《虎头金粟影》章节试读

《虎头金粟影》的笔记-第147页 - 第六章第三节

莫高窟第220窟主室东壁唐贞观十六年（642年）《维摩变》是莫高窟《维摩变》发展的分水岭，该图不仅奠立了敦煌此后数百年间《维摩变》的图绘格局，还开启了《维摩变》整铺绘于东壁的空间传统，这种绘于主室东壁的空间格局，从盛唐开始，渐成定式（表6-4），在中唐、晚唐《维摩变》遗存洞窟中，除第186窟、240窟、9窟、150窟外，余均绘于主室东壁。归义军曹氏时期《维摩变》的空间布局明显延续自第220窟奠立的传统，第5窟、第61窟、第98窟、第100窟、第454窟等重要洞窟中的《维摩变》均绘于主室东壁，但它们的宗教主题、空间逻辑、图像内涵以至视觉意味，却有着明显差异。在归义军曹氏时期的洞窟中，第61窟是最为独特的洞窟之一，其独特之处，不仅体现在不同以往的文殊主题，还体现于精心构思的空间逻辑。环视第61窟的空间格局、壁画内容、图像程序，其中以中央佛坛骑狮文殊造像为中心的题材选择与程序设计，极大地展现出曹氏画院工匠蕴含于空间逻辑中的缜密构思。
第61窟四壁由《五台山图》、《楞伽经变》、《弥勒经变》、《阿弥陀经变》、《法华经变》、《报恩经变》、《密严经变》、《天请问经变》、《药师经变》、《华严经变》、《思益梵天经变》、《维摩诘经变》以及《佛传》等十三幅主体性宗教壁画图绘而成，均为流传甚久的传统题材。（图54）其中，绘于第61窟正壁——西壁的《五台山图》，具有极为重要的宗教意义，以其众所周知的文殊道场的图像身份，在衬托中央佛坛骑狮文殊造像的同时，寓示第61窟的华严语境与文殊主题。（图55）南北两壁为对称格局，各自相对描绘五幅经变，南壁西起绘《楞伽经变》、《弥勒经变》、《阿弥陀经变》、《法华经变》及《报恩经变》，北壁西起绘《密严经变》、《天请问经变》、《药师经变》、《华严经变》及《思益梵天经变》，这些经变，既有其绵延甚久的对应传统，亦与文殊师利存在或多或少的关联，或者是佛经内文，或者是图像细节，如南壁《法华经变》中的《文殊赴会》（图56），以视觉形象将《法华经变》统一于该窟文殊语境之中。南壁、西壁、北壁下部相互贯通之三十三幅《佛传》壁画，系据隋代天竺三藏闍那崛多译《佛本行集经》绘成，该经卷首署“归命大智海毗卢遮那佛”，“开宗明义说明了译经是对华严宗和它的教主毗卢遮那佛的信仰”，毗卢遮那佛（卢舍那如来）为华严宗主尊，而文殊信仰实属华严体系。关于是窟《佛传》壁画描绘之动机，不论是否表现出归义军曹氏政权“挽救末法的决心”，其宗教内涵与文殊主题相吻合是可以确定的。
图55 莫高窟第61窟主室 五代
尽管《维摩变》绘于主室东壁在敦煌已有久远传统，但第61窟东壁《维摩变》的描绘，显然并不仅仅是对唐代传统的延续，在第61窟的文殊语境中，《维摩变》的图绘别有深意。仅就第61窟视觉形象而言，能主题鲜明地与西壁《五台山图》相对应，共同映衬中央佛坛之骑狮文殊造像，从而烘托第61窟文殊主题的惟有《维摩变》。虽然《维摩变》最初演绎于《维摩经•文殊师利问疾品》，但《维摩变》的图像格局，尤其是文殊师利在《维摩变》中突出的视觉形象，是其得以绘于第61窟的直接动因，而《维摩变》绵延甚久的视觉意味亦因其图绘语境的转换而发生历史性改变。
图56 莫高窟第61窟《法华经变》（局部） 五代

《虎头金粟影》的笔记-第5页 - 序言

序言
《维摩诘经》（Vimalakīrti nirdesa sutra）是中古时代广为盛传的大乘佛典之一，该经于东汉中平五年（188）经严佛调初译传入中土，后经支谦、竺叔兰、竺法护、祗多蜜、鸠摩罗什、玄奘相继重译，至唐永徽七年（公元650年）时，已有七个译本，传译极盛，是中国大乘佛教兴起所依据之重要经典。东晋兴宁二年（公元364年），顾恺之（公元348—409年）在江宁瓦官寺北小殿首创维摩像，开启《维摩诘经》图像演绎之路，其后，伴随《维摩诘经》之广泛弘传与普遍信仰，张墨、袁倩、陆探微、张僧繇、杨契丹、展子虔、杨廷光、孙尚子、阎立本、吴道子、范琼、孙位、左全、李公麟、张胜温等画家相继描绘维摩，使《维摩诘经》的图像演绎由《维摩诘经•文殊师利问疾品》逐渐发展为展现《维摩诘经》十四品的宏大格局，同时，也使以《维摩诘经》为依托的维摩诘变相的发展，成为中国佛教艺术史上最为重要的艺术实践之一。
维摩诘变相是最早进入现代学术视野的佛教美术图像之一，早在二十世纪三十年代，日本学者松本荣一对莫高窟维摩诘变相遗存已有初步研究，其后，秋山光夫、堂谷宪勇、藤枝晃、庄申、贺世哲、何重华（Ho Judy C.）、巫鸿、宁强、斋藤理惠子、石松日奈子、金理那等海内外学者竞相探索，极大地推动了维摩诘变相的研究。邹清泉博士在其中国佛教美术的研究中，对维摩诘变相这一古老题材产生浓厚兴趣。在深入反思学术史之基础上，将维摩诘变相置于中古时代的宏大历史视野中，并将其纳入考古学、历史学、图像学、文献学、社会学等多学科交汇的方法论中重新审视，考察以《维摩诘经》为依托的维摩诘变相的图像演绎历程。中古维摩诘变相遗存形式多样，顾恺之于东晋兴宁二年（公元364年）首创维摩像后，历史上陆续出现多种维摩诘变相表现样式，它们形式各异，彼此交错，在漫长的演进历程中，形成复杂的维摩诘变相的图像系统，尽管研究多年，仍有许多关键问题悬而未决。邹清泉博士以对《维摩诘经》的文献考察为起点，同时基于中古维摩壁画、石刻、画卷、画史材料的系统整理，就《维摩诘经》图像演绎历程中的关键性问题作了深入研究，取得突破性进展，是拓展维摩诘变相研究的学术专著。
邹清泉博士《虎头金粟影：维摩诘变相研究》一书，持论新颖，论证严谨，无论是对学术史的反思，还是学术方法的综合拓展，均有明显可取之处。展现了广阔的学术视野、良好的学术素养以及严谨的治学理念。欣闻是书即将付梓，甚感欣慰，特书此文以为序。
金维诺
2012年3月于京华寓所

《虎头金粟影》的笔记-第58页 - 第三章第一节（节选）

书名源自杜甫诗句“虎头金粟影，神妙独难忘”（《全唐诗》第225卷，第2414页）， 是杜甫目睹顾恺之在瓦官寺首创的维摩诘像后题作。
东晋兴宁二年（364年），顾恺之（348—409） 在瓦官寺首创维摩像，中古绵延七百余年的《维摩诘经》的图像演绎由此开始。唐会昌五年（845年）法难之际，该像移至甘露寺，大中七年（853年）转入内府，唐亡后失其所在。后人对之极为神往，竞相揣测，1937年，秋山光夫提出日本东福寺藏宋本《维摩图》接近瓦官寺维摩，可以之追溯顾恺之维摩诘的艺术面貌 。堂谷宪勇、马采、庄申、俞剑华、温肇桐等对此均表赞同。20世纪末叶，项一峰、陈绶祥又相继提出炳灵寺169窟维摩更为接近顾恺之维摩画像。罗尗子、宫大中、李玉珉等则认为，龙门宾阳中洞东壁维摩与瓦官寺维摩颇为相似。实际上，中古几种维摩画像之间虽然关系错综，却并非无理可循，而瓦官寺维摩画像的形象虽不清晰，但仍有据可依，其既非东福寺藏宋本维摩样式，亦非炳灵寺169窟与龙门宾阳中洞维摩形象。
张彦远在《历代名画记》中如此形容顾恺之的维摩诘像：
长康又曾于瓦官寺北小殿画维摩诘，画讫，光彩耀目数日，京师寺记云，兴宁中，瓦官寺初置，僧众设会，请朝贤鸣刹注疏，其时士大夫莫有过十万者，既至长康，直打刹注百万，长康素贫，众以为大言，后寺众请勾疏，长康曰：宜备一壁，遂闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧曰：第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施，及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱。
这幅画像与师子国所献玉像、戴安道手制佛像并称瓦官寺三绝，世人对其甚为知重。黄元之《润州江宁县瓦官寺维摩诘画像碑》：“观其道场妙矣，谓应供而来仪，床枕俨然，疑有怀于问疾，目若将视，眉如忽颦，口无言而似言，鬓不动而疑动。岂丹青之所叹咏，相好之有灵哉。” 苏颂《题维摩像》：“气象超远，仿佛如见当时之人物，已可爱也。” 葛立方《韵语阳秋》：“自古画维摩诘者多矣，陆探微、张僧繇、吴道子皆笔法奇古，然不若顾长康之神妙。” 米芾《画史》：“颖州公库顾恺之维摩百补，是唐杜牧之摹寄颖守本者，置在斋龛，不携去，精彩照人。”

遗憾的是，这件作品在会昌法难后，于大中七年（853年）经卢简辞转入内府，后失影踪，杜牧摹本也在辗转流传中散佚，瓦官寺维摩画像在诞生500多年后终成历史绝响。

《虎头金粟影》的笔记-第1页

《虎头金粟影:维摩画像研究献疑》，载《故宫博物院院刊》2010年04期。
《北魏坐榻维摩画像源流考释》，载《敦煌研究》2010年04期。
《顾恺之研究述论》，《美术学报》2011年02期。
《中古敦煌<维摩诘经>的书写——以藏经洞维摩写卷为中心》，载《敦煌学辑刊》2012年01期。
《莫高窟唐代坐帐维摩画像考论》，载《敦煌研究》2012年01期。
《隐几图考》，载《文艺研究》2012年02期。
《莫高窟第61窟<维摩经变>新识》，载《美术学报》2013年02期。
《汉魏南北朝孝子画像的发现与研究》，载《美术学报》2014年01期。