《心灵考古》书评

前言 在心灵现场为新中国人招魂 ———发掘“批评／诠释”的史学功能

目极千里兮，伤心悲。魂兮归来，哀江南。———屈原：《招魂》考古学者王迅说：“考古就是招魂。”[ 王迅（北京大学考古系）：《解密中国帝陵密码》（凤凰ＴＶ“世纪大讲堂”２０１０年９月１８日）。]考古属于史学，在“实”的基础上探寻历史之真。魂是虚的，看不见，摸不着。考古学家用“招魂”界定一门实在的学问，旨在还魂于历史研究，为逝去的岁月注入当下精神，起死回生。我在招魂的意义上做“心灵考古”。“魂”的内涵是精神，其依托是心灵，其表现是思想。在人类生存史上，思想始终在场，它是事件的起源和历史的最终归宿，也是史学成为学问的精神支柱。思想和精神一类有关心灵的人类活动，不以实物存世，惟以文字或文学艺术为主要载体，传承有序，绵续至今。不同于传统记史方式，艺术戏说中可以包藏严肃的思想，于难言的处境或言论控制环境中顽强地承载着“高贵的人类精神”[别尔嘉耶夫语]。批评因此可能担负起史学责任，把文艺作品当作发掘人类精神活动的现场，从文本细部深入心灵，在看似“虚”的文字中挖掘精神遗产，为思想揭蔽———“心灵考古”在这个意义上得以成立，它的核心就是招魂。招魂在中国是一种古老的民间文化形式，[ 中国民间传统活动中的招魂有两个意思：一为招死者之魂；《仪礼·士丧礼》中“复者一人”，[汉]郑玄注：“复者，有司招魂复魄也。”一为招生者之魂，《楚辞》有《招魂》篇，[汉]王逸题解其作者为宋玉：“宋玉怜哀屈原，忠而斥弃，愁懑山泽，魂魄放佚，厥命将落。故作《招魂》，欲以复其精神，延其年寿。”周代文献中对“招魂”仪式即有记载。] 引申到学术领域，与李泽厚和刘再复倡导的“归回古典”是一个意思。[ 参阅台海网（ｗｗｗ．ｔａｉｈａｉｎｅｔ．ｃｏｍ，２０１０／６／１３）：《寂寞先知李泽厚》，摘自《南方人物周刊》。] 它以还原历史的方式召唤凤凰涅槃，将“精卫填海”的意志转化为汲海反哺的具体行动，借历史资源为现代社会日渐干涸的心灵之泉注入活水。在当今人类疯狂追逐财富日益远离自然的向死路上，招魂是一件徒劳却不可不为之壮举：唐吉诃德们前赴后继，以纸糊堤坝抵御现代化滚滚洪流，竭尽全力，为所有“仰望星空”[王尔德语]依赖精神而存活于世的“高贵心灵”[尼采语]保存“一小片晴空”[北岛语]做最后的抗争。写作此书于我的学术生涯是一个小插曲。２００８年《后寓言》[ 《后寓言：〈狼图腾〉深度诠释》，长江文艺出版社，２０１０年。此书２０１３年修订后又以《后乌托邦批判：〈狼图腾〉深度诠释》于上海人民出版社出版。] 结稿后，我即全心投入一项蓄谋长久的工作：以巴尔扎克《人间喜剧》为蓝本做“文学考古”。[ 这项研究全名为《文学考古：“人间喜剧”的史学阐释》，写作此文时尚未完成。] 分神插出这花絮，是因为隐隐听到了历史招魂的声音又巧遇几部承载着时代魂魄的作品，随即放下巴尔扎克，走出１９世纪法国回到当代中国，尝试用刚到手的方法分析手边文字，想看它们在多大程度上接续了历史责任以及文学艺术可能以怎样的形式表现中国人的精神生活———“新中国人精神档案”不期而至。以“新中国人”命名，出于对几代人生命体的尊重。他们（包括我自己）与一个时代——毛泽东时代———有着不可分割的血脉联系，很难用年表断代方式体现出来。这几代人有着与巴尔扎克极为相似的“时代阅历”[ 在巴尔扎克生活的法国（１７９９—１８５０），短短的五十年内，直接受到启蒙运动和法国大革命的影响，亲历了拿破仑执政和波旁王朝的复辟以及日后长达２０年的社会动荡，其间有过七种政府形式（立宪会议、国民大会、执政政府、总裁政府、帝国政府、复辟政府、七月政府）。] ，却没有他那样可以自由表述的话语空间；许多人也怀有“写历史”的抱负，却极其缺乏说真话的社会平台。强制性的集体遗忘强化了作家记录历史的愿望，失语的民族意识成为作家书写历史的内在动力。２０世纪９０年代以来，率真的批评在公共空间几乎消失殆尽，“私人生活”跃上前台，伴随着觊觎阴私的市场经济，与切割历史催生遗忘的权力操手同流合污。一时间，文学艺术偏离了真与善的审美方向，寓言式写作成为思想和精神赖以存活的藏身之地。二十多年来，这里出现了一种奇特的文化现象：杂耍般的戏谑文字吞吐着严肃的社会话题，貌似宏大的历史叙事网罗了“一地鸡毛”[刘震云语]。“政治的写作”和“小说的写作”[罗兰·巴特语]混杂一起，成为历史书写的主要工具。[ 此处议论针对罗兰·巴尔特的观点。可参阅[法]罗兰·巴尔特：《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社，２００８年，第１１—２２页。] 它们通常以文学（而非文献）的形式出现，将文字（而非言论）当作搁置心灵、存放理想、自我展示或展示真相的舞台，把政治抗议的严峻姿态隐含在柔性的文化身段中———这是一种无奈，却是通达历史的一条出路。捷克作家伊凡·克里玛有相似体验，他说：审查制度把许多有创造力和有历史感的人逼上文学道路，“写作———或者说所有的艺术工作———是最后一个人们仍然作为个体营造事业的地方”。[ 转引自[美]菲利普·罗斯《行话：与名作家论文艺》，蒋道超译，译林出版社，２０１０年，第７０页。] 多年来，在知识分子集体失声的默剧中涌动着一股书写历史诉状的暗流，从四面八方无数“拒绝合唱”[李锐语]的独行者那里出发，汇聚成一个时代的“民族寓言”[詹姆逊语][ [美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东主编，生活·读书·新知三联书店，１９９７年，第５３４页。]，共同绘制着类似《人间喜剧》却较之更为恢弘的历史画卷，展现了更深刻、更多元的中国社会真相———事到这里，壮烈，却不是创举，此前的社会主义文学以及苏东解体后的文学批评提供了太多相似的案例：控诉之声弥漫在滴血的文字中，此起彼伏不绝于耳。如此作为在这里屡见不鲜却有所不同：这里面对的不尽是当今世道，更是活在当下的“历史”。荒诞的历史剧并没有终止于控诉，反倒以更加荒唐的戏步继续坦然前行，不由人不向虚无之境质疑招魂的意义：——为谁招魂？——在哪里招魂？批评因此承担着双重责任，不仅要在黑暗之地揭蔽，还要在黑格尔指示的哲学方向上追寻其“合理性”，[ [德]黑格尔：“凡是合乎理性的东西都是现实的，凡是现实的东西都是合乎理性的。”《法哲学原理》序言，张企泰、范扬译，商务印书馆，１９６１年，第２页。本文在“历史之在”的意义上辨析“在”的合理因素。] 深入人心以揭示人性（以及民族性）的内在品质，“将哲学的内容理解为属于活生生的精神的范围、属于原始创造的和自身产生的精神所形成的世界”[ [德]黑格尔：《小逻辑》，贺麟译，商务印书馆，１９８０年，第４３页。]——我以为，这是“心灵考古”的使命，也是“批评／诠释”在历史研究方向上可能获得的学术魅力。（节选）