《画语录》章节试读

《画语录》的笔记-第316页

对于从来没有接受过中国绘画训练的人来说，80%的画都是一个面目，无非是些远山枯树渔翁倦鸟，黑黑白白一大片，偶尔有些颜色也显得那么吝啬。中国画家们在画面中呈现出的永远是一副近乎老态龙钟的“稳重”形象。一直盘亘在心头的问题是：看中国绘画，我们到底要看些什么？
高居翰的元明绘画系列丛书对于文人画起源发展的来龙去脉做了非常详细地梳理，通读之后会对从宋朝开始到明末清初的中国绘画史发展有一个大致的了解；可是，对于画面中挥之不去的“老”态，我还是无法真正喜欢起来。可以这么说，作为一个外行，直到徐渭出现，才算是真正地有了眼前一亮的欢快，而让人觉得轻松的也只是他肆意挥洒的那种气度以及其画面上不同以往的淋漓之感。这种感觉其实早在南宋的梁楷就已经存在了，但却很可惜地没能在兵荒马乱之后继续发展下去。放眼整个宋代，尽管在之后的几百年里都为文人画家们不屑，但画院画家们的超然技巧创造了真正打动人心的画作，或者说，创造出了让即便没有接受过绘画训练的观众也能一眼分辨出好坏的佳作。
现代观众何其幸运而又何其不幸，以往只是局限在小范围精英文化圈的绘画如今悬挂在博物馆任人随意观赏（当然私人收藏家的精品不在论述之列），不幸的却是，当我们可以窥见古代艺术的同时，却尴尬地发现不知道从何看起，同样两幅山水人物，何以区分派别？何以辨别高下？
《画语录》第一篇就开宗明义地开始讲“气韵生动”，啊哈，谢赫之后的整部中国古代绘画史就可以用这四个字概括了吧？难怪西方人总是误解中国人，画了那么多内容，最后你就给我四个字形容？不过作为偶尔亦能感受到画面中气韵的一员我在此要为自己辩白，那种说不清道不明一瞬即逝过一会儿再看依然在画面中浮现的感觉，的确无法用语言来形容。就好像每个人有不同的气质，除去物理性的眼眉口鼻形状，脸上流露出的不同神态气息便会立刻将每个人区别开来。话题绕远了，继续回来说画。
关于“气韵生动”，《画语录》中给出了明确地解释，不光是这一条，徐小虎通过自己锲而不舍而且不怕得罪人的精神，请王季迁把一条条语焉不详的文人式评论逐一做出了详细的回答，阅读过程中时不时能够感觉到他们对话中的阻滞尴尬和对立，但好在有这样一位“不怕受挫不怕丢脸”的提问者，让我们这些门外汉们也能有机会一窥殿堂之华彩。再回到“气韵生动”的解释，书中一番对话总结来说既是：结构排列组合起来让人视觉上感到舒服自然，不做作不生硬不刻意安排。这句话说起来是那么的浅显易懂那么的简单，但只有真正进行过创作（任何创作）的人才能体会，想要真的做到这一点简直就是难上加难。为什么会有“鬼斧神工”“宛若天成”这样的形容词出现，就是因为“难得”二字。
接下来是关于“画品”的讨论，总结了一下用大白话来说就是实力派和偶像派，这里的实力等同于绘画技巧，而偶像则等同于精神表现力。实力偶像兼备的即为神品。再接着是“笔墨”的解释，“笔墨”二字贯穿于整本书的讨论，甚至可以说是王师鉴别书画的唯一至高标准，可能也是古代文人界的通用标准。很可惜，书中除了在一开始有照片示范了几种皴法和画法，后面就全部为文字讨论了，而通过书中列出的豆腐块大小的画作，读者是无论如何也不可能辨别出其中的“笔墨”意趣的。这时是否接受过传统书法绘画训练的区别就立刻显现了出来，如果一个人从小开始练习书法并小有所成，那么我相信在看到书中对于笔墨的各种讨论时就可以毫不费力地理解他们到底在说些什么，而对于我来说，无疑如同翻开了天书，虽然徐小虎已经尽可能地用文字来描述手腕转动对于笔头的控制等等技巧的运用，但是纸上得来终觉浅绝知此事要躬行，看完此书的第一个念头就是，如果有一个人能够现场演示一下这些笔墨该有多好。
笔墨之后开始讨论载体的运用，之前看某副画的标题旁边注释“纸本”“绢本”时并没有特别留意，如今才知道随着载体的不同，画面会呈现出完全不同的形态，并且也会直接影响到作画的方法，而这些在行家们看来简直如同1+1=2的细节，对于我来说却是全新的概念上的洗礼。
第一篇之后就开始了逐个画家风格的对话，间或有穿插交错，但总体脉络十分清晰，即从宋代山水大师直到明末清初各家的变化。王师有一个观点我十分赞同，在他看来，首先每个时期的艺术风格并无好坏之分，只是跟当时所处的时代趋势有关，我们不可以用现代的审美去检查明代的喜好，同样也不能把明代的评价就作为审判宋元的唯一标准。而对于他这样一个从清末民初的文人圈里走到现代的人来说，清代的审美标准已经深深地渗透到他的血液之中，所以他看每一幅画的标准只有一条——即笔墨的好坏。
在他看来，倪瓒之所以称为大家，是因为在极简的构图中包含着极品的笔墨，而戴进虽然风格强烈，却因为笔墨过硬而只能列为二等画家。真遗憾，面对这些评价和画，我只能像一个瞎子一样默默地接受大师们的评论。因为我既看不出中锋运笔的精妙，也看不出笔墨的平衡与歪斜，就好像背诵了龙身上各个部位却从来没有见过龙一样。真真让人心中郁闷。
此外，看完此书之后，让我对于董其昌的兴趣比以前增强了一些，甚至萌发了有朝一日要把关于他的专著买回来研习一番的念头。在此之前，不知为何对这位明代大师，我总是带着一种莫名的抵触。也许无论是他的画还是他的人生轨迹都完全不能打动我吧。徐小虎在备注中提到的蛛丝马迹里显示，很多当时他们看到并且误以为是宋画的作品其实都是明代以后的伪作，这未免令人灰心丧气，假如所有的这些推理和分析都基于伪作的话，那么鉴赏的过程和得出的结论又有什么意义呢？
书看完了，问题却亘古长存，不如再去博物馆里一探究竟吧。

《画语录》的笔记-用笔 - 用笔

在用笔中仅有两种效果可能发生：一种是平衡的，即重心在笔墨的中心；另一种是不平衡的，重心在笔墨的中心之外。二者我分别称之为“中锋”与“偏锋”。对我而言，这些名词暗示了笔墨中良与不良的特质。很多人将笔的角度与笔墨中平衡的特质相混淆，这是很糟的。不管笔的角度是九十度还是较小，都可能在他的作品中保有平衡。反之，也能在这两种角度中失去平衡和重心。在分类名词中，我们称用笔的两种形式，用比较垂直的笔通常叫“正锋”，而用倾斜的笔通常叫它“侧锋”，这两种名称应属于技术、外观或形式。然而您最注重的是用笔内在的特质，即笔墨是否平衡，而且您个人称平衡的笔墨为“中锋”，不平衡的一种称它“偏锋”，这两种名称应属于用笔的内在特质。

《画语录》的笔记-第284页

徐小虎1973《画语录：听王季迁谈中国书画的笔墨》
【第4页，关于分品】传统上习惯将绘画分为“神”“妙”“能”“逸”四品。王季迁认为可以去掉“妙品”。“神品“是无所不能入画，达到比一般画家都高的境界（有技巧能力和表现能力，赵孟頫，唐寅，石涛，八大山人）。”能品“是非常有技巧，但艺术价值稍逊（有技巧能力而缺少表现的，王翚）。”逸品“是指绘画具有特别的艺术特质，却又缺乏技巧和能力，换句话说，是灵感的，而不是”能“的（有特别精神或表现却缺乏技巧的）。
【笔墨鉴赏的基本态度】芭蕾舞、歌唱家的比喻还是有助于理解的。【第8页】世界上一流的歌唱家很少，他们可以和那些拥有优越笔墨的少数画家相比。歌者越好，其声音越容易被辨识，而且愈不容易被模仿。同样的，画家的笔墨愈精湛，也愈不容易被假造。【好笔墨的定义，正是”无笔迹“】【第47页】看我画的这个圆圈，如果我环绕得好，它就会”不留痕迹“，如果我的笔墨差劲，那么我就会”留下笔迹“，这和自然的和谐有关系。没有留下笔迹并不是说在用墨用笔时看不出一条线或一个点。事实上，自然的效果应该就像屋顶漏水的痕迹、虫蚀在书上的痕迹和鸟的足迹在沙滩上，而屋漏痕、虫蚀或鸟迹，都是在描写自然的面貌。……笔墨的特质与笔的位置、笔尖、线的形状都无关，只和笔与笔或线与线间的”相互关系“有关，也和自然性、有机性有关。……例如，在唱歌的时候，若中间突然尖声叫出一个不属于这音乐中的音符，那就是留下”笔迹“了。另一方面，不留笔迹并不保证会有的构图，当你小心避免留下笔迹的同时，可能画单调而无精神的东西。【完全自然但无趣味】
【关于雅俗】【第68页】元人认为”雅“是最高的要求，所以只要你不”俗“，就算不能画也不要紧，我认为这矫枉过正了。当然，在绘画的造诣上，你应该二者兼备，有技巧而且高雅。”俗“可能不是人与生俱来的，初生下来时并不”俗“，只是学得愈多就变得愈不自然，愈”俗“了。人的天性是美好的，生来就具有纯净、天真无邪的本质，不论是哭、是笑，都是自然而美的。但是当他长大，知道物质的诱惑，出现了做作与工于心计的习惯时可能就开始变俗了。【他讲得很自然亲切，想想也确实是这样。看到我小外甥女渐渐长大，她的哭还是真的，但她的笑中，自然明亮天真的色彩却已不纯粹。文人亦自有其天真。最后讲到钱选、陈洪绶的”古拙“，王先生又说】【第269页】让我想想，是否还有其他人有这种天真……是的，我得承认，的确没有了。中国好画家多少都培养出一种天真和笨拙，有些人的修养比别人多，可是没有一个像他们两人这般彻底。你是对的。倪云林的画也有天真的特质，但对他而言，天真不是最重要的。我们谈的是书卷气与天真的特质的关系，它遏止过分运用技巧，培养出笔拙，使作品完全没有虚伪的装饰。【第70页】倪瓒的画代表”雅“的极致。……”雅“和测量一个人品格高下没有必然 的关系。……你看他那些长的水平线绝不可能被模仿，倪瓒的笔墨太完美，极松、极软，内在却又强而有力。……王原祁有些东西是人工做不到的（就是努力练习也不能达到的特质），他像一个小孩一样天真，好比绕一个圆圈，最后又回到最初的根本的纯真，他的态度也如同一个孩子。王原祁的笔墨是如此的笨拙，却是质朴而自然的”拙笔“。……吴镇是率直的，但又不能只是直和大胆而缺乏趣味，不能画单调而死板的直线。【知人知到这个份上，才是知本吧。知其自然差异之本性。】
【关于用笔，舞蹈的比喻出场】【第75页】当重心在笔墨的中心时，就会产生好笔墨的效果，就好像在舞蹈中，舞者不跌出重心之外。在笔墨中，不管是一条线或是染的一大笔，不论笔墨是宽是窄、重或轻、干或湿，只要重心妥当地安置在笔的活动中心之内，就达到了我所说的好笔墨的条件。……徐小虎问：如何保持重心在笔的活动内？我是指在”说“和”做“之后，别人如何”看“这个重心？一个观者怎么用眼睛去感受实际上看不见的一种平衡状态和一个动作的经过呢？王答：已经经过了的过程，事实上不可能在口头上说明，它完全是身体的、肌肉的，包含了压力和平衡的一种动作，那就是为什么我们说只有有过这种经验的人，才看得出并了解笔的特质。例如，当你评论一位芭蕾舞者或现代舞时，你只能说：“这个人失去平衡，重心不稳。”徐：那种情况舞者将会跌倒在地……王：不一定，可能只是力量失去控制，她的动作不稳，舞得不平衡。虽然她的重心不在动作之中，她仍然能保持垂直，但是对观众来说，这是很明显的，并且引起不舒服的感觉。同样的，一双受过训练的眼睛，在用笔中能观察出这种不平衡，当他一眼望见，就感觉不舒服。对一双受过训练的眼睛而言，看到笔墨缺少内在的平衡，立刻就会不舒服。一个好的舞者，能往前、往后、转圈和跳上、跳下，做单脚旋转，舞者和一连串的动作看起来非常自然，舒服而轻松——无论这些动作是多么奇怪和夸张，只要她的重心稳固地处于她活动的中心。【剑道的基本精神也在此。重心，平衡。另外，确实只有经过训练的眼睛，有过体验，才能慢慢觉出好坏。音乐同样如此。经过训练有听觉审美的耳朵能听出演奏者每一个音符后面的用心和运气。陈宏宽例。】……【第79页】简单地说，任何角度的笔墨（毛笔以任何角度触纸画出的）当它是平衡的时候，都是好笔墨。……稳妥当然是首要条件，接着我们再进一步看，如果笔墨有一种很好的姿态，这种笔墨就是美的。……你一定要用你的眼睛真正地去看和比较，才能了解一件作品是美还是丑。你借着比较美与丑的作品来学习分辨，借着重复的经验去学习辨明这些不同的地方。徐：我推断那就是您受教导的方法，您的老师们只说“这个是差的，那个是好的”，却没有说明他们的判断标准。。。。王：那是真的。但是为了训练你的眼睛对笔墨中这些因素变得敏感，无论如何要强调的是，你自己必须学习用笔才是最重要的。最理想的就是你用我们中国人的方法来用笔，学习书法和画不同种类的画，包括山水画。这并不是要你成为一个艺术家，而是为了开始去鉴赏和了解这些因素。笔墨不仅是一个人由心到肩而腕再到笔尖一连串动作【与剑的一击何其相似，气的运行】的记录与痕迹，在获得一连串动作的身体经验中，也使眼睛获得了鉴定他人笔迹更敏锐的经验。你知道因为自己不同的运笔而产生这些不同的形式后，你也学习到在面对别人笔墨的时候，“重新读”“重新演出”别的艺术家的技巧和心态。【和昆德拉对小说艺术的批评者的要求是一样的。最高的鉴赏批评家，必然是得精通其中的关窍的。】
【好的笔墨特质】【第92页】好笔墨一定二者（“软”和“硬”的特质）具备，笔墨看起来有点儿“硬”，但又有“软”的成分在内，就是好的。……王蒙的笔墨非常软却也优美，而好的硬笔有包含了软的在内，可以马远、夏圭为例……大体而言，在笔墨中，北宗看起来比较硬，南宗看起来比较软。……郭熙的笔墨重心是在笔活动的中心、线的中心。他的用笔非常软、非常轻松而柔和。可是这种软不是弱，是充满了内在的力量。【韧也。】……看倪瓒，看他画石头的轻松方法，笔墨如此的轻松，显得颇软，可是又完全在控制下。内在是非常的“刚”，实际上用笔是斜的，但是笔画内充满了刚、硬和力量，笔墨表现的形式又显得软且毛茸茸的。
【关于美感】【第101页】我认为自然的东西大部分都是美的，一座山、一棵树、一块石头，只要没有经过人工改变，十之八九都是美的【确实是这样，愈发觉得现在很多路边新种的道旁树真是没法看，因为人工分植栽培，失却了自然的形态，幼树苗的个体形态都很难看。也只能勉强看看叶子和花了。校园里的老树，大多都很有美感。】，所以人类对“美”的概念，是从观察自然一点一点累积起来的。同理，以一只猫、一只老虎为例，它们是多美的美啊！这美是从哪里来的呢？当然是从自然来的。
【美学的时代性】【第102页】我认为美是一种圆满完整的……像球一样。只是我们没有这么大的视野，因此，加入你从这里看，它也许是美的，而从另一个观点看，看法可能又不同；而且你和我的看法也不同。都是美，但都只是美的一部分，我们所看到的美都不过是自然的一部分而已。。。。时间不能限制美。你不能因为发现了现代艺术之美，就说古代的美不是美。另一方面，从古人的立场来批评我们这个时代的艺术，也同样不合理。美是一个整体，源于自然，被限制或改变的只是我们的看法，而不是美本身。……美不受环境影响，人才受环境的影响。……美这件事是有深度的，对拙之美与巧之美的了解是两种不同层次的认识。……有些东西只是非常漂亮而吸引人而已，那只能算是比较低等的美，这种美容易使人察觉到，但它还是美。含蓄、细微、朴拙的美，需要更多的训练才能发现。美之所以多变，关键在于观察者而非美本身，美一直在那儿，发现它则是观察者的责任。所以，美有许多不同的面貌，而我们对美的感觉也有不同的层次，这两者相互交织，所以才有容易察觉的美和逐渐体味才能发现的美。你可以同时赞美拙之美和技巧之美，可是你不能说这一种美优于那一种美。【人亦如此。有的只是个人的偏好和选择，不应该设定普遍的价值判断标准，人没有这个权利】徐问：在中国笔墨中，中国人对美的观念有时代性吗？对于笔墨之美的观念改变了吗？王：没有时代性，只有喜欢和不喜欢。笔墨里的美本身没有时代性，只是人们的喜好变了，可以说人们的喜好有时代性。
【俗与不俗】【第107页】英文单词tasteful可以和“雅”这个字相当。“雅”不只是指微妙而清淡的色调，大红也可以是雅，大绿也可以是雅，和它在整体中的作用有关。徐：雅在英文中通常翻为refined或elegant。王：可我认为小孩子画里的用笔和气氛常是“雅”的，那么，小孩所画的能被称为refined吗？……“雅”包含了自然。我以为tasteful这个单词是“雅”的最好的翻译，它存在于西方艺术和生活中，就像存在于中国艺术和生活中一样。
【含蓄】【第112页】在中国我们常说“读万卷书，行万里路”，这听起来颇为崇高，……事实上，一个人不需要读那么多书或行那么多的路，如果你注意四周，你会发现有些人生来就极雅，而别人也许读了万卷书但最后仍然是俗的，这对绘画或任何事情来说都一样。换句话说，笔墨就是一个人内在天赋的一部分。【在某一技艺上练习，其实是发掘自身的内在天赋（气，性），但这个天赋其实是有高下有差异有限制的，（似乎类似唯识学的佛性分等，其实是生而不平等的），后天的努力是突破限制，“全提向上”，变化气质。】倪瓒是“雅”的极致，他的用笔完美，表现出来的是完全的轻松不用劲，他可算是极含蓄的。……含蓄不是只有一种，虽然它和个人收敛力量的潜能或手腕的力量有着重要的关联，也和这个人力量强弱程度有关。……不仅和含蓄的比例有关，也和根本的深度有关。【根本的深度，多是天赋，和后天的养心炼气以扩而充之。（孟子我善养吾浩然之气）】
【沈周】【第143页】他太过之处就在于笔力，这和唱歌一样，沈周的声音太大了。我们必须承认沈周的笔墨笔元代大师们露出了更多力气。这不是好或坏的问题，只是他个性的一种反映。此外，他的笔墨不只是强和硬，其内在还包含了柔软，在他有力的笔墨中融合了元代的观念，为明代建立了新的面目，这就是沈周最大的贡献。……【第143页】当一个艺术家成熟了，自然就有自己的面目。……整体而言，明代的笔墨一般比不上元代笔墨。而另外一方面，明代绘画比较容易被欣赏，明代的笔墨含有较多的对比、较多的故事性，有远近、深浅和更多的景物。元代笔墨则较少对比、却又更多的含蓄，也较少戏剧性，很可能就不容易被欣赏，所以一定得很小心地去欣赏它。
【倪瓒】【第155页】你可以那样说，有些人一生中可以练出好的用笔，却还是无法达到好的笔墨。倪瓒的伟大特质就是看起来简单而自然，那是他的天赋，是别人无论怎么学都达不到的。我可以说倪的笔墨比吴镇的笔墨要难学得多，因为倪的笔墨是如此的松软，但同时又刚强有力。……【第157页】在刚的方面，沈周比倪瓒表现了更多的力量并且过了头，失去倪内在安静的趣味。你看沈周的笔画常是细而断的，倪瓒的却是又长又韧，像条皮筋似的。说的夸张点，我们可以说一个像木头，另一个像皮革。【可能还有点像咏叹调中的花腔与贝利尼式的抒情长高音的差异】……和画的快慢没有关系，一个人可以画得很快或慢，这就是学不到的用笔。倪云林的笔墨显得很不费力，但力量含于其中、隐藏在笔墨里，沈周的力量却全都露出来了。……这与肉体的力气或力道无关。……是和线条的处理有关，和个性有关……
【王原祁】【第182页】元代弹的是二重奏、三重奏，王原祁则像个小的室内交响乐。【笔墨线条的丰富性和交织性，确实和音乐作品中声音线条的交织有共通处。笔墨本身的特质，是整体音响效果的特质和个性。】
【石涛】【第196页】石涛懂得中国笔墨，他完全精通传统笔墨与其最高价值，而他在传统笔墨的最高领域中也是个不得了的画家。所以当人们说他怪时，只是指他的构图，他的笔墨一点儿也不怪。【第197页】虽然董其昌是首倡要有好笔墨的先锋，可是我觉得中国画至少从唐、宋就在强调好笔墨，但并不视之为好画的唯一因素。我发现这从这个观点可以完全串联起中国绘画史，构图的喜好有改变，可是好笔墨的先决条件在我看过的作品中从没有变过。【这一条非常关键。是理解和疏通整个中国绘画史的核心。之前看各种展览上各种课看各种图片还是觉得迷茫，理不清关系，从这条原则出发发现可以“一以贯之”。但是欣赏和解读笔墨是需要以后进一步训练的，但把握了这个核心精神，赏画就不会走偏门。这是正道。】
【徐小虎对王先生的安慰】【第202-203页】王：我一再谈笔墨也许很无聊，也许是种偏见……徐：我想这不是偏见，也不是您个人特有的看法……王：可是没有多少人的想法跟我相同。……徐：您这个看法不是突然蹦出来的，您生在六百多年以来以笔墨为主的传统评论的末尾！像道济一样，您可以认为您是空前的，可是您正像他一样的！您是来自正统的！当然，生活在西方，您不能每天和吴湖帆、顾麟士等人坐在一起饮茶、谈美学时，可能会稍微感到孤独。后来慢慢地您会从西方的观点感觉到自己的看法似乎很特别。再者，因为您可能遇见了一些认为您的看法有偏见的西方人，这是因为他们没有像您一样生长在我们现在所说的文人传统的中心，但这并不表示，我们现在得回头来否定已经被认定了两千多年的笔墨效力这个传统观念。在西方，甚至是日本，因为没有以笔墨内在能量为主的美学，所以我们不应只用中国文人传统条件来评判他们的艺术。可是同样的，我们也不应用西方那“无笔墨传统”的标准来看中国绘画的历史。我们必须先试着以个别文化的内在条件来了解各自的传统，然后才能顾及比较研究，那就是我们在做《画语录》的原因，也就是要记录中国艺术传统的看法。
【第223页】黄慎的画。。。这种绘画形式常在表达一些特定的东西，最后会趋近于卡通漫画的那条路去了。然而艺术的最高境界不是要画什么特定的东西。【日本的艺术门类各自的特性非常有意思。书中王先生也提出了问题，日本的绘画似乎走了“巧”的路径，而“拙”的路径在陶艺中特别重视。也确实是，日本绘画，浮世绘，还是屏风画，都偏硬，满满的，突兀的，装饰性很强，反正在我看来总是有点怪怪的味道。】
【第262页】笔墨特质与画家个人风格的发展或转变无关，唯一有关的是画家的个性、天赋和其本性。你记得沈周早年的笔墨吗？就是你说他做元人学徒期间的笔墨，比成熟时的笔墨是较软的，可是当他发展了自己的新风格时，你看他的笔墨就渐渐增加了自信，而老年时因为对自己所创的标准画法也很熟悉了、习惯了，笔墨也就慢慢变硬了。 徐：沈周的例子完全驳倒了我的学徒仿古工作与笔墨硬性的推测，也完全建立了以天性个性为最主要因素的理论。
附录：王先生的文章《吴湖帆先生与我——并略谈中国书画的鉴定问题》“本来，文章极处无奇巧，人品极处本自然。一个艺术家的品格，不在处处表示与众不同，而是修养到家之后，能够顺从自然，保持他本来纯真的面目才好。”
“本来，文章做到极处，无有他奇，只是恰好。只要文能切题，写出自己的意思，而措词布局恰到好处，就是好文章；作画亦然，如此才能保持其天真气息。”
“打一个譬喻，中国书画中的笔墨，可比喻之为芭蕾舞。因为芭蕾舞步法一定，只是看舞者的姿势美妙与否。也可比喻一个人的声音、所说的话一样，但各人声音有别。因此，每一位画家，都有他的笔性，可据此而判定真伪。笔墨愈多愈容易看，我们不能单凭一笔而鉴定此画属谁。正如我们不容易在电话里只凭一句“喂”而听出对方是谁。笔墨愈好愈容易看，愈坏愈难看。我平生最佩服的是倪云林，他的笔墨简到无可再减，但又极其洗练，其变化的神妙，非常耐看，别人是万万仿效不来的，看多了自然会恍然领悟。”
“人生朝露，艺术千秋”，这两句话是不错的。有生之年，唯有从这方面努力到底。【读他文句转折，有宋人古文味道，尤近苏轼文味。】

《画语录》的笔记-第5页

我们可以说，有技巧能力而缺乏表现的是“能品”，有特别精神或表现却缺乏技巧的是“逸品”，而拥有技巧能力和表现能力的则是“神品”。赵孟頫属于“神品”，他可以画得很好，并且可以画各种东西，人物、山水竹石、动物等，通常都可以激起特别的表现特质。他经过许多不具能力的阶段，但最后他发展出元代艺术家的标准、方向，尤其在运用笔墨方面。董其昌的画经常缺乏技巧能力，他思想上的成就大于手上的功夫。所以我宁愿将他置于“逸品”。虽然董其昌总体上缺乏技巧，但大多数的作品却有很高的精神，所以绘画上将他列为“逸品”。当然如果缺乏精神和技巧这两者的作品，就被成为“无品”，不值得一提。另一方面，在书法上我将董其昌列为“神品”，因其极富技巧，并且充满了神奇的新精神。他画中结构的成功是偶然的，任何一个画家都能很容易地辨别。书法上的要求较绘画为少，结构已经被确立了，不需要在上面花太多功夫，你只要跟随已经建立起来的结构程序，包括笔顺，再加入自己的天分、笔意、人格，就会成功的。然而绘画的要求较多，它不是一件只要每天写一个“天”字那么单纯的事。绘画中的“神品”是要求每一幅画都要包含新的观念、新的视觉。你必须在每件新作品中创造自己的结构、笔法、皴法和颜色，你得在以上这些范围内尝试去获得成功。

《画语录》的笔记-第70页

王：“雅”并不表示一定要有高尚的品德，一个雅人也许非常“坏”，品格并不好。董其昌的名声就很坏，因为他缺乏高尚的品格。（皮特按：徐小虎本身悟性很高，基础很好，王先生的解释往往不会说透，点到为止。补：董其昌的绘画被王先生称为“逸品”。）

《画语录》的笔记-第4页 - 第一篇 气韵、画品、纸绢、笔墨等的鉴赏

我们习惯上将绘画分为“神”、“妙”、“能”、“逸”四品，我个人认为可以去掉“妙品”，因为它只会使品画分等更加混乱。“神品”是说画得很好，并且能画许多种类。。。以戴进和唐寅为例，戴进是“能品”，虽然他画得很好，却不能和唐寅相提并论。唐寅无所不能入画，他达到一个比一般画家都高的境界，所以唐寅应列为“神品”“逸品”是指绘画具有特别的艺术特质，却又缺乏技巧和能力，换句话说，是灵感的，而不是“能”的。我认为作品分这三类就够了。

《画语录》的笔记-第885页

笔墨不仅是一个人由心到肩而腕再到笔尖一连串动作的记录与痕迹，在获得一连串动作的身体经验中，也使眼睛获得了鉴定他人笔迹更敏锐的经验。你知道因为自己不同的运笔而产生这些不同的形式后，你也学习到在面对别人笔墨的时候，“重新读”、“重新演出”别的艺术家的技巧和心态。