《拉奥孔》章节试读

《拉奥孔》的笔记-第59页 - 第八章 诗与画在塑造形象的方式上的分别

只有诗人才有一种艺术技巧，去描绘反面的特点，并且把反面和证明的特点结合起来，使二者融成一体。她不再是娴雅的女爱神，不再用金纽扣缠发，身上不再飘荡着天蓝色的长裙，没有系腰带，而是用另样的火焰和更大的弓箭武装着自己，还有和她一样的复仇女神们陪伴着她。难道因为艺术家不得不放弃这种艺术技巧，诗人也就不应该运用它吗？如果绘画一定要和诗艺做姊妹，她就不应该做一个妒忌的妹妹，妹妹自己不能用的一切装饰，她不能禁止姐姐也一概不用。

《拉奥孔》的笔记-第二十一章 - 第二十一章

只有绘画才能描写物体的美。诗人应当就美的效果来写美，或是化美为媚（动态的美）。例如议会元老们见到海伦时的表现（《伊利亚特》），再如《陌上桑》中“行者见罗敷”的几句。

《拉奥孔》的笔记-第十五至十六章 - 第十五至十六章

画所处理的是物体（在空间中的）并列（静态），而诗人所表达的是物体（在时间中的）并列（动态）。
荷马所描绘的就是持续的动作，他只是用暗示的方式去描绘物体。在诗中，描绘性的词汇应该单一，对物体的描绘要简洁：正如荷马在《伊利亚特》中描写阿特柔斯的牧羊杖时，并没有写其形态，而是叙述了从阿伽门农王开始代代传承的经历。

《拉奥孔》的笔记-第二章至第十四章 - 第二章至第十四章

“美”是艺术家所追求的最高境界，在雕刻和绘画中，不应该存在有悖于“美”这一最高准则的情况出现；而诗中则可以再不损害美感的情况下表现这种痛苦。总而言之，“美”就是艺术家的法律。
诗与画在表达方式上的差异，就决定了它们所试图表现内容上的差异：诗人可以描述一整件事的起因结果、发生经过，而艺术家却只可以选择一个瞬间——并非是激情顶点的顷刻：首先是因为那个顷刻并非是最佳的表现性格的契机，也因为往往这一顷刻会破坏美的表达，例如杀死儿女的美狄亚。

《拉奥孔》的笔记-附录：莱辛关于《拉奥孔》的笔记 - 附录：莱辛关于《拉奥孔》的笔记

诗和画都是摹仿的艺术，由于摹仿概念的一切规律同样适用于诗和画，但是二者用来摹仿的媒介或手段完全不同，因此产生出它们各自的特殊规律：
绘画运用在空间中的形状和特色，诗运用在时间中明确发出的声音；前者是自然的符号，后者是人为的符号；物体及其感性特征是绘画所特有的对象，动作是诗所特有的对象。
绘画应当选择孕育最丰富的那一顷刻，从这一顷刻可以最好地理解到前一顷刻和后一顷刻；诗只能运用物体的某一特征，所以诗所选择的那一种特征应该能使人从诗所用的那个角度，看到那一物体的最生动的感性形象。

《拉奥孔》的笔记-第19页 - 第三章 造型艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻？

既然在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度来运用这一顷刻；既然艺术家的作品之所以被创造出来，并不是让人一看了事，还要让人玩索，而且长期地反复玩索；那么，我们就可以有把握地说，选择上述某一顷刻以及观察它的某一个角度，就要看它能否产生最大效果了。最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的东西来。我们在它里面愈能想出更多的东西来，也就一定愈相信自己看到了这些东西。在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官印象，就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象，对于这些形象，表情已达到了看得见的极限，这就给想象划了界限，使它不能向上超越一步。在古代画家之中，提摩马科斯好像最爱选择最激烈的情绪作为画题。他的发狂的埃阿斯和杀亲生女儿的美狄亚都是名画。不过从描写这些画的记载来看，他显然很懂得选取哪一点才可使观众不是看到而是想象到顶点，也懂得哪一种现象才不是必然令人想到它是暂时存在，一纵即逝，一经艺术固定下来，予以持久性，就会使人感到不愉快的，并且懂得怎样把这两点道理结合在一起。
他画美狄亚，并不选择她杀亲生女儿的那一顷刻，而是选杀害前不久，她还在母爱与妒忌相冲突的时候。我们可以预见到这冲突的结果。我们预先战栗起来，想到不久就会只看到美狄亚的狠毒的一面，我们就可以想象到很远，比画家如果选取杀儿女的那一恐怖的顷刻时所能显示的一切要远得多。关于提摩马科斯所画的发狂的埃阿斯，我们可以凭菲洛斯特拉托斯的记载来判断。埃阿斯并不是出现在他的牲畜群中狂怒，把牛羊当做人捆绑起来屠杀的时候。画家所画的是他在干过那些狂勇行为之后，精疲力竭地坐在那里，盘算着要自杀。这才真正是发狂的埃阿斯，并不是因为他正在发狂，而是因为人们可以看出他发过狂，因为人们从他自己表现的那种绝望和羞愧的神情，可以最生动地认识到他的疯狂达到了多么大的程度。人们从大风暴抛掷到岸上的破船和残骸就可以认识到那场大风暴本身。

《拉奥孔》的笔记-第1页 - 1－11

第一章
概要：古代伟大的英雄并不抑制自然感情的流露，诗人也描绘痛苦哀号，只是画家避免这种描绘。
“尽管荷马在其他方面把他的英雄写得远超一般人，但每逢涉及痛苦和屈辱的情感时，每逢要用号喊、哭泣或咒骂来表现这种情感时，荷马的英雄总是忠于一般人性的。在行动上他们是超凡的人，在情感上他们是真正的人。”
第二章
概要：雕刻不描绘哀号，因为哀号使人物显得丑，由此得出在绘画里美比表情更重要的结论
“在古希腊人看来，美是造型艺术的最高法律。”
“他们把忿怒冲淡到严峻。⋯⋯哀伤则冲淡为愁惨。”
“他在表情上做到什么程度，要以表情能和美与尊严结合到什么程度为准。”
第三章
概要：画家宜选用情节发展顶点前那个“最富于孕育性的顷刻”
“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。”
第四章
概要：诗与画不同，应该尽量表情，并且主张演剧也应该尽量表情。
眼见的躯壳，在诗人用来引起人们对所写人物发生兴趣的手段中，只是最微不足道的一种。
诗人也无必要，去把他的描绘集中到某一顷刻。
对一个人哀号所作的叙述和那种哀号本身这两件事所产生的印象是不同的。
第八章
概要：诗比画有较大的范围，可表现个性特征，也可表现丑的和反面的东西，画则宜于写一般的、美的和正面的东西
“对于艺术家来说，神和精灵都是些人格化的抽象品，必须经常保持这样性格特点，才能使人认出他们。”
第十章
概要：由于不用语言，须用一些符号标志使人认出描绘对象；诗用语言，就用不着这些哑巴符号。
“诗人就抽象概念加以人格化时，通过他们的名字和所作所为，就足以显出他们的特征。”
“艺术家在用象征符号来装饰一个形体时，就是把它从一个单纯的形体提高到一种较高尚的人物。但是诗人在利用这种画艺中的装饰时，就是把一个较高尚的人变成一个傀儡。”
“（诗人）让人行动起来，通过行动表现人物性格特征。”
第十一章
概要：在诗里构思比表达难，在造型艺术里表达比构思难。因此，造型艺术家宁愿选择广为人知的旧题材。

《拉奥孔》的笔记-第9页 - 第一章 为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？

希腊人却不如此。他既动感情，也感受到畏惧，而且要让他的痛苦和哀伤表现出来。他并不以人类弱点为耻；只是不让这些弱点防止他走向光荣，或是阻碍他尽他的职责。凡是对野蛮人来说是处于粗野本性或顽强习惯的，对于他来说，确实根据原则的。在他身上应用气概就像隐藏在燧石里面的火花，只要还没有受到外力抨击时，它就静静地安眠着，燧石仍然保持着它原来的光亮和寒冷。在野蛮人身上这种英勇气概就是一团熊熊烈火不断地呼呼地燃烧着，把每一种其他善良品质都烧光或至少烧焦。例如荷马写特洛伊人上战场总是狂呼狂叫，希腊人上战场确是鸦封雀静的。评论家们说得很对，诗人的用意是要把特洛伊人写成野蛮人，把希腊人写成文明人。……
诗人在这里有一个更深刻的用意。他要让我们知道，文明的希腊人尽管号哭，还是可以勇敢；而未开化的特洛伊人要勇敢，就不得不先把人的一切情感都遏制住。

《拉奥孔》的笔记-第1页 - 各章最后一个注解

第一章：为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？
本章论述古代伟大的英雄并不抑制自然情感的流露，诗人也描绘痛苦哀号，只是画家避免这种描绘。
第二章：美就是古代艺术家的法律；他们在表现痛苦中避免丑
普利琉斯之提到里昂提努斯，并没有说他划过菲罗克忒忒斯。莱辛因原文中有“烂疮”一词，就认为指的是菲罗克忒忒斯，纯是臆测。本章对雕刻不描绘哀号的问题作了解答：描绘哀号就会显得丑。从此他得出了在绘画里美比表情更重要的结论。
第三章：造型艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻？
本章论述画家宜选用情节发展到顶点前那个“最富于孕育性的顷刻”，这是一个重要的学说。
第四章：为什么诗不受上文所说的局限？
本章就《菲罗克忒忒斯》悲剧进行了详细的分析，来论证诗与画不同，应该尽量表情，并且主张演剧也应尽量表情。这一章对于理解莱辛的戏剧观点是很重要的，可参看狄德罗的《谈演员》。
第五章：是否雕刻家们摹仿了诗人？
第一章到第四章就拉奥孔哀号一点来论证诗与画在处理激情方面的区别。第五章和第六章就蛇的缠绕和服装等方面对诗与画进行比较，并提出拉奥孔雕像群和维吉尔史诗的年代先后以及谁摹仿谁的问题。莱辛倾向于相信雕刻家们以维吉尔史诗为蓝本。
第六章：是否诗人摹仿了雕刻家？
本章论证维吉尔摹仿拉奥孔雕像群一说不能成立。莱辛认为，拉奥孔雕像群是受维吉尔史诗影响的，所以年代在后。
第七章：是独创性的摹仿还是抄袭？
本章指出两种摹仿方式，摹仿另一种艺术的实际题材和摹仿另一种艺术的风格，后者是抄袭而前者才是独创；批判斯彭司穿凿附会地用古画去说明古诗，是由于不懂这两种摹仿的分别以及诗与画的界限。
第八章：诗与画在塑造形象的方式上的分别
本章继续批判斯彭司的诗画一致说，就造形艺术不让酒神戴角以及不表现女爱神的盛怒等事例，论证诗比画有较大的范围，可表现个性特征，也可表现丑的和反面的东西，画则宜于写一般的、美的和正面的东西。参看附录中《古人如何表现死神》的摘译。
第九章：自由创作的雕刻与定为宗教用途的雕刻之间的区别
本章提出用于宗教的艺术不以美为目的，因而不能算是艺术的看法；后半章作者因宗教雕刻而讨论到关于女灶神雕像的一些枝节问题。
第十章：标志的运用，在诗人手里和在艺术家手里不同
本章论证造形由于不用语言，须用一些符号标志，使人可以认出所描绘的对象究竟是什么；诗用语言，就用不着这些“哑巴符号”，直接把对象的名称说出就行了；但诗也有“诗的标志”，它是反映实际生活而不是寓意性的。从第七章到第十章，作者都在通过批判斯彭司而提出他自己的观点：诗与画应有区别。
第十一章：诗与画在构思与表达上的差别
从第十一章到第十五章，莱辛就克路斯的诗画一致的观点进行了批判。本章论证在诗里构思比表达较难，在造形艺术里表达比构思较难；因此，造形艺术家宁愿选择人所熟知的旧题材。
第十二章：画家怎样处理可以眼见的和不可以眼见的人物和动作？
本章论证荷马诗中对不可以眼见的人物（神）和动作的描写不可能搬到画里，一则因为神谕画中的人和物大小悬殊，二则因为神使人看不见时所用的云雾在画中很难起遮盖的作用。
第十三章：诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗中的画
本章论证我们不能根据取材于荷马史诗的绘画，去衡量荷马本人的描绘才能，诗中的画和画中的画是有分别的。
第十四章：能入画与否不是判定诗的好坏的标准
莱辛在这里强调诗中之画不同于画中之画，前者是“意象”，后者是“物质的图像”，所见正与克路斯所见相反，克路斯的错误在于混淆二者的区别。作者原注“我们所说的诗的图画（诗中之画），即古人所说的‘想象’或‘意象’（phantasien），郎吉弩斯《论崇高》十五·一以下）的读者都会想起这个词。而我们所说的这类画的‘幻觉’或‘逼真的幻觉’（die Illusion或das tauschende），古人则称之为‘生动性’（enargie）。因此有人说，例如普鲁塔克在《论道德文集》卷二第1351页（斯特芬主编本）说，诗的意象就是醒着的人所作的梦。我倒很希望近代论诗艺的课本宁可用‘意象’这个词而完全不用‘图画’这个词。这样，我们就免得用那些半真半假的规律，这些规律主要都是起因于‘图画’这个很勉强的名词所造成的混淆。这样，人们就不会轻易得把诗的‘意象’一词塞到物质的图画那个窄狭的范围里；但是人们一旦把‘意象’叫做‘诗的图画’，错误的根源就来了。”
第十五章：画所处理的是物体（在空间中的）并列（静态）
本章就荷马描绘潘达洛斯发箭为例，说明在可以眼见的一类题材之中，诗与画的处理有本质上的区别，为下一章总结作准备。
第十六章：荷马所描绘的是持续的动作，他只用暗示的方式去描绘物体
第十五章和第十六章提出来诗画区别的主要论点，这是全书的中心。参看遗稿中关于卷一，第十六章的笔记（1）。
第十七章：对各部分的描绘不能显出诗的整体
在这章里莱辛举哈勒描绘花卉的诗为例，说明诗不宜于描绘物体的并列部分，因为物体各部分同时并列与语言的文字符号先后承续之间有矛盾；如果转化同时并列为先后承续，就难见出整体，也就难产生逼真的幻觉。这番话是针对当时描写体诗而进行批评的。
第十八章：两极端：阿喀琉斯的盾和伊尼阿斯的盾
在这章里莱辛讨论到绘画一般虽然只描绘某一顷刻，但也可以通过一种艺术手法，把紧接着的两个顷刻中的动作放在一个画面里；重点是后部分，他用荷马所写的阿喀琉斯的盾和维吉尔所写的伊尼阿斯的盾为例，说明前者描绘工作过程，转化同时并列为先后承续，所以生动；后者却只描绘成品，用胪列的方式，所以枯燥。
第十九章：把荷马所描写的盾还原（再造）出来
这一章写于1763年。温克尔曼的《古代造形艺术史》1764年出版。在这一章里，莱辛批驳过去各种对阿喀琉斯的盾的看法，设法说明盾的面积小，何以能容纳那么多的画面。
第二十章：只有绘画才能描写物体美
本章论证诗不宜用胪列的方法描绘美的物体各部分。
第二十一章：诗人就美的效果来写美
这是《拉奥孔》中常被人援引的一章，莱辛认为诗人如果想描绘物体美，最好只描绘美所产生的效果，或是化美为媚（动态的美）。我国古诗《陌上桑》写罗敷的美说，“……行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。 耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。“就是就效果写美。《诗经》的《卫风》写女子的美貌，”手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，巧笑倩兮，美目盼兮“，前几句胪列静态，后两句化美为媚，效果迥殊，也可以参证。
第二十二章：诗与画的交互影响
在本章中莱辛论证古代艺术家向荷马学习的首先是他的崇高的精神，热烈的情感和观察事物的眼光，而不是忽视诗与画的界限，摹仿他所描绘的细节；但这也不等于说，荷马在这些细节上就是无可学习的。他就克路斯所拟的海伦画像和宙克西斯的海伦画像进行了比较，来说明他的观点。
第二十三章：诗人怎样利用丑
第二十章至第二十三章章，关于美与丑的差别，参看附录笔记关于第一卷的第二条。在本章里莱辛指出诗不可写美，却可写丑，因为并列部分的丑在先后承续的描述中效果就会减弱；诗把一个人物写得丑，用以在使他显得可笑，因此丑与喜剧性是密切联系的。
第二十四章：丑作为绘画的题材
本章论证绘画作为美的艺术，只宜描绘美的形体，不宜描绘丑的形体；艺术摹仿有时可转化引起反感的为引起快感的，但是那只是暂时的，嫌厌的对象无论是实在的还是虚拟的都会引起反感。
第二十五章：可嫌厌的和可恐怖的
在本章里莱辛从丑讨论到一些相关的审美范畴，如嫌厌和恐怖，着重地讨论了嫌厌。他认为嫌厌的情感与丑所引起的方案是密切联系的，都是不能转化为快感的；诗有时可用嫌厌对象来加强可笑性和可恐怖性，绘画则应绝对避免描绘嫌厌的对象，正如它应绝对避免描绘丑的形体一样。
第二十六章：拉奥孔雕像群作于何时？
本章后部分是要证明，拉奥孔雕像群既然收藏在罗马皇帝提图斯的宫里，就很可能是由提图斯请人雕刻的，这也就是说，它属于早期罗马皇帝时代。莱辛的这种揣测是很不科学的。进来考古学家在罗德岛上林都斯（Lindus）地方发觉到石刻铭文，可以证明创作拉奥孔雕像群的艺术家阿格山大等人是在公元前45年到公元后21年之间（参看《大英百科全书》Agesander条），这比莱辛所揣测的时间稍早一点。莱辛假定雕像群比维吉尔的史诗较晚，是用史诗为蓝本，实际上维吉尔史诗和雕像群都是在公元前21年之前不久完成的；即使维吉尔史诗可能略早，也不能成为雕像群的蓝本，因为它是在维吉尔死（公元前19年）后才由他的朋友发表的。所以，维吉尔史诗和拉奥孔雕像群很可能都根据一个较早的神话传说。
第二十七章：作者在本章中力图证明阿塔诺多柔斯参加过拉奥孔雕像群的工作，再从他在作品上题”制成“而不提”试制“，去断定他是属于晚期的艺术家。这种推论还是很牵强的，因为作者自己也承认晚期艺术家题”试制“的也大有人在。
第二十八章：鲍格斯宫的格斗士的雕像
莱辛后来在《考古学书简》里撤销了他在本章中所提的看法。
第二十九章：温克尔曼的《古代艺术史》里的几点错误

《拉奥孔》的笔记-第237页 - 译后记

依他看，诗与画的差异主要由这几点：
第一，就题材来说，画描绘在空间中并列的物体，诗则叙述在时间上先后承续的动作；画的题材局限于“可以眼见的事物”，诗的题材却没有这种局限。画只宜用美的事物，即可以“引起快感的那一类可以眼见的事物”，诗则可以写丑，写喜剧性的悲剧性的，可嫌厌的和崇高的事物；画只宜写没有个性的抽象的一般性的典型，诗才能做到典型和个性的结合。
第二，就媒介说，画用线条颜色之类“自然的符号”，它们是在空间并列的，适宜于描绘在空间中并列的物体；诗用语言的“人为的符号”，它们是在时间上先后承续的，适宜于叙述在时间中先后承续的动作情节。
第三，就接受艺术的感官和心理功能来说，画所写的物体是通过视觉来接受的，物体是平铺并列的，所以一眼就可以看出整体，借助于想象的较少；诗用语言叙述动作情节，主要诉诸听觉，但因为语言本身是观念性的，而动作情节是先后承续，不是凭感官在一霎时就可以掌握住整体的，这个整体是要由记忆和想象来构造的。
第四，就艺术理想来说，画的最高法律是美，由于再现物体静态，所以不重表情，诗则以动作情节的冲突发展为对象，正反题材兼收，所以不以追求美为主要任务而重在表情和显出个性。
总得来说，《拉奥孔》虽是诗画并列，而其中一切论点都在说明诗的优越性。它的总的结论是诗与画在题材、媒介、心理功能和艺术理想各方面都有所不同，不能拿画的规律应用到诗，所以新古典主义者所强调的诗画一致说是片面的，甚至是错误的。不过莱辛固然突出地指出画和诗的分别，却也没有抹煞画和诗的联系。他接受了亚里斯多德的一切艺术（包括诗和画）都是摹仿的定义。同时也承认在一定条件下和在一定程度上，画也可以通过物体去暗示动作情节，诗也可以通过动作情节去描绘物体。画从动作情节的发展过程中，选择足以见出前因后果，最富于暗示性，给想象以最大活动余地的那一顷刻，即动作情节发展顶点前的一顷刻。例如拉奥孔雕像群所选的那一顷刻恰恰在极端痛苦和死亡之前。诗通过动作去暗示物体，可以有三种方式。一是化静为动，例如荷马借叙述火神制造阿喀琉斯盾的过程去描绘这面盾的形状；二是从美所产生的效果去暗示美，例如荷马不直接写海伦后的美而只写她出现在特洛伊国元老们面前时所引起的惊赞；三是化美为媚，即化静态美为动态美，例如阿里奥斯托写美人时历数身体各部分的静态美的长篇大论，在效果上反不如写她秋波流盼的一句话。
《拉奥孔》是一部未完成的著作，在已发布的第一卷里侧重点是诗与画的分别，但从莱辛的笔记遗稿看，他屡次回到画可用人为的符号而诗也可以把人为的符号提升为自然的符号问题，足见他在续编中可能更多地侧重诗与画的联系。在这方面可以见出莱辛思想中的辩证因素。此外，值得特别提出的是莱辛在《拉奥孔》中相当全面地讨论各种审美范畴，不但涉及美和丑，而且还涉及悲剧性，喜剧性，可恐怖性，可嫌厌性，以及崇高之类范畴（二十三章至二十五章在这方面特别重要）。在他以前的美学家们大半把眼光局限在美和崇高这两个范畴上。他在讨论这些审美范畴时，一方面根据作品实例，一方面也结合到观众的心理效果，进行具体分析，试图找出规律来。尽管他的见解还是初步的，零星的，在今天读起来，大半还是很富于启发性的。
以上所谈的是关于全书主题的一些基本论点。此外散见于各章的一些偶然涉及的论点也有些很能说明莱辛对于文艺的看法。例如第二章提到文艺所产生的美感应主要来自题材内容，以及立法机关应从教育观点出发，对文艺应作出规定和进行监督；第三章和第五章都谈到文艺应从事物的本质方面反映现实；第七章和第二十二章都谈到创造性摹仿和抄袭性摹仿，强调继承必须经过创造和革新；第四章和第八章都谈到典型性格与个性特征的关系以及人物性格与环境的联系，这些思想后来在《汉堡剧评》里有了进一步发展（如第三十二篇）；第九章反对用艺术为宗教服务，并且批判艺术史家过分夸大过去宗教对于文艺的影响；第十章反对抽象化；第十七章他到自然符号与人为符号的区别和联系，从遗稿看，这是莱辛准备在续编里讨论的主要问题，近代“语义学”派的美学思想有一部分导源于此。像这类富于启发性的零星的看法读者可以随时碰到，在这里就不必列举了。