二十世纪音乐
出版社:文化艺术出版社
出版日期:1900-01-01
ISBN:9787503926457
作者:[法]玛丽-克莱尔·缪萨
页数:246页
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这段时间读milo word写的《西方音乐史纲》，讲到二十世纪的西方音乐时分为1945年之前和1945年之后。这样的分法在国际上都是取得一定的共识，无论是从宏观的文化史的角度，还是从微观的音乐创作个例的分析，都是可圈可点。从一本教科书的角度来看，这样的划分有利于学生能够迅速展开阅读，使头脑中对20世纪音乐纷繁复杂的情况有大致的印象。在国内，如钟子林先生写的《20世纪西方音乐》一书，也采用了这种分法，成为中央音乐学院的统一教材，学习20世纪西方音乐之必读。但读了这本玛丽-克莱尔. 缪萨的《二十世纪音乐》，感觉却如春风扑面而来，——看惯了教科书式的普适性读物，单是读玛丽这本书的目录就已有颇多乐趣: 无调性和十二音体系是否是维也纳乐派所独有的？二十年代的音乐是否具有新古典主义的特征？音乐家与其他创作者直接按是否存在特殊关系？从二十世纪上半叶的作曲家身上能否看出一种对音乐进行反思和扩展的渴望？埃德加. 瓦雷兹在寻找新的“声音世界”的过程中的作用？具体音乐和电子音乐之间存在历史性差别么? 新素材意味着什么？流派这一概念是否还有意义? ……再翻开德国人写的20世纪西方音乐，同样只字未提二次大战。忽然想起一句话:历史是经过人们选择的。同样的音乐历史，从不同的角度会有不同的选择。Milo Word 在讲述二十世纪音乐的第八、九两章开篇之初，都详细分析了当时的一系列的社会大环境的变革、政治权力的更替、工业革命的影响、电子技术的流行、新兴文化思想的潮水等等；二次大战对音乐的影响是显而易见的，如果说二次大战之前的音乐家们寻求突破是基于对十九世纪以及之前的音乐语言与形式的扩展与反思，那么二次大战之后的音乐家已经将这种反思内化为一种思考方式，因为这种思考的热情太过强烈而要求不得不突破音乐本身的维度扩大到与音乐相关的各个层面，即不仅仅限于音乐语言如调式、调性、节奏、音色、和弦本身，而是扩大到创作者与聆听者的关系互动、乐音与噪音的界限、音乐与其他艺术的融合借鉴以及由音乐阐发的哲学思考等等。而这所有的一切莫不与当时外部大环境的剧烈变化息息相关，技术的发展也为人们实现前所未有的电子音响提供条件。然而，稍加留心便会发现，由于二次大战之后一大批如勋伯格、梅西安、莱博维茨这样的音乐家从欧洲迁到美国，他们个人的创作是自成脉络的，只是因为在美国的聚首才显得美国在20世纪的创作地位那么的突出。对于欧洲来讲，音乐家寻求的是对自己传统的突破，对于美国人来讲，他们迫切渴求的是创造属于他们自己的音乐。以1945年之后的序列音乐为例，梅西安得作品《时值与力度》（1949年）在序列音乐响全面序列音乐过渡的时期起到关键性作用，他将音乐中的各个要素看为各种参数，像个数学家那样对每个参数作出全方面的试验，这对斯托克豪森和布列兹产生了巨大影响。1954年布列兹创作了《无主之锤》，秉承他认为“结构在作曲之前，音乐是对素材的整编”的思想，大量使用具有不同结构的音列；斯托克豪森的创作更是突破了严格的序列主义的规则，创作出《泽特玛斯》（1955-1956）以及《克拉维耶斯图克IX》（1962）。至此，序列音乐已经与20年代以勋伯格和他的两名学生为代表的十二音体系明显区分开来，序列主义音乐突破了十二音体系只涉及到音高的限制，将对半音阶的运用扩展到节奏、力度、音色等各个方面（以梅西安为代表），继而发展成为一种多样化的思维方式，由这个思维方式产生出一个不断试验不断扩充的音乐世界。如果将音乐分为45年之前和45年之后，我们会说序列音乐是对十二音体系的反抗；但如果暂时将45年这个分界放到一边，我们会发现序列音乐其实是十二音体系发展的必然结果。再举一个例子,是关于45年之后的偶然音乐和电子音乐，大家都会第一个想到约翰. 凯奇1940年创作的预置钢琴作品《酒神巴卡诺》，以及他对“生活就是音乐”的理念，在他看来，生活和音乐密不可分，偶然性填充了生活和音乐之间的空隙。而早在1911年5月11日，音乐家芭比啦. 普拉台就在米兰发表了名为《未来派音乐家宣言》的文章，虽然“未来派”和“偶然性”在称谓上不同，但这份宣言的确启发了弃画从乐的音乐家吕索罗的思想 ，他提出“声音的艺术”这一说，引导人们去倾听和发现我们身边长期被忽略的声音世界，那里既有大自然的回响，也有城市中机器的喧嚣，吕索罗甚至着手制作特殊乐器，创作了《一个首都的苏醒》、《汽车与飞机的聚会》、《在俱乐部露台上的晚餐》等这几首曲子；1923-1927年间，吕索罗用衣架竖式钢琴和若干音效器制成了“和谐音响器”，这所有的一切从今天看来似乎是幼稚的，技术似乎是有限和落后的，但思想却是相当超前的，如今的电子音乐不就是这种尝试在新兴技术下的延续么？当五十年代人们发现了吕索罗的重要性之后所做的种种尝试，几乎都没有脱离这种跨艺术领域的、发觉不同音效的思想范畴。且不考证约翰凯奇等人是否受其影响，我们也很难在谈论形态各异的现代音乐的同时不提吕索罗的名字。还是那句话，历史不是割裂的。因此，有没有一种可能不截然按照两分法区分20世纪的音乐，尤其是面对作品和流派的时候，是否可以从“调性”这一影响音乐整体风格的关键性因素入手来划分？中文中说的“无调性”其实是不得已而翻译之，其真正的特征是：是古典音阶的倾向性不再明显，有利于发挥半音阶的整体效果；拒绝使用功能和弦；抛弃使用调性中心和转调，从而从不协和和弦中解脱出来。代表作是选伯格的《三首钢琴曲》（op。11，1909年）、《月光下的彼埃罗》（op。21，1912年)，以及韦伯恩创作了用管弦四重奏演奏的《六首钢琴小曲》（op。9，1913年）等等；到了1923年，勋伯格第一次将十二音体系的作曲方式用到创作中，写出了《华尔兹》（《钢琴组曲》中的第五首），以及著名歌剧《从今天到明天》，都严使用了十二音体系。1923年到五十年代左右，音乐家们都在实践勋伯格的这种十二音技法；可是到五十年代之后，正如前面说的，常去达姆诗塔德的作曲家们摒弃了勋伯格的手法，将半音音列的原则扩展到节奏、力度、音色等各个层面，以梅西安的《时值与力度的形式》为代表；再到六十年代作曲家们对声音素材进行加工而创作出新的声音，比如布列兹的音块，利盖蒂的声音纤维，潘德雷斯基的音束类音群，斯托克豪森的音云等，代表作有潘德雷斯基的《阿纳克拉西》（1959年），利盖蒂的《容量》（1961-1962），以及斯托克豪森的《方块》（1960年）。归纳一下：1900-1923年，无调性音乐1923-1945年，十二音体系1945-1960年，序列音乐1960-现在，不断在调性和无调性之间变化的音乐如此划分表面上看似乎是对45年两分法补充，但却是从音乐作品个案出发的微观角度得出的结论，兴许是殊途同归。音乐本体的变化仿佛裹在社会外部环境棉袄之中的真丝衬衫，两者相得益彰。这种思路在欧洲音乐学者的论著中比较常见。如果不是美国在当今这样强势，我们还会采取45年一刀切的分法吗？看完玛丽-克莱尔. 缪萨的《二十世纪音乐》，不禁要问两个问题：第一，如何看待他人？对于任何一个历史观点，犹如拍摄任何一部纪实电影一样，当架起摄像机的时候，无论导演如何希望给观众呈现当时的事实，拍摄的刹那已经是经过选择的了；对于音乐史也是如此，在美国学者认为以45年为界区分20世纪音乐的时候，是否应当以欧洲学者的视角作为补充才能看清楚全貌？毕竟，我们离二十世纪的音乐太近了，不容易看得真切。第二，如何回归自己？反古典也好，反十二音也好，流派的意义已经越发显得模糊；当作曲家们不断反思、反抗、审视过去的时候，什么才是属于我们现在的音乐？或者说音乐必须要反抗什么吗？重复不意味守旧，反抗未必就是创新，有没有可能在放弃流派之争后投入音乐的生命本身呢？
精彩短评 (总计11条)
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角度独特 -
通俗易懂的二十世纪欧洲音乐书籍 -
这本书我有，非常喜欢。 -
这么差的翻译怎么会有这么多人给好评，都看明白了吗？ -
不枯燥，很耐读 -
通俗易懂，介绍全面。虽然插图很不着边际。 -
对于我偏专业了，所以未能提起兴趣~ -
內容普通，翻譯很爛，另外成功灌輸我現代音樂基本就是各種音樂學院老宅男在那邊自嗨的評等作品。 -
很棒 -
翻译糟糕。 -
有几章太专业了，看不懂。