《南画十六观》章节试读

《南画十六观》的笔记-第618页

罵得不錯。

《南画十六观》的笔记-第50页 - 一观 黄公望的“浑”

云林是清高的，始终是个清醒的人，他的艺术有出落凡尘、荡尽人间烟火的风味；而子久是沉醉的，他的艺术带有从容潇洒、融通一体的特点。云林于静寂中高飞远翥，子久却于渊静中含容万有。

《南画十六观》的笔记-第624页 - 十六观 金农的“金石气”

他的艺术是在其金石之好中浸染出来的。没有金石之好，不会有他奇特的书法；同样，没有金石文化的影响，也不会有他独特的绘画。金农绘画对永恒感的追求，与金石气有密切的关系。金石气，有两个重要特点，一时它历史久远，二是它的恒定性。金农在把玩金石中，玩出了永恒，也将这气息带到绘画中，他的绘画“不谢之花”盛开，与金石气深具联系。

《南画十六观》的笔记-第442页 - 龚贤的"荒原“

空景易，实景难。空景要冷，实景要松。冷非薄也，冷而薄谓之寡，有千秋万壑而仍冷者，静古也。有一石一木而闹者，笔粗恶也。笔墨简贵自冷。

《南画十六观》的笔记-第313页

徐渭這章莫名其妙插入一張老蓮真的不是來湊單的嗎⋯⋯通篇完全沒有引老蓮啊⋯⋯

《南画十六观》的笔记-第410页

半千的丘壑論，其實是無丘壑論，是名丘壑論。

《南画十六观》的笔记-第355页 - 九观 董其昌的“无法相门”

云林的萧散并不明显，董的画倒是在萧散历落中走更远。他的山水优游于紧松、聚散之间：看起来弱，其实有内在的骨力；看起来散，其实有内在牵连；看起来浅浅的景致，其实有深蕴。他的画有水性，是柔弱的、细密的，甚至是缠绵的，虽柔弱如水，却有坚韧的力感。表面上细密如丝，却有大斩截，在缠绵中有潇洒，有沉着的意味。

《南画十六观》的笔记-第378页 - 十观 陈洪绶的“高古”

变形荒诞是老莲绘画形式创造的重要特色，从怪诞上质疑他的艺术，就等于否定老莲绘画的价值。他的荒诞不是造型能力缺乏所致，并非有喜欢丑陋之嗜好，更不是精神不正常之后的涂鸦。他的荒诞有深长的用思，是攸关对其绘画理解的关键。

《南画十六观》的笔记-第101页 - 三观 云林幽绝处

《蘧庐诗并序》：有逸人居长洲东，荒寒寂寞之滨结茅以偃息其中，名之曰蘧庐。且曰：人世等过客，天地一蘧庐耳。吾观昔之富贵利达者，其绮衣玉食、朱户翠箔转瞬化为荒烟荡为冷风，其骨未寒其子若孙已号寒啼饥于涂矣。生死穷达之境、利衰毁誉之场，自其拘者观之，盖有不胜悲者；自其达者观之，殆不直一笑也。何则？此身亦非吾之所有，况身外事哉？庄周氏之达生死齐物我，是游乎物之外者，岂以一芥蒂于胸中？庄周，我师也，宁为喜昼悲夜贪荣恶衰哉？予尝友其人，而今闻其言如此，盖可嘉也。庚戌岁冬，予凡一宿蘧庐赋赠：
天地一蘧庐，生死犹旦暮。奈何世中人，逐逐不返顾。此身非我有，易晞等朝露。世短谋则长，嗟哉劳调度。彼云财斯聚，我以道为富。坐知天下旷，视我不出户。荣公且行歌，带索何必恶。

《南画十六观》的笔记-第611页

史上對苦瓜「醜」的三種態度，關於第二種「覺得他的畫有成就，但在奇險的道路上走過了」，引王文治對《黃硯旅詩意圖冊》的評語清湘之畫不依傍前人窠臼，然其過於出奇之處，反自成窠臼矣。才人之文與詩法法法如是，不獨畫也。此數幅蕭疏淡遠，正以不甚擺脫窠臼為佳。快雨堂題跋中只見題《石濤畫冊》，謂清湘畫「不必深入古人格轍，一種淋漓生動之氣」「奇險中兼饒秀潤，可寶也」「最善模擬古人詩意」，某某諸圖「皆極形容，造入微妙」，對苦瓜之奇並非一味可惜，不知夢樓題苦瓜幾多額，以此證王文治站在正統文人立場的態度還是比較明顯的貌似沒那麼明顯吧。

《南画十六观》的笔记-第28页 - 黄公望之浑

子久绘画浑穆神秘的特性，体现在形式秩序上，使他的画显示出浑然无迹的特征：画中迷离的笔墨形式，笔墨所创造的华丽空间结构，此空间结构中所隐含的节奏，此节奏所传递出的的天国逸想——韵律，还有整个形式所蕴含的深沉生命感觉，所有这一切，都使子久的很多画，像一部有着复杂秩序的音乐作品，浑然难分，任何局限于形式的技术分析，都无法接触它的妙韵。

《南画十六观》的笔记-第440页 - 第十一章 龚贤的“荒原”

光的处理，是水墨山水中的重要问题，在笔墨二者之间，又与墨的关系最为密切。半千多用积墨法，层层加深，正如黄宾虹所说的“古人积墨千百遍，不厌其多”。在既厚且深的墨法中，透出光亮。在墨法的精微处理中，超越墨法本身。他的光如庄子所说是一种“葆其光”，是“光而不耀”——一种没有光亮的光亮，一种内在的光亮，一种不炫耀的光亮。

《南画十六观》的笔记-第380页 - 十观 陈洪绶的“高古”

老莲绘画的怪诞具有自己的特色，他将“怪”与“古”融合在一起，以荒诞来渲染其高古气氛，更以高古来统摄其荒诞。前人以“高古奇骇”来评他的画，是非常恰当的。“奇骇”就是荒诞，奇形怪状，让人骇目惊心。“高古”强调他的造型具有强烈的非现实特征，给人以陌生的、新奇的感觉，是人们通常难以见到的，是不正常的、不熟悉的。怪诞奇骇更强化了高古的感觉。

《南画十六观》的笔记-第14页 - 文人画——程式化、非视觉性、非时间性

文人画是一种超越形式的绘画，程式化、非视觉性、非时间性是它所崇奉的几个重要原则。
文人画的发展具有鲜明的程式化的特点。程式化是文人画的“文法”。文人画作为表达生命智慧的绘画，是通过这种程式化的语言而达到的。没有程式化，也就不可能形成意境上的可表达性。。。这种传达性的要求，必然使得文人画家之间有可以“交谈”的“语言”。
这套语言，大体可以分为三个层次，一是题材语言。一山一水就是他们的语言，具体来说，寒林、枯木、远山、近水、空亭、溪桥，就是他们的语言。莽莽的历史中蕴藏的无限的人和事（典故）也成为他们的语言。二是笔墨的程式化。如董源模式，是一套裹孕着披麻皴、江南山水特征、空灵的世界等内容的传统模式；米家山水又是以水晕墨染、体现空濛迷离视觉效果的一套模式。三是境界的程式化。如荒寒画境，自北宋以来便成为文人画着力表现的气韵特点，云林的寂寞也成为明清画人追摹的程式。
程式化，是决定中国文人画发展的命脉。其突出特点就是虚拟性。程式化使画面呈现的物象特点虚化：它将绘画形式中的实用性特点（物）虚淡化，作为具体存在（形）的特点也虚淡化。。。文人画中的程式化，就如京剧中永远的一桌二椅一样，其中的关键不在组合，而在于画家在这程式中的活的“表演”。
文人画存在着一种“非视觉性”特点。。。就文人画的总体发展来看，它不是对“目”的，而是对“心”的。也就是说，它不是画给你看的，而是画给你体验的，让你融入其中获得生命的感悟。文人画创造的不是简单的视觉空间。。。文人画致力于创造一种“生命空间”，“生命空间”是一种绝对空间形式，是“不与众缘作对”的。。。解除关系型。。。对联系性的超越。董其昌将此思想发展到一个新的高度。他的“绝对之山水”，不以物象存在关系的显现为追求，画家的根本任务在于淡化具体的空间性，创造一个无言独化、非具体存在的绝对空间形式，这可以说是一种非空间的空间创造。
文人画在很大范围内存在的“非时间性”（timeless）特点。。。为了追求永恒的真实，对时间性的超越是其必然路径。。。文人画从总体气质上说，可以说是“怀古一何深”。文人画推重的“无画史纵横气息”，就是强调绘画的根本在创造，而不在记录。。。文人画家常常将个人的生命体验、生活体验放在宏阔的历史中，变个人之叙述为人类之叙述，变生活之叙述为生命之叙述，变历史之故事为永恒之纵深，说一个地老天荒的故事，说一个在变动的世界中永恒的故事，说一个在表面的感伤中永远寂寞的故事。非时间性，也意味对人在某个时间中某个场景下的具体活动的淡化。。。
总之，文人画建立了新的“文法”。它不是主词或宾词，而是一个由程式化的形式所构成的意绪流动的世界。在程式化意象叠加的模式中，没有主宾的分别，没有主谓之发动者对被动者的强行控制，没有虚词的界定，它的整个目的，就是解除其“词性”。文人画在一定程度上是对绘画的“绘画性”的解除，从而创造“纯化”的形式，呈现生命的境界。

《南画十六观》的笔记-第25页 - 一观 黄公望的“浑”

读子久的画，如同听巴赫的作品，高严独步，又微茫难测。巴赫将黯淡世纪中德国人心灵的苦难凝结成深沉阔大的声音，在神圣的光芒中与上帝对话。而子久的绘画也是如此，它的严整的秩序，它的丝丝入扣的内在逻辑，它的照彻天人的神秘，如同一部反映时代命运和人生忧伤的壮丽交响乐。这里无法用语言表达的深沉思虑，有难以触摸的心灵细语，有飘渺的天国驰思，有凄楚的人间回旋。

《南画十六观》的笔记-第7页 - 序言：文人画的真性问题

艺术最值得人们记取的不是作为艺术品的物，而是它给人的生命启发。

《南画十六观》的笔记-第611页 - 弄恶墨

“万点恶墨，恼杀米颠。几丝柔痕，笑倒北苑。远而不合，不知山水之潆洄；近而多繁，只见村居之鄙俚。从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。”

《南画十六观》的笔记-第589页 - 十五观 石涛的“躁”

外在的安静，恰恰推荡起心灵的奔放。尤其其中一幅画江边之景，那种内在的旋转非常灼目，似乎要带动人旋转起来，笔势快，以干墨枯笔画出岸边，再用浓墨点出丛树，蓊蓊郁郁。一行大雁飞过，由画面的左下向右上飞去，与岸边坡岸的走向、村舍鳞次栉比的走向还有密密从树的走向形成了一致的趋势，造成整个画面都在飞的感觉。但河面是静的，一舟静横，也是静的，石涛在静中飞腾自己的精神，给这个黄昏溪岸涂上了卓异的色彩。

《南画十六观》的笔记-第76页 - 梅花道人的“水禅”

澄江日落，渺一叶归航，渡口初泊。垂钓何人，不管中流风恶。西山青似削旷，千里楚乡萧瑟，问何处，更有桃源。看花如昨，往事总成错。羡范蠡风流，古迹依约。微利虚名，何啻蝇头蜗角，官袍无着意。但消得绿蓑青蒻。鲈堪斫，明月当天，酒醒还酌。

《南画十六观》的笔记-第576页 - 石涛

1南北宗分野，南静北燥，一个平和淡雅，一个冲突喧嚣。但是石涛是个例外。所谓例外，就是指石涛表面上燥，其实仍然是文人画的精神。而此等逻辑，要归于他所标识的“无法”。
①艺术创作，如天地造化那样开辟乾坤，艺术家是"劈混沌手"。
②艺术创作，要从人的真实的生命冲动/根性中转出创造。
③艺术创作，要合于自然。
④艺术创作，要复归混沌，不是改变增加“性”不是打破混沌，
⑤真正的艺术创作，是唯一的，不是古人的复制临摹，也不是有意追求相异，不可重复。
所以艺术，就是宇宙的一种学问，艺术创作，也是一种生命创作。
所以，石涛的逻辑是，用“我法”破“他法”，用“一法”破“我法”。
2用我法破他法好理解，但用一法破我法不好理解。因为，对于这个一即一切，一切即一的法性，万事万物都是形，都无自性，而他们都根源于法性，法性流转，性不改而相多迁。这个性，在我们的现实中很难切身感受到，如何知道一切都根源于性？这个性又是什么？
总之，他画的是自己生命的感觉。
3参看《梅花图轴》与《金山龙游寺册之一》你会看到细腻的线条与狂乱的笔触并在，这之中充沛的生命活力，丰富细腻的生命感受都有所呈现。
4他的墨，浓重与淡逸不时而出，并不囿于一方。色彩与浓墨也并不囿于一方。
5超美丑。何必拘拘论好丑。
p5页上说，本书中所说的“生命真实”中的“生命”，不是“活着”的生命体，或者支撑生命体的内在动力因素，而是指认的生命“存在”之逻辑。生命真实，所追寻的是人生命存在的价值和意义。
p490上谈到“真即实，实即真。”实，说其存在，但并非是具体的物的存在，而是透彻之悟中呈现的实相，此一实相方为真。实是对存在的判断，真是对意义的判断，实与真为一体，透彻的生命之存在就是意义。