中国诗歌通史

章节摘录

版权页：   这些都是强调乐府的音乐特质。具体地讲，诗歌的音乐性包括节奏和音韵两方面，歌行体长短句的交相错落属于节奏，而押韵和声调的交替则属于音韵。七言歌行这一体自汉魏乐府脱胎出来后，经过漫长的发展演变，体制衍生出了不同的类型，刘熙载曾经指出：“七古可命为古、近二体，近体曰骈，曰谐，曰丽，曰绵；古体曰单，曰拗，曰瘦，曰劲。一尚风容，一尚筋骨。此齐梁、汉魏之分，即初、盛唐之所以别也。”据此来看，吴伟业的歌行体应属于近体，所以他的声韵特点也即“谐”的特色显得尤其突出。 “梅村体”声韵给人印象最深刻的乃是转韵。赵翼指出：“梅村古诗胜于律诗，而古诗擅长处，尤妙在转韵。一转韵，则通首筋脉，倍觉灵活。”的确，转韵是梅村歌行体声韵的最大特色，朗诵时给人一种类似乐曲流转的感觉，故倍觉优美。其实，转韵在七古中的运用早在南朝时即已开始，王士稹指出：“此法起于陈、隋，‘初唐四杰’辈沿之，盛唐王右丞、高常侍、李东川尚然，李、杜始大变其格。”吴伟业的转韵显然是从“初唐四杰”那里继承来的，《四库全书总目提要》所谓“格律本乎四杰”即指此。与初唐的歌行体比较一下，四杰的转韵已经注意到平仄的交替，故音乐美的特点比较突出，张笃庆所谓“初唐七古转韵流丽，动合风雅，固正体也。”（《师友诗传录》）。但“初唐四杰”的转韵还比较随意，不够规范，大多数情况下是平仄互换，也有平换平、仄换仄的；另外句数也不固定，有的两句一转，也有的四句、六句乃至八句一转。中唐元、白的歌行体亦是如此，比如白居易的《长恨歌》开头八句为入声韵，接着四句是平声韵，再接下来又换四句平声韵。到吴伟业这里，歌行体在转韵方面已经十分规范化了，一律平仄互换，而且基本上为四句一转，显得非常整齐，因此音乐性特点亦更加突出。 和转韵相配合的是句子的声调搭配，本来古体诗对声调是没有明确要求的，但从“初唐四杰”起，这一点有所改变，他们的歌行体喜好排比声调，造成抑扬顿挫的音乐效果，这一点显然也被吴伟业继承了。

书籍目录

绪论 一清诗的历史文化价值 二诗歌史上的定位 三对两个传统的选择 四创作重心的转移 五集成与革新 第一章遗民作家对明代诗风的因革 第一节清诗的发轫 第二节申涵光、傅山及北方诗群 第三节黄宗羲、钱澄之及越皖诗群 第四节顾炎武、吴嘉纪及吴地诗群 第五节屈大均、陈恭尹及粤湘诗群 第二章钱谦益、吴伟业与清初诗坛的新变 第一节龚鼎孳与清初其它诗人 第二节钱谦益的诗学观 第三节钱谦益前、后期诗歌创作的异同 第四节吴伟业与“梅村体” 第五节梅村词及娄东诗派 第三章王士稹、朱彝尊与康熙时期主流诗风的转移 第一节康熙朝诗人的整体趋尚 第二节施闰章的“宣城体”与宋琬的激宕诗风 第三节王士稹的神韵诗与《衍波词》 第四节朱彝尊与前期的浙派诗词 第五节生新的查慎行与劖刻的赵执信 第四章清初词坛的复兴 第一节清词繁荣的原因 第二节金堡、余怀等遗民词人 第三节陈维崧的《湖海楼词》及阳羡词派 第四节曹尔堪、梁清标及其他顺康朝词人 第五节真率超俗的“京华三绝” 第六节风格多彩的清初女词人 第五章乾嘉时期传统诗坛的分流。 第一节乾嘉诗坛的多元态势 第二节沈德潜的格调派与翁方纲的肌理派 第三节厉鹗、钱载及中期的浙派诗 第四节岭南独家黎简与盛世孤星黄景仁 第五节桐城诗派与高密诗派 第六章袁枚与性灵诗派的崛起 第一节性灵诗派的近代性质 第二节袁枚诗歌的二重性 第三节别开生面的性灵派阵营 第七章浙派影响下的清中叶词坛 第一节浙派中期阵营 第二节郑燮及其他乾嘉词人 第三节明珠辉映的清中叶女词人 第八章清后期融通变革的诗坛格局 第一节意象独运的龚自珍及道咸时期其他诗人 第二节平中显奇的郑珍与宋诗派诸家 第三节“师法八代”的王闽运与湖湘派诸家 第四节陈三立与“同光体” 第九章晚清的词坛和散曲及民歌 第一节标举寄托的常州词派 第二节蒋春霖及清末其他词人 第三节走向衰微的散曲 第四节清新多样的民间时调 第十章黄遵宪与诗界革命 第一节勇辟新路的“诗界三杰” 第二节梁启超与其他新派作家 第三节柳亚子和其他南社诗人 后记

编辑推荐

《中国诗歌通史:清代卷》是中国诗歌通史之一，“中国诗歌通史”共计11卷，分别是先秦卷、汉代卷、魏晋南北朝卷、唐五代卷、宋代卷、辽金元卷、明代卷、清代卷、现代卷、当代卷和少数民族卷，每卷70多万字，总字数817万。它贯通古今，包容汉民族诗歌和各少数民族诗歌，是迄今为止规模最大的一部名副其实的“中国诗歌通史”，它的研究和完成，具有重要的学术意义和文化意义。

作者简介

《中国诗歌通史:清代卷》从总体上来讲，贯穿了两点，一是关注清诗与前、后代诗歌的传承关系，这就是由诗歌通史的性质决定的；二是重点展示清代诗歌扬弃模拟式复古、走向集成并自成体貌的发展轨迹，此是清诗取得较高成就的根本原因。

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