拉奥孔

内容概要

莱辛（1729.01.22～1781.02.15），德国人，生于德国的萨克森，莱比锡大学毕业，德国启蒙运动时期剧作家、美学家、文艺批评家。生于劳西茨地区的卡门茨(Kamenz)，父亲是牧师。

1746年入莱比锡大学学神学，同年写出处女作是喜剧《年轻的学者》。1760年之 前，从事编 辑和撰稿工作，主编过《柏林特许报》文学副刊等。创作了《萨拉·萨姆逊小姐》（1755）和翻译了《狄德罗先生的戏剧》（1760）。之后完成了反普鲁士的喜剧《明娜·封·巴尔赫姆》（1767）。汉堡剧院成立后任戏剧艺术顾问，并写成《汉堡剧评》。之后又完成名悲剧《爱米丽雅·迦洛蒂》（1772）、《智者纳旦》（1778），与《萨》剧构成莱辛的三大名剧。评论集是《新文学通讯》和《汉堡剧评》。前者有17封信，基本上包括了他戏剧理论的主要观点：创立与本民族历史和现实紧密结合的民族文学和戏剧；民族戏剧不应以法国古典主义戏剧为模式而应以莎士比亚和英国戏剧为榜样，同时还吸收自己的民族传统。后者是由104篇评论组成，也概括了他的理论观点，崇尚亚里士多德和莎士比亚而泛古典主义戏剧。

莱辛1781年死于Braunschweig。

莱辛工作和生活的时代恰逢德国思想史上的一个重要节点——在他之前，以斯宾诺莎和莱布尼茨为代表的理性主义学派大行其道；在他身后，德国唯心主义浪潮开始兴起。在文学上，是莱辛让德国文学摆脱了高特雪特的束缚，也即是在模仿法国的基础上发展的新古典主义的束缚；是莱辛把德国文学带进了一个突飞猛进的时代，德国文学界开始推崇莎士比亚的作品；之后，德国文学进入了以歌德和席勒为代表的时代，也就是从这个时期开始，德国文学界对于古典主义有了全新的理解。在宗教上，他在天主教和当时的激进派之间斡旋调停。而他所作的一切，都是在德国尚未统一的背景下完成的。

莱辛在诸多方面都有涉猎，包括文学和文学批评、神学和哲学、评论、通讯和翻译。即使是不了解莱辛作品的重要性和他本人的多才多艺，人们还是能够看出他身上的一些特点来，这些特点不断地体现出来，同时又保持着相当的一致性。莱辛有一种很灵活，同时又很全面的辩证思维模式。对他来说，思考就像是一个探索的过程；有些思想离经叛道（除了有关上帝的思想），也没有什么可靠的依据，却也能够为他指引方向。也就是因为如此，莱辛虽然涉猎广泛，但他却要不知疲倦地来质疑一切。他抨击当时盛行的观点和所谓的“真理”。虽然他的那种辩论热情有时候的确是让人觉得近似于粗鲁，但这种热情却正是他身上光辉的闪耀。他相信“在矛盾中发展”的观点，也相信教育是进步的阶梯。《残篇》是他早期一部未完成的作品，于1784作者死后付梓。在这部作品中，莱辛认为，人类只可以接近完美，而纯粹的完美只留存于上帝手中。这一思想贯穿于他的作品始终。在《智者纳坦》和他最后一部完整的戏剧《人类的教育》中，这一观点体现到了极致。尽管在启蒙运动时期的思想家中，秉承“教育是进步的阶梯”的人并不鲜见，但是无论是在自己的生活还是工作中，莱辛都拒绝去默许理性主义者关于教育的观点——理性主义者认为，原因或者理性可以推理出一个符合逻辑的结果，而理性认识就可以通过理解这一过程来进行训练。在莱辛的个人生活中，他喜欢在学术研究之余去戏院、咖啡厅和酒吧之类的地方走走，或在赌桌上试试手气。有位学者指出，在莱辛早期的评论中，他对那些不光有思想上的光辉，也能够让内心受到感染的书籍都给出了积极的评价；在这些评论中也能够看出，为什么在他之后的神学著作中，莱辛更注重“感觉上的基督教”而不是“理性中的基督教”。莱辛的神学研究也影响到了他的文学创作。文学应该为社会意识服务，也应当担负起道德教化的作用。这种说法在莱辛的观念中并不少见。尽管如此，莱辛还是与理性主义者在这点上划清了界限，因为他认为，光靠理性是无法达成这一目标的。而有时候，莱辛会把戏剧舞台称为是他自己的“布道坛”。莱辛最后还是把自己的同情给了那些最弱小的人，也就是那些没有能力为自己辩护的人们。对于那些被宣布为异端的人的作品，他挖掘出了更深刻的内涵；对于那些饱受非议的古今各类作品，莱辛为它们恢复了应有的荣誉；他还把一个被称为“社会的弃儿”的犹太人，塑造成了舞台上一个振奋人心的英雄。莱辛与犹太裔哲学家摩西.门德尔松（1729-1786）有长久的友谊，也与共济会的成员有频繁的交往——而这些都表明，莱辛在践行着社会平等、政治平等和宗教平等的理念。

书籍目录

前言

第一章为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？

第二章美就是古代艺术家的法律；他们在表现痛苦中避免丑

第三章造形艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻？

第四章为什么诗不受上文所说的局限？

第五章是否雕刻家们摹仿了诗人？

第六章是否诗人摹仿了雕刻家？

第七章是独创性的摹仿还是抄袭？

第八章诗与画在塑造形象的方式上的分别

第九章自由创作的雕刻与定为宗教用途的雕刻之间的区别

第十章标志的运用，在诗人手里和在艺术家手里不同

第十一章诗与画在构思与表达上的差别

第十二章画家怎样处理可以眼见的和不可以眼见的人物和动作？

第十三章诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗中的画

第十四章能人画与否不是判定诗的好坏的标准

第十五章画所处理的是物体（在空间中的）并列（静态）

第十六章荷马所描绘的是持续的动作，他只用暗示的方式去描绘物体

第十七章对各部分的描绘不能显出诗的整体

第十八章两极端：阿喀琉斯的盾和伊尼阿斯的盾

第十九章把荷马所描写的盾还原（再造）出来

第二十章只有绘画才能描写物体美

第二十一章诗人就美的效果来写美

第二十二章诗与画的交互影响

第二十三章诗人怎样利用丑

第二十四章丑作为绘画的题材

第二十五章可嫌厌的和可恐怖的

第二十六章拉奥孔雕像群作于何时？

第二十七章确定拉奥孔雕像群年代的其他证据

第二十八章鲍格斯宫的格斗士雕像

第二十九章温克尔曼的《古代艺术史》里的几点错误

附录一关于《拉奥孔》的莱辛遗稿（摘译）

甲、提纲A

乙、提纲B（为续编拟的）

丙、关于《拉奥孔》的笔记

附录二甲、莱辛给尼柯莱的信，1769年3月26日

乙、古人如何表现死神（节译）

附录三维吉尔在《伊尼特》史诗中关于拉奥孔的描写

译后记

附记

插图一、拉奥孔雕像群（扉页）

二、阿波罗雕像（第二十二章）

三、安提弩斯雕像（第二十二章）

四、掷铁饼者雕像（第二十八章）

五、鲍格斯宫的格斗士雕像（第二十八章）

作者简介

这部美学著作不但是德国古典美学发展中的一座纪念坊，也是启蒙运动的反封建反教会斗争中的一个强有力的武器。这部著作在表面上像只是讨论诗和画的界限，实际上涉及当时德国文化界一些争论激烈的根本性的问题，它的联系很广泛，而它的内容也很丰富深刻。本书由我国著名美学家朱光潜先生翻译。 



《拉奥孔》批判了文克尔曼的古典主义观点和其他一些从法国移植来的古典主义理论。歌德说：“这部著作把我们从一种可怜的观看的领域里引到思想自由的原野。”对后世影响深远。

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