质和感知的情境”（绪论）。中国的视觉现代性既使人畏惧，也让人憧憬；既收编主体，也释放欲望；既驯化大众，也颠覆权力；既是社会话语，也是集体心理反应；既变动不居，又有持存的情感结构。作者的结论是，“现代性的短暂与固定，异质性与自我再生的两极结构，与一种现代性欲望的稳定机制非常有关系。”（结语）通过对凝定在视觉文化中的欲望机制的讨论，作者一方面戳穿了现代性许诺的强烈的虚构性与建构性，另一方面却也指出“现代的诱惑”不是那么容易得到满足而止息的。无论是现代主体的塑造还是国族的建构，在现代性中想象和创造改变的可能，仍然是必要而可能的。把现代性描述成为一个“没有既定进程的、未完成的工程”，这里寄寓了作者的期待：“它防止我们把一个特别的目标或路径幻想为普遍性的理想，而且它表明没有一个固定的现代性的‘表征’。这暗示了历史展开的无限可能性。” （结语）这一点体现了作者对杰姆逊“转换现代性”或者哈贝马斯“作为知识工程的现代性”的理论再发展。最后，简单介绍一下本书的结构。第一章探究十九世纪末中国“写实主义的欲望”，新的画报文化如何体现了透过视觉来理解现代世界的冲动。第二章讨论“女性”的照片，从妓女到慈禧太后，从摄影的画报再现到戏剧表演的摄影再现，显示现代视觉文化为性别再现提供的新可能性。第三章讨论大量出现在印刷广告中的新女性形象，探究新视觉文化和形成中的消费文化之间的关系。第四章以十九世纪后期的北京和二十世纪初期的上海发生的急剧变化为中心，分析听众如何变成观众。第五章以早期电影在“公园”的播放为例，分析观看场地的独特性，说明电影和传统娱乐文化的关系。第六章研究究魔术和摩登（现代性）之间的关系。这六章大致可分为两个部分，第一部分是印刷文化，侧重分析视觉表征与同时作为图像生产者和接受者的个人主体之间的关系；第二部分是戏剧／表演，集中探讨不同视觉经验的公共维度。现在“中国模式”已成为人文和社会科学中一个新的关键词。《哈哈镜》这本著作并非跟风，却恰恰注意发掘和总结中国经验在视觉文化和现代性理论两方面的重要性，这也许正表明了成熟学术的“预流”意义（陈寅恪语）。该书中译本不久将由上海书店出版社出版，相信对于中文世界的视觉文化研究会起到不小的推动作用。