古典风格
出版日期:2014-8
ISBN:9787567523329
作者:Charles Rosen
页数:620页
内容概要
作者查尔斯.罗森Charles Rosen（1927—2012）：美国钢琴家，音乐著述家和批评家。他出生于纽约的一个建筑师之家，自幼习琴，少年时拜著名钢琴家、李斯特的弟子莫里茨•罗森塔尔为师，可算是李斯特显赫谱系的“嫡传”。他的正式职业身份是音乐会钢琴家，他对音乐文献的主要贡献是《古典风格》。
译者杨燕迪（1963— ），音乐学家、音乐评论家、音乐翻译家，现任上海音乐学院副院长、教授。
书籍目录
初版前言
扩充版前言
致谢
参考文献说明
谱例说明
卷一 导论
1、
18世纪晚期的音乐语言
时代风格与群体风格；调性；主-属对极；转调；平均律制；线型形式的削弱
2、
形式的理论
19世纪的奏鸣曲式概念；20世纪的修正；申克尔；动机分析；常见的错误
3、
古典风格的起源
古典风格的戏剧性格；1755-1775年间各种风格的能力范围；公众性音乐与私密性音乐；矫饰风格时期；初期古典风格的对称与模式；形式的决定因素
卷二 古典风格
1、
古典音乐语言的聚合性
周期性乐句；对称与节奏转换；同质的（巴洛克）节奏体系对异质的（古典）节奏体系；力度与装饰；节奏与力度转换（海顿四重奏Op.33 No.3）；和声过渡（转调）；装饰性风格对戏剧性风格；惯例性材料；调性稳定与解决；再现和张力的表达；重新诠释与第二群组；下属调性；主题的对比；对比矛盾的和解，对称的解决；大型曲式与乐句的关系，扩展技巧（海顿钢琴三重奏，H.19）；单音、和弦、与转调的对应；节奏的清晰表述[articulation],单个节拍的份量；奏鸣曲风格和异乎寻常的材料：幻想曲（莫扎特的幻想曲，K.475）；可听形式对不可听形式；非音乐的影响；音乐中的机智。
2、
结构与装饰
奏鸣曲式概说；结构装饰；18世纪晚期的装饰音处理；装饰功能的激烈变化。
卷三 海顿：从1770年到莫扎特逝世
1、
弦乐四重奏
海顿与C.P.E.巴赫；以假调性开始；“谐谑”[Scherzi]四重奏的创新，主题性伴奏；音乐材料中的潜在能量；作为主要能量来源的不协和音；材料的导向力量；作为能量来源的模进；用音高移位进行重新诠释；弦乐四重奏与古典调性体系的关系；海顿弦乐四重奏的进一步发展；弦乐四重奏与谈话艺术。
2、
交响曲
管弦乐队的发展和交响风格；风格的进步；“狂飙突进”风格；《第46交响曲》；海顿早期在节奏组织上的弱点；《第47交响曲》；歌剧的影响；《第75交响曲》；新的清晰性和新的节制；《第81交响曲》；机智和交响曲的恢宏气势；《“牛津”交响曲》；海顿与田园风格。
卷四 严肃歌剧
受争议的opera seria[正歌剧]地位；“正歌剧”和opera buffa[意大利喜歌剧]的惯例；18世纪的悲剧；巴洛克盛期风格；戏剧模式与挽歌模式；格鲁克；新古典的宗旨；音乐与表情美学；词与音乐；格鲁克与节奏；莫扎特和《伊多梅纽》；宣叙调和复杂形式；“正歌剧”与“意大利喜歌剧”的融合；《费加罗的婚姻》；《菲岱里奥》。
卷五 莫扎特
1、
协奏曲
莫扎特与戏剧形式；调性的稳定感；对称与时间的流动；18世纪晚期的通奏[continuo]演奏；通奏的音乐意义；作为戏剧的协奏曲；开始的利都奈罗[ritornello]；《降E大调协奏曲》K.271；钢琴呈示部作为乐队呈示部的戏剧化变体；高潮的对称；再现部中的第二发展部；作为开始乐句扩展体的K.271慢乐章；镜像对称；协奏曲末乐章；《交响协奏曲》K.364；主题关系；K.412，K.413，K.415，K.449；K.456，带转调的第二主题；慢乐章的戏剧能力范围；变奏曲-末乐章；K.459与赋格性末乐章；K.466，节奏加速的艺术；主题统一；K.467与交响风格；慢乐章，即兴，对称；K.482，乐队色彩；K.488，呈示部结束的处理；慢乐章与旋律结构；K.503，重复的技巧；大调与小调；团块感觉[sense of mass]；K.537，初期浪漫主义风格与松散的旋律结构；《单簧管协奏曲》，相互重叠的乐句的连续性；K.595，半音化不协和音响的解决。
2、
弦乐五重奏
“竞奏”[concentante]风格；K.174，扩张的音响与扩展的形式；K.515，不规则的比例；形式的扩展；K.516，古典末乐章的问题；小调作品以大调结束；古典风格的表现边界；乐章次序中小步舞曲的部位；炫技与室内音乐；K.593，慢引子；和声结构与模进；K.614，海顿的影响。
3、
喜歌剧
音乐与对白；古典风格与动作；重唱，《费加罗的婚姻》中的六重唱和奏鸣曲式；《唐•乔瓦尼》中的六重唱与奏鸣曲比例；歌剧中的调性关系；再现与戏剧要求；歌剧的终场；咏叹调；《费加罗的婚姻》中的“se vuel ballare”[若你想跳舞]；音乐事件与戏剧事件的吻合；《唐•乔瓦尼》中的墓地场景；诡计喜剧；18世纪关于人的个性的概念；实验心理学喜剧与马里沃，《女人心》；对色调[tone]的卓越处理；《魔笛》，卡尔诺•戈齐与戏剧童话；音乐与道德真理；《唐•乔瓦尼》与混合体裁类型；丑闻与政治；作为颠覆者的莫扎特。
卷六 海顿：莫扎特逝世之后
1、
通俗风格
海顿与民间音乐；高艺术与通俗风格的交融；对通俗因素的整合；终曲中令人惊讶的主题回复；小步舞曲与通俗风格；配器艺术；作为戏剧姿态的引子。
2、
钢琴三重奏
保守的形式；室内乐与钢琴炫技；海顿时代的乐器；大提琴与低音线的重叠；H.14；H.22和乐句的扩展；H.28，转型的海顿早期风格；H.26，在一个乐句中动机因素的加速；H.31,丰盈绚丽的变奏技巧；H.30,海顿的半音和声。
3、
教堂音乐
表情性美学对颂赞性美学；意大利喜歌剧风格与宗教音乐；莫扎特对巴洛克风格的模仿；海顿与宗教音乐；清唱剧与田园风格；“混沌初开”[Chaos]与奏鸣曲式；贝多芬的《C大调弥撒》，步履的问题；《D大调庄严弥撒》。
卷七 贝多芬
1、
贝多芬
贝多芬与后古典风格；贝多芬与浪漫派；属-主关系的替代；浪漫派的和声创新；贝多芬与其同代人；《G大调钢琴协奏曲》，主和弦所造成的张力；回归古典原则；《英雄》，比例，尾声，重复；《华尔斯坦》，织体与主题的统一；《热情》和作品的统一；《C小调变奏曲》中浪漫主义的试验；标题情节性音乐[program music]；《致远方的爱人》；1813年-1817年；《Hammerklavier》，大型曲式与材料的密切关系；建构模进中下行三度的作用；《Hammerklavier》发展部的模进结构；与大范围的调性序进的关系；与主题结构的关系；A#对A本位；节拍器与速度；自Op. 22以后的风格变化；谐谑曲；慢乐章；终曲的引子；赋格；贝多芬作品中《Hammerklavier》的地位；将变奏曲式化为古典形式；作品111号；贝多芬与音乐比例的份量。
2、
贝多芬的晚年和他孩童时期的惯例手法
贝多芬的原创性和1770年代的风格；Op. 111中的终止式颤音；协奏曲华彩段中传统的最后颤音；悬置的后拍；《钢琴奏鸣曲》Op. 101；惯例的协奏曲音型移植到奏鸣曲中；1770年代的两个陈规套路：再现部中的下属,发展部中的关系小调；下属移至尾声；惯例和创新：莫扎特的K.575和《“加冕”协奏曲》中的关系小调；海顿对陈规套路的持续运用；贝多芬对惯例的赤裸展示；Op. 106中的陈规套路和灵感；Op. 110中的两个惯例；Op. 110中的整合与动机转换；速度的整合；espressivo[富于表情的]与rubato[弹性节奏]；激进的调性关系和戏剧结构；赋格中学究因素的戏剧化；速度的统一和终曲中的节奏记谱；贝多芬的和蔼可亲；推进当时音乐风格的边界；对18世纪变奏曲套曲的惯例的综合；晚期贝多芬、18世纪的社交性与音乐语言
尾语
舒曼对贝多芬的膜拜纪念（《C大调幻想曲》）；回归巴洛克；调性语言中的变化；舒伯特；他与古典风格的关系；将中期的贝多芬作为范型；舒伯特晚期的古典原则；作为拟古主义[archaism]的古典风格。
人名与作品索引
作者简介
《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》一书是近五十年以来影响力最大、引用率最高的音乐论著——没有之一（至少在英语世界）。该书出版于1971年，翌年即获得美国国家图书奖[National Book Award]，迄今仍是获得此项殊荣的唯一音乐书籍。
查尔斯•罗森的《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》分为八个部分。前两卷是对18世纪音乐语言和古典风格的概貌总览，为后面更为具体的作品分析和批评提供背景和前提。中间五卷，分别对古典风格最有代表性的体裁和作品进行鞭辟入里的点评和剖析——海顿的弦乐四重奏、交响曲、钢琴三重奏，莫扎特的协奏曲、弦乐五重奏、喜歌剧，贝多芬的代表性钢琴作品和他最突出的风格语言特征，以及古典时期的其他音乐体裁如严肃歌剧和教堂音乐等。最后的“尾语”点明古典风格原则在舒曼创作中的瓦解和在舒伯特作品中短暂的回光返照。
在《古典风格》行云流水般的论述中，作者基于对古典时期音乐语言整体运作体系的深刻理解，针对维也纳古典乐派三大师的代表性创作领域和公认杰作逐一进行分析、论说、评判、解释和说明。罗森要向读者和听者指明，这些杰作之所以产生的风格前提和语言机制是什么，这些杰作的卓越性和审美价值究竟何在。
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精彩书评 (总计4条)
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【致敬辞】集法国语言文学博士与职业钢琴家于一身，深厚的艺术修养构成了罗森作为著名音乐著述家和批评家的基础。对音乐艺术如数家珍的熟稔，对西方文化传统和知识的广泛涉猎，使得罗森成为西方音乐界和文化界的传奇。他轻松穿梭于18世纪古典音乐的丛林，以开阔的视野描绘了古典风格的全貌，又如庖丁解牛地分析和解说古典音乐的语言。他对海顿、莫扎特、贝多芬等人作品鞭辟入里的剖析，融入了自己多年音乐实践的感悟和心得，而深厚的人文修养，又使得他的批评洞见独树一帜。18世纪的古典音乐高峰已巍然耸立且不可逾越。借由罗森这位杰出的攀登者和他经典的《古典风格》，爱好者可以一览无余地接近和欣赏，在音乐中与大师们产生情感的共鸣和心灵的碰撞。就此，我们致敬《古典风格》！【答谢辞】小众的主题，普世性的象征一本专业精深的音乐西学名著，得到中国知识文化界读书同道的认可和喜爱，并被作为整个艺术类图书的年度代表，作为译者我感到非常荣幸和高兴。古典音乐虽然偏于“小众”，但它所体现的品质和象征的价值却带有某种普世性和示范性，而《古典风格》一书则说明、解释并彰显了以维也纳三杰为代表的古典音乐所达到的艺术深度和文化高度。我愿对已在天国的此书原作者查尔斯·罗森先生，对所有的评委老师，以及对所有为此书中译本的翻译、出版和推广做出贡献的同仁们表达发自内心的真诚感谢！【对话】“《古典风格》对古典乐派的研究有很高的超越性”新京报：在《古典风格》的序言里你提到，西方学界的共识是，《古典风格》一书是近五十年来在英语世界影响力最大、引用率最高的音乐论著，这本书之所以具有这么大影响力的主要原因是什么？杨燕迪：我觉得这本书之所以有这样的地位，主要因为它是一本充满了个人洞见的论著。这真的是一本金子般的著作，几乎每一页都有洞见。此书写出了一些前人没有说出来的，或者说原来只是模模糊糊感觉到的，但是从来没有这样清晰表述出来的观点。维也纳三杰的作品大家都烂熟于胸，但是《古典风格》提供了更深一步的见解和认识。这么多年来，这本书不仅是古典风格这个时段的权威论著，而且对音乐艺术的诸多本质问题都有深刻的论断和深入的表述，所以奠定了这样的地位。而且，这本书各个章节的学术含量非常平衡，质量很高，因此有这样的地位是实至名归。新京报：在本书里，罗森主要是针对维也纳古典乐派三位大师，海顿、莫扎特、贝多芬的研究分析，就像序言里所说，在此之前已经有了那么多的相关研究和分析，很难再有新颖创见产生。那么罗森的文字能够突破此前诸多成果，并获得好评的原因是什么？杨燕迪：“维也纳古典乐派”这一术语第一次被提出其实是20世纪初的奥地利音乐学家阿德勒，而对这一乐派的研究也有相当长的历史。但是把古典风格与其之前的巴洛克时期、之后的浪漫主义风格比较，做这样清楚深入的交代，应该说还从来没有过。对这一乐派的音乐语言做这样透彻、全面、专业的论述，而且对这三人的个别作品又进行了如此地道和精辟的评论和分析，罗森确实大大超越了前人。“罗森是艺术文化领域的通才”新京报：傅聪先生曾经用“音乐中的钱钟书”来定位罗森，这个定位对中国读者来说会更容易理解罗森在古典音乐研究中的贡献和位置。这个定位是否准确？罗森和钱钟书有什么相似之处？杨燕迪：我之所以用这个比喻，当然我认为这是非常准确的，尽管这是傅聪先生开玩笑说的，但是给我留下了很深的印象。我们都知道钱钟书在中国20世纪文化中有什么样的地位，他博闻强识，有百科全书般的知识，从这一点来定位罗森是特别合适的。罗森在西方文化界，就是以他的强大记忆力，和对于各类知识的全盘掌握而闻名。他对不同的知识领域都有精深的了解，知识量大得惊人，涉及广阔的文化历史领域。他是普林斯顿大学毕业的法语文学博士，写过不少的法语文学评论，包括针对拉封丹、蒙田、卢梭、萨德侯爵等重要名家论著的专业评论，并在《纽约书评》上发表。而且他知道的音乐不但在脑子里，也在手上，大量的音乐他可以随时在钢琴上弹出来，不用看谱，这在西方文化界一直被传为美谈。可以说，在文化领域要达到真正的高度，做一个通才是非常重要的，而钱钟书和罗森都是真正最高意义上的文化通才。 新京报：音乐语言和我们日常使用的语言其实是两种不同的语言，前者或许更能直击人心，不需要翻译。但是在本书中首先需要罗森从音乐到文字的“翻译”，其次还需要通过你在不同语种之间的翻译。这两种翻译里其实都包含着不一样的辛苦，是否可以谈谈这两种不同的“翻译”？杨燕迪：这是很有意思的一个问题。我们都知道用文字把音乐翻译出来，是一件极其困难的事情，常言说“文字终结之处，才是音乐开始之时”。罗森所做的其实不是一种翻译，他对音乐的描述很少用情感术语，这点尤其和我们国内喜欢的那种风花雪月的散文笔法不一样。他在使用玄虚的、不太触及音乐技术肌理的形容词时是非常非常谨慎的。但是有意思的是，他所使用的这种非常专业的、分析式的语言却特别生动，懂音乐的人看他的文字会觉得非常到位而准确，绝不是不着边际、隔靴搔痒那样的东西。他在用语言文字如何触及和描述音乐这方面提供了全新的启示，对我们非常有借鉴意义。用中文再去翻译罗森，又是另一层意义的翻译。罗森的英语极其漂亮，和德语的复杂雕琢完全不一样，他的英语还是比较清晰、平白的，但句式很灵活。翻译过程中，我觉得语言本身并不是那么难，但罗森触及了一些很深刻的音乐问题。语言本身很朴实，但涉及的艺术问题很深刻，有的时候我要揣摩很长时间才知道他说的那个音乐问题究竟是什么。此书中论及的有些比较深入的音乐艺术问题的很多方面和范畴，汉语世界的音乐言语系统中似乎还没有触及到。 “这本书对整个艺术研究都有启发意义”新京报：很多普通读者一提到古典音乐，总是会觉得有一种天然的距离感。但是读你的译本，却感觉你把这种距离感拉近了，我想这也是本次评选艺术类好书《古典风格》胜出的原因。在翻译的时候，是否会考虑到普通的非乐迷的读者？杨燕迪：这本书确实是主要针对专业音乐家的，因为这本书里充满了乐谱，而且所有的叙述和分析都是直接针对谱面的。如果不懂乐谱的话，阅读是有障碍的。但是对于中国，现在情况发生了巨大的改变，普通乐迷水准改革开放以来有了巨大的提高，有这么多的琴童从小就有了读谱能力，也有了一大批业余乐迷可以通过这本书提升自己。这本书所提出的艺术问题，就是我们在听音乐、理解音乐时最关心的那些问题——这些音乐好在什么地方，这些杰作的音乐旨趣和具体效应是什么，而达到这些效应的技术手段又是什么。所以从这个意义上此书也是针对爱好者的。 新京报：这本书对中国音乐界的音乐观念和音乐意识是不是有更深广的意义？杨燕迪：这本书尽管是针对古典时期三位大师的断代论述，但是由于它触及到了很深刻的艺术问题，所以不仅仅是帮助我们理解这个时期的音乐，而且实际上对于我们了解西方音乐整体和西方音乐观念都有非常重要的启发意义。通过阅读此书，你会感觉音乐确实是个大学问，里头不简简单单是表达情感或是作曲家个人的某种感悟。罗森总把作曲家的创作放置到当时的文化和历史文脉中去，同时又能够触及和抓住最关键的艺术问题。北京大学哲学系教授朱良志评价此书说，“这本书不仅对于音乐研究，而且对整个艺术研究都是一个范例。”这本书尽管是在谈音乐，但是对所有搞艺术研究、想要理解艺术的人都有重要的借鉴和启发作用。我也希望这本书能让中国读者更深入地理解西方音乐及其背后的文化意识，从而对我们自身的音乐建构和音乐文化发展能起到积极的作用。采写/新京报记者 姜妍 -
又，关于action，这是戏剧理论术语，“动作”或“行动”似乎在戏剧学术的行话中均被认可。但我更习惯和更喜欢用“动作”，似没有什么不妥。关于mass，这是罗森针对莫扎特的调性大范围感觉所用的一个特别术语，我也是很长一段时间后才理解其中的意思。其中确有“大块头”的意思，但不仅如此。它指的是莫扎特具有大范围、大尺度的调性视野和掌控能力。除了“团块”，我有的时候还加了“体量”，成为“团块体量”，请读者注意。关于coherence，这里指的是音乐的前后贯通和逻辑统一，特别指音乐的凝聚性。我用了“聚合性”，正是想将这些意思都包括进去。 -
一西方学界已有共识，查尔斯•罗森的《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》一书是近五十年以来影响力最大、引用率最高的音乐论著——没有之一（至少在英语世界）。此书于1971年出版，翌年即获得美国国家图书奖[The National Book Award]，迄今仍是唯一获得此项殊荣的音乐书籍。如此看来，不论“民间口碑”，还是“官方认可”，《古典风格》在音乐书中的“塔尖”地位俨然不可撼动。这种“高高在上”的“唯一性”品质，首先源自作者查尔斯•罗森[Charles Rosen，1927—2012]独一无二、高度发达的心智才能。笔者曾借用钢琴家傅聪先生的话，用“音乐中的钱锺书”这一会让中国知识分子感到亲近的比喻来定位罗森。 关于这位奇才对音乐艺术百科全书式的掌握了解以及他对西方文化传统各类知识的博闻强记，在西方音乐界和文化界早已成为传奇。罗森生于纽约的一个建筑师之家，自幼习琴，少年时拜著名钢琴家、李斯特的弟子莫里茨•罗森塔尔[Moriz Rosenthal，1862—1946]为师，可算是李斯特显赫谱系的“嫡传”。他的正式职业身份是音乐会钢琴家，成名后频频在欧美各重要音乐舞台和音乐节上亮相，并留下为数甚多的唱片录音。但不可思议的是，他在1940年代至1950年代入美国普林斯顿大学，就读的专业（学士、硕士至博士）居然是法国语言文学！据传，之所以未进音乐系，是因为罗森觉得该校音乐系的教师均是熟人，而有关音乐的理论和历史知识他已经比音乐系研究生知道的更多。除语言、文学主课外，他对数学和哲学也深感兴趣，选读了不少课程。当然，学业之余必需抓紧练琴——他的职业理想是做钢琴家。他很骄傲，作为一位非音乐“科班”出身的法语文学博士[PhD]，他完全靠自己的实力赢得专业经纪人和唱片公司的青睐，从而走上职业钢琴演奏生涯之路，并持续近六十年之久。他是历史上第一位录制德彪西钢琴练习曲全集唱片的钢琴家。钢琴中的经典保留曲目，从巴赫到巴托克，他早已烂熟于心。评论界公认，他的演奏以严肃、透彻的“智性”[intellectual]光彩著称，尤其体现在巴赫的《哥德堡变奏曲》、《赋格的艺术》，以及贝多芬的晚期奏鸣曲这些“庞然大物”的结构把握中。同时，罗森又以出色演奏复杂难解的现当代音乐闻名——他是勋伯格、韦伯恩钢琴作品的杰出演奏家；斯特拉文斯基、布列兹等著名现当代作曲家常常特邀他合作演出或录制唱片；而他与美国当代的作曲界泰斗人物埃利奥特•卡特[Elliott Carter，1908—2012]更是多年的“忘年交”（《古典风格》正是题献给卡特夫妇），曾委约并首演了卡特的多部钢琴作品。这样一位受过严格大学文科学术训练的职业钢琴家，日后成为极为著名的音乐著述家和批评家，这虽在情理之中，但却是出于偶然——据罗森自己回忆，他之所以在弹琴之余开始文字写作，是因为自己的第一张肖邦专辑唱片于1960年出版发行后，他很不满意唱片封套上的曲目说明，觉得辞不达意，隔靴搔痒。此后，他开始自己动手写作唱片封套上的曲目介绍，其中总会融入他对所演奏作品的认识心得和批评洞见。很快，有人注意到了这些文字的精彩与不凡。有一天，一位出版家来找罗森约谈，一张口就承诺，愿意出版他的音乐文字，随便他写什么。 于是一发不可收，罗森在繁忙的演奏生涯之外又开创了另一番事业——音乐著述。 二罗森出版的第一本书即是《古典风格》。这是一部奇书，只能出自奇人之手。洋洋洒洒几百页，论述对象是众所周知的维也纳古典乐派三大师——一个前人研究成果汗牛充栋、似乎很难再发表什么新颖创见的专题领域，全书居然以率性的散论笔法写成，看似随意，但学理的逻辑隐匿其中，含而不露。它甚至公然违反学术界的格式规范，行文中很少给出相关论点和数据的出处（1997年扩充新版增加的章节中，罗森对注释出处的交代更为仔细），好似不屑于理会学术界四平八稳、貌似严谨的惯例——但“吊诡”[paradoxically]的是，罗森在讨论学术问题时，却显示出他熟读最前沿的音乐学研究文献并能够敏锐抓住所讨论问题的关键，如他对申克尔分析方法和雷蒂动机分析方法的批判，以及他对诸多表演实践问题一针见血般的讨论。罗森似在表明某种姿态，作为演奏家他身在（音乐）学术圈外，但他却以不容置疑的权威性“客串”音乐学，并以自己的处女作深入到“古典风格”这一历史音乐学研究最核心的“深水区”领域，并就此一炮打红，赢得学界交口称赞。从某种角度看，这简直是天才型的学术炫技——“炫技”[virtuosity]一词在这里没有丝毫贬义，它仅仅意味着我们面对罕见的心智奇迹时的由衷赞叹和惊奇。可以先阅读一下学界权威对《古典风格》的定性评价，以便让我们的讨论具备更为客观的前提和基础。在著名的《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》中，杰出的英国音乐学家、莫扎特权威、也是该辞书的总主编萨迪[Stanley Sadie，1930—2005]亲自操刀撰写了查尔斯•罗森的词条，其中他对《古典风格》做出如下总评：罗森对音乐文献的主要贡献是《古典风格》。他的讨论在吸纳新近的分析方法的基础上，不仅着力于分析个别的作品，而且致力于理解整个时期的风格。罗森不太关注小作曲家的音乐，因为他“秉承一种似乎过时的立场：必须以这三位大师的成就为标准，才能最好地界定这一时期的音乐语言。”因而，罗森为古典大师的音乐建构了语境文脉；他以各位大师最擅长的体裁为依托，通过作曲的视角——尤其是形式、语言和风格的关系——来考察他们各自的音乐：而支撑这一切的是（罗森）对当时音乐理论文献的熟知，对古典时期各种音乐风格的掌握，对音乐本身诸多具有穿透力的洞见，以及对创作过程的深刻理解。 这是几近毫无保留的褒奖。有意思的是，《新格罗夫》从1980年版到2001年新版有巨大的改变（从20卷扩充至29卷，增加大量新条，诸多原有条目做了重大调整，甚至完全重写），这本身即是音乐学术进步和转型的真切反映。然而，上述这段针对《古典风格》的评价一字未动，说明学界对此书的高度认可一直保持稳定——尽管我们在罗森自己所写的此书“扩充版前言”中，也能了解到西方学界对此书论点和看法的争论有时也达到相当激烈的程度。美国音乐学的领袖人物之一约瑟夫•科尔曼[Joseph Kerman，1924—2014] 在他那本被视为英美音乐学学科发展“分水岭”的著作《沉思音乐》 中，针对西方（主要是英语世界）音乐学的现状和问题进行批判性总结，其中他抨击多年来英美音乐学仅仅关注“硬性事实”[hard facts]的“实证主义倾向”，呼吁音乐学术应该强化针对音乐作品审美意义和艺术价值的“批评性”研究——而查尔斯•罗森正是科尔曼推崇的榜样和理想。科尔曼用充分的篇幅和高度赞赏的笔调对《古典风格》一书予以评说，并明确指出，“在美国音乐学1970年代和1980年代朝向批评的学科范式转换过程中……正是罗森提供了最具影响力的样板。” 三科尔曼尤其看重《古典风格》一书在体例和论述上的“异端性”[heterodox]——它既不是严格意义上的音乐史叙述，也不是通常所见的作品分析，更不是音乐技术理论的说明和建构。然而，此书的内容却与历史、分析、技术理论紧密缠绕，并常常触及风格、体裁、美学、文化等多方面的范畴。位于全书中心的当然是维也纳古典乐派三位大师的创作实践和杰作结晶——罗森要向读者和听者指明，这些杰作之所以产生的风格前提和语言机制是什么，这些杰作的卓越性和审美价值究竟何在。这种学术旨趣恰是科尔曼所一贯提倡的“批评”[criticism]的路向，难怪科尔曼对《古典风格》推崇备至。从审美鉴赏和接受的角度看，普通听者同样关心这些古典杰作有什么好？好在哪里？旨趣为何？立意何在？这些问题正是我们作为审美主体之所以对音乐作品感兴趣的焦点所在——而所谓“批评”，正是要直面这些问题并做出回答。然而，罗森对自己写作的目标设定乍一看却非常低调：他在此书初版前言中甚至说“只是想对该时期的音乐语言进行一番描述”。 所谓“音乐语言”，在专业音乐界大家似早有共识——它指的即是旋律、节奏、主题、动机、和声、调性、对位、织体、音色、音域、音区、曲式、结构、比例、布局等音乐的技术语言范畴。的确，翻阅《古典风格》，读者会发现罗森谈论音乐从不脱离上述技术范畴，这也是全书动用了四百余个谱例（有的较短，有的很长）的原因所在——观察和描述音乐的技术语言，必须参照乐谱，否则不仅难以深入细节，甚至根本无法运作。用罗森自己的话说，“我们需要以地道具体的音乐术语来把握……感觉”。 这里，罗森在不经意间流露了他的真实雄心：他要用冷静、客观、具体而切实的音乐语言观察和描述来把握那些难以捉摸和说不清楚的“音乐感觉”。头脑清醒，文笔清晰，从不含糊其辞，完全排斥不着边际的废话和空话，总是能够“百发百中”地触及音乐、风格和作品的核心艺术命题。所谓“文章不写半句空”——这当然不仅是罗森个人学术天才的卓越表现，也是英美长期以来经验主义学术传统的孕育结果。我曾对罗森的这一特点做过如下评论：音乐的感觉原本是极其微妙和难以言表的，但罗森居然可以将那些似乎不可捉摸的东西用非常清晰和准确的文字从音乐技术肌理的角度予以澄清和剖析，这是他的特别强项和无上光荣。 那么，罗森在《古典风格》中究竟是怎样做的？四此书像一件艺术品一样，内部具有良好的起承转合结构，但外表看却似行云流水般随意。八个部分（中译本分“八卷”）的总体布局，前两卷是对18世纪音乐语言和古典风格的概貌总览，为后面更为具体的作品分析和批评提供背景和前提。中间五卷，分别对古典风格最有代表性的体裁和作品进行鞭辟入里的点评和剖析——海顿的弦乐四重奏、交响曲、钢琴三重奏，莫扎特的协奏曲、弦乐五重奏、喜歌剧，贝多芬的代表性钢琴作品和他最突出的风格语言特征，以及古典时期的其他音乐体裁如严肃歌剧和教堂音乐等。最后的“尾语”点明古典风格原则在舒曼创作中的瓦解和在舒伯特作品中短暂的回光返照。这个“尾语”的论述主题以及它的开放感，都奇妙地指向了罗森多年后堪称《古典风格》姊妹篇接续的另一部著名论著《浪漫一代》。 在《古典风格》全书看似散漫而经验主义式的历史浏览和技术观察背后，潜藏着罗森独特而深刻的理论思考和美学洞见。因此，他才不会被大量的历史事实所淹没，并能从海量的作品实例中梳理出线索和问题。例如，“风格”作为此书的中心议题，它其实在音乐中（乃至所有艺术中）是处于核心地位的美学范畴——在谈论音乐的过程中，如果脱离风格的概念，讨论恐怕根本无法进行。但罗森尖锐指出，将统计学意义上的特征归纳作为艺术中的风格界定，混淆时代风格、民族风格这样的“无名氏风格”与艺术家的个人风格，这会造成理论上的混乱。罗森认为，所谓风格即是艺术家掌握、探索和开掘艺术语言内涵和潜能的集中体现，只有最卓越的艺术家方能成就——此即所谓“古典风格”一词的本意所在：古典风格……不仅综合了该时代的艺术可能性，而且也是往昔传统遗产的纯化体现。正是在海顿、莫扎特和贝多芬的作品中，所有当时的音乐风格因素（节奏的、和声的与旋律的）协调运作，这个时代的理想在极高水平的层面上得以实现。 由此出发，罗森明确反对历史音乐学中那种只顾埋头搜寻事实，但却忽略时代、作曲家和作品的艺术要旨的研究倾向。他从界定18世纪的调性语言着手，清晰说明了在古典风格中具有支配地位的“奏鸣曲美学”——一种基于清晰分明的调性等级关系，以冲突和解决的戏剧化进程作为音乐基本要义的音乐思维范式。罗森进而通过精确而深入的音乐例证展示，对照比较巴洛克风格和古典风格两种不同体系中音乐语言各个要素之间的异同，充分揭示了18世纪晚期音乐语言在节奏、旋律、和声等所有维度上所达到的高度协调一致和有机统一，以及由此而来的蕴含于这种语言中的丰富表现可能和巨大潜在能量——这即是为何罗森敢于宣称，“……‘classical’[古典，经典]一词，暗示一种具有示范性和标准性的风格。像文艺复兴盛期的绘画一样，古典时期的音乐仍然提供着某种尺度，它是评判我们其他艺术经验的准绳。” 可以说，就界定某个时期的音乐语言机制和说明某一乐派的风格要素肌理而论，在我个人看来，尚无人堪比罗森在《古典风格》前两部分中所达到的清晰性和深刻性。罗森反复强调古典时期奏鸣曲思维中主属（以及属的替代）两个不同调性区域的“对极性”，高度重视主调区域的稳定性和比例感在大尺度结构中的框架作用，并着重点明了周期性乐句的节律和此时节奏脉动的灵活变化对于古典风格形成的关键性意义。这些针对音乐技术语言肌理的真知灼见，已深刻影响并改变了世人对维也纳古典乐派的整体理解。而在谱面观察的深入地道和联系实际音乐听觉的生动性方面，罗森也为音乐分析与批评树立了新的标尺和典范。五 基于对古典时期音乐语言整体运作体系的深刻理解，罗森针对维也纳古典乐派三大师的代表性创作领域和公认杰作逐一进行分析、论说、评判、解释和说明——简言之，对这些作品进行批评性的审美回应。应该说，其中所论及的大多数作品音乐家（甚至普通乐迷）都耳熟能详。然而通过从不脱离听觉实际的谱面观察，或者说通过基于乐谱分析的敏锐聆听，罗森却在这些大家似已“烂熟”的经典曲目中常有新的发现，高论不断，新见迭出。罗森往往擅于抓住作曲家的某一突出特点，并以此为依托重点凸显这位作曲家的艺术成就和要旨，如他对海顿音乐旨趣的定性说明：一首作品的运动、发展和戏剧的过程潜伏在材料内部，材料的构思方式似要释放出其储存的能量，因而音乐不再是衍展开来，如在巴洛克时期，而是真正从内部迸发出来——这种感觉是海顿对音乐史的最伟大的贡献。 这俨然是不容置疑的权威论断。以此为出发点，他特别考察了海顿在弦乐四重奏、交响曲中如何关注主题-动机材料中蕴藏的动态潜能（尤其是其中的不协和关系）并在作品的结构过程中充分释放这种潜能的艺术。通过自己鞭辟入里而又联系广泛的分析批评，罗森让我们以更加敏锐的耳朵和更加尖锐的感知去重新体验音乐。这实际上是某种不可多得的示范——如何以高度的修养和丰富的联系去聆听音乐和观察音乐。莫扎特显然是罗森的最爱，在三位大师中罗森将最多的论述篇幅留给莫扎特，对莫扎特的偏好和赞赏也最不加掩饰。莫扎特的音乐具有众所周知的自如性和与生俱来的优雅感，但很少有人能像罗森那样对莫扎特的上述艺术特质进行如此清晰和地道的音乐说明。例如，罗森指出，莫扎特的乐句结构总是呈现出迷人的对称性，因而给人带来隽永、端庄的美感。但莫扎特的对称之所以从不显得生硬和做作，是因为莫扎特总是知道，音乐是最敏感的时间艺术，所以音乐的对称绝不是直白的复制对等，而必须考虑音乐直线向前的时间动态。罗森对此写道：就时间维度而言，音乐当然是非对称的，它只朝一个方向运动，因而依赖于比例关系的音乐风格就必须寻找另外的途径来矫正不对等性……莫扎特乐句的内在对称性也考虑到时间的导向感，它外部的多变性是出于对平衡的微妙调整，从而达到了一种更完美的对称。莫扎特针对不可逆转的前行运动而调整他的对称感，由此获得力量和愉悦的结合，要说明这一点不免有些困难，因为我们简直想引录他写下的所有音乐。 罗森随后立即用《“狩猎”四重奏》K. 458末乐章主题的精彩分析来支持自己的上述论断，而他的分析总是紧扣乐谱谱面，同时又似乎让人能够听到实际的音乐鸣响。此类让人赏心悦 目（耳）的音乐分析和批评，同样也可在罗森针对莫扎特其他作品的论述中见到（尤其是针对K. 271、K. 453、K. 466、K. 467、K.488、K. 515、K.516等作品的较为充分的讨论）。在这种时候，我们甚至可以说，罗森做到了比莫扎特自己更理解莫扎特——因为莫扎特在运用古典风格的语言时，往往是出于耳濡目染而养成的本能，他当然会自如地操控这种语言，但并一定能从理智上说明这种操控的程序和机制。而批评家、理论家的存在意义恰恰在于，为艺术的接受者说明和解释艺术家的所作所为，并在更大的语境文脉中判定艺术家所作所为的意义和价值。莫扎特在歌剧体裁上的一个突出成就是，他在情节动作的展开和音乐进行的组织两方面达到了无人比肩的有机匹配和有效平行。罗森通过实例分析，充分说明莫扎特之所以取得这一成就，关键在于他总是能够将具体的戏剧动作和无所不在的奏鸣曲原则进行灵活的嫁接，从而不仅让音乐完美地支持和匹配戏剧动作，并且从不损伤音乐的自身形式要求与逻辑。而在罗森针对莫扎特歌剧的文化解读和批评中，他利用自己博闻强记的丰富历史文化知识，将这些歌剧的文本和思想放置到18世纪晚期欧洲的大文化背景中，并以独到的眼光洞察到这些歌剧中未被前人发现的特殊意蕴。罗森甚至看到莫扎特的歌剧和音乐中潜藏着危险的颠覆性——“在运用音乐的诱惑力量的强度和广度方面，没有哪位作曲家可与莫扎特相比……莫扎特风格最不同凡响的一点是，将身体性的愉悦（对音响的感官性游戏，沉湎于最官能性的和声行进）与线条和形式的纯粹性和经济性相结合，这使得诱惑更加有效。” 这段惊人之语当然是罗森非常主观的批评论断，只是他的一家之言，不足为信。但在音乐批评（以及所有的艺术批评）中，批评家的主观立场和视野不仅有其存在的合理性，而且也正是批评能够保持生气和活力的紧要所在。罗森对贝多芬音乐风格和语言的评判同样堪称惊人——在他看来，贝多芬的独创和大胆并不在于他有意违反古典时期的惯例常规（这是常见的一般看法），而是固执地坚持使用古典风格的根本原则和手法，只是在运用中往往刻意强化、拉长甚或夸大相关的惯例常规，使之面目全非，初听上去好似是全新的创造。罗森甚至在扩充新版中专门加了一章，强调贝多芬的晚期创作中看似革命性的音乐语言其实仍是基于他孩童时代即已熟知的惯例手法（如再现部中出现下属调性，发展部最后走向关系小调）。这与一般的音乐史共识可谓针锋相对。罗森似乎坚决地把贝多芬视为18世纪古典风格的继承者，否认贝多芬与浪漫主义之间的直接关联和对浪漫派音乐的实质性影响。关于他的这些看法，尚存不少争议。六罗森针对古典风格总体语言特征的出色概括和针对具体作曲家和众多作品的犀利点评，无疑会让中国读者、学者和听者感到“眼睛一亮”。我曾在一篇论文中谈及《古典风格》对于我们自己的学科建设和我国当前音乐学术发展的参照和借鉴意义：这本论著不仅针对维也纳古典乐派三大师的诸多音乐杰作进行了精辟深刻的专业性剖析与批评，而且对如何观察音乐技术语言的运作, 如何把握作品的独到“立意”与匠心，以及如何用准确、干净而流畅的文字语言来捕捉声音的流动及蕴含其中的意义，都有不可多得的借鉴价值。特别值得注意的是，罗森善于针对某部作品在音乐语言上最突出的个性方面——可以是和声-调性的、动机-主题的、对位-复调的、织体的、曲体的、体裁的、音响的、材料的……以及所有上述范畴的自由组合或叠加, 不一而足——进行“有话则长、无话则短”的鞭辟入里、专业内行的分析评论，从而打开了极其多样和多元的音乐分析批评空间，并从中体现出深厚的音乐学养与知识储备。 《古典风格》的原初读者是西方世界的音乐家、音乐学家和音乐爱好者。移至中文语境中，国内读者或多或少对罗森的观点、视角和行文笔触会有些不习惯，反应和反响与西方读者也会有诸多不同。例如，罗森高度重视调性思维在古典作品中的建筑性作用——他的音乐描述和分析往往以调性布局及调性的相互关系为重要观察点，这种更为注重“深层”结构的看待音乐的方式，与中国音乐家更加偏好主题-动机的“表层”性格表现的习惯就相当不同。又如，罗森作为一位优秀的演奏家，他对音乐的感觉和感受带有强烈的时间方向性，因而在分析和批评音乐时他非常注意节奏、“脉动”[pulse]、“步履”[pace]等范畴和维度，而某些概念和术语是我们以前在描述音乐时很少运用、甚至很少意识到的方面。再如，他始终关注作品中具体材料与整体形式结构之间的紧密关联，极为强调并有意凸显一部作品的语言和形式中最有特点、最具创意的方面，这都为中国读者和学子提供了非常有价值的参考和启示。进而，在我看来，罗森的《古典风格》一书对于中国音乐学界最重要的借鉴意义，不仅在于如何看待、观察、剖析和评判音乐这个层面，还在于他在如何用文字语言触及音乐这个重大命题上有新的突破，并带来新的启迪。用文字语言说音乐，这其实是音乐学、音乐批评的中心任务，也是这门学科的永恒困境和难题。据称，音乐本来是拒绝文字言说的。但文字语言又是我们进行说明和交流的惟一通用工具。于是这其中就产生了一个具有“二律背反”性质的悖论。我个人以及中国音乐学界的相关同行近来一直在致力于探讨和尝试解决这一悖论中的问题。“用文字说音乐，能够说什么，不能说什么，说到什么程度为好，以及文字是否真的能说出听音乐本身得不到的东西，这都是些悬而未决的疑难。” 而《古典风格》一书恰恰在帮助我们思考和回答上述疑难时有切实的功效和价值。关于罗森的音乐文字的特点和美感，我曾有过如下评价，或许对中国读者有一定的提示作用：这是带有某种音乐美感的音乐论述，我甚至觉得全书那种看似随意、但新见迭出而又绝无强迫感的叙述文风，会令人联想起莫扎特音乐自如而放松的韵味。实际上这是罗森行文的一贯风范——切中要害但并不妨碍生气盎然，学富五车但绝不“掉书袋”，文笔犀利而又不失优雅。 这当然不是每位音乐学人都能达到的境界，但不妨作为某种榜样，值得所有音乐文字写作者参考、对照乃至效仿。尤其值得一提的是，《古典音乐》中的音乐论述绝大多数都是直接针对音乐本身（特别是音乐的技术语言），而非音乐的外围和背景，而这恰是文字触及音乐最难驾驭的方面。我们已经见过太多味同嚼蜡、毫无音乐感、根本没能触及音乐实质的音乐描述文字（中西文中均很常见），也曾读到过不少自我陶醉、辞藻花哨、但却完全回避音乐技术肌理的“文学性”音乐叙述（中文较西文远为常见），考虑到这种状况，罗森的音乐文字对于我们的意义和价值便不言自明。七 这样看来，罗森的这种音乐文字风格和著述方式似已臻佳境。我们是否可以就此宣称，罗森与他的《古典风格》代表着乃至达到了音乐著述和文字写作的至高理想？应该指出，罗森的《古典风格》诞生于四十余年之前，当时的西方音乐学界仍处在“实证主义”和“形式主义”的高峰期——这在科尔曼的《沉思音乐》一书中有很清楚的交代。因此，尽管《古典风格》属于当时英美音乐学中的“异端”，但作者罗森和这部论著并不能完全摆脱时代和环境的影响，甚至在某些方面还明确昭示着这种影响。《古典风格》在音乐历史的梳理和叙述中完全没有考证和事实方面的纠缠，因而“实证主义”的印迹确乎很少。但毋庸讳言，此书在看待音乐和观察音乐的美学理念上，却几乎是不折不扣的“形式主义”立场和路线。从罗森自始至终高度关注“音乐语言”这一事实即可看出，他的音乐观和美学观是什么，而他心目中的音乐意涵指的又是什么。他写道，每部音乐作品确立起自身的语言表述。这种语言如何确立，每部作品中戏剧展开的语境如何形成，这即是本书的主要课题。因此，笔者不仅关注音乐的意义（总是难以言传），而且关注究竟是什么使音乐意义的存在和传达成为可能。 很清楚，罗森想通过迂回的路径去触及“音乐意义”这个令人头痛的著名问题。他承认音乐意义“总是难以言传”，因此就转而去关注“音乐作品的语言表述”。所以，在《古典风格》中，罗森更多是在说明音乐如何表达——他在这方面是无与伦比的高手。但音乐中表达的究竟是什么，罗森的笔墨却非常吝啬，甚至基本避而不谈——读者看到，罗森针对音乐“内容”和“意义”的文字表述极为谨慎，点到为止，从不逾越雷池半步。例如，在经过了三十余页针对贝多芬《“Hammerklavier”奏鸣曲》Op.106的精彩技术语言分析之后，他甚至认为，“（该曲）的内容——题材对象——是探究此时的音乐语言本性究竟为何，” 并随后进一步重申这种以语言内在机制作为艺术之根本的美学立场：“至少自文艺复兴以来，艺术就被看作是探索宇宙的途径，是科学的补充。某种程度上，各门艺术创造了各自的研究领域；它们的宇宙即是它们所形塑的语言，艺术探究各自语言的本质和界限，并在探究过程中进行转化。” 这是极为深刻的艺术观，对人们习以为常的、更为平庸的艺术观念不啻是某种警醒。但这也是相当极端的“形式主义”艺术观，只是形式主义在罗森这里变得更为具体切实，也更加具有鲜活的音乐感——它始终以“音乐语言”的内在指涉和内部肌理作为观察音乐和评判音乐的出发点。近二十余年来，西方兴起所谓“新音乐学”[new musicology]的思潮，开始反思并反击仅在音乐内部“画地为牢”的狭隘形式主义理念，致力于打通音乐与社会、历史和文化的联系通道，并着力于解释音乐中所蕴含的广阔而复杂的音乐之外的意涵。在这种情势下，罗森在《古典风格》一书中所持的美学立场不免显得保守。他在触及（尤其是）纯器乐作品时很少谈及音乐之外的意义，这种思维定式也会让人感到不够满足。反观国内音乐学界，最近以来，因于润洋先生提出“音乐学分析”的理念 而引发了有关如何协调和融合音乐作品的“形式-结构分析”与“社会-文化解读”的热烈讨论。我个人也一直呼吁和倡导在音乐解读的过程中高度重视音乐的“人文性”和更丰富的精神、心灵维度。相信罗森《古典风格》中译本的出版，将会有助于提升我们自身的学理建构水平和具体的分析批评实践水准。显而易见，即便是关注音乐语言内部构成的“形式-结构分析”，仍有诸多有待开发和挖掘的丰富空间；而在此基础上卷入和渗透更加广阔的社会文化内涵解读，那是音乐学家应有的共同理想，而达到这一目标尚有很长的路要走。八屈指算来，笔者接触罗森的《古典风格》至今已近三十年。1987年，我有幸在硕士毕业之后很快获得公派机会赴英国伦敦大学国王学院的音乐系进修访学。当时，西方音乐学界正在热议科尔曼的那本《沉思音乐》——此书对英美音乐学的整体学科导向的影响正在持续发酵。研讨课上，科尔曼的《沉思音乐》是几乎每个人发言时必谈的对象。而谈到科尔曼，又必然涉及他所推崇的《古典音乐》一书。这即是我开始认知此书的由来。仔细研读此书还是回到国内之后。记得1990年夏，曾花了整整一个暑假攻读此书。天气炎热，又没有空调，我在“挥汗如雨”中“赤膊上阵”。但那时候年轻，不觉其苦，反而感到非常愉悦：我阅读此书的强烈感受是，它既让人改变头脑——针对思考和看待音乐的方式，也让人改变耳朵——针对聆听和体察音乐的路数。每日端坐在钢琴前，一边仔细阅读罗森的高见，一边摸弹书中的谱例，果真是令人耳目一新的“头脑风暴”，也堪称理性和感性的双重刺激和享受——顺便说一句，阅读此书的理想状态确乎是在钢琴上读，以便随时通过琴声体察书中所说的音乐实际究竟为何（当然，对于有经验的读者，也可以通过读谱在想象中聆听）。时至今日，此书中所涉及的大多数曲（剧）目不论音响（像），还是乐谱，均可在网络上唾手可得。这也为广大的学子和乐迷阅读和理解此书提供了方便。其实，读完此书后我就积极向各出版社推荐此书，认为应该早日推出中译本，以便让中国读者了解，西方最高水平的音乐分析批评究竟处于什么状态。1990年代初，我甚至通过熟人介绍自告奋勇写了一封长信给一家著名的音乐出版社，详细介绍《古典风格》的地位、意义和内容，并希望能够将此书纳入出版计划。但是很遗憾，没有下文。1993年底，我到纽约从事课题研究，曾登门拜访过罗森本人。 这进一步坚定了我翻译《古典风格》的念头。但此事一直没有落实，因为当时似乎没有哪家出版社具备足够的眼光和信心来选定这一翻译项目。进入新世纪后，音乐出版事业的局面和状况发生根本性的转变。《古典风格》的汉译出版终于被纳入上音学科建设和“六点音乐译丛”的项目规划之中。然而，由于公务、教务和其他事务极为繁忙，《古典风格》的翻译居然拖拖拉拉、断断续续达八年之久。有时，翻译的进程会完全中断好几个月。好不容易接上趟，又不停地被琐事打扰或打断。但无论如何，翻译《古典风格》本身对我是一次极为愉快的旅程，当我摆脱日常事务而沉浸和游弋在罗森音乐文字的字里行间，并通过他的解读进入并观察那些伟大的音乐杰作的内部肌理时，我体会到了某种因理解而带来的别样幸福和无名的快乐。很多同行、老师、学生、还有乐迷都很关心这部名著的汉译出版。希望这个译本没有辜负大家的期盼。罗森享有盛名的音乐描述精确性和文字美感是否在汉译本中得到保持？这当然是对我作为译者的考验，也请各位读者提出批评指正。或许应该在此提及几个翻译中遇到的具体问题。我再一次通过翻译体会到，中西文之间的不同，不仅是文字方式的不同，而且更在于看待世界和表达世界的范畴和角度不同。例如，在描述音乐进行的性质时，罗森在《古典风格》的行文中有一个使用频率极高的词“articulate”（以及它的相关词“articulated”，“articulation”）——而在中文中我们简直找不到意义完全对等的词汇或范畴。该词主要指的是明显划分和断开、但又仍具有连续性的那种东西，类似人或动物的关节，分成明确的两段，但骨肉仍然相连。我将这一概念翻译为“清晰表述”或“清晰划分”，并没有完全传达出该词的全部意味，实属无奈，这里提请注意。又如，罗森在描述奏鸣曲式时，使用的是英美国家通用的“first group”和“second group”等术语，我考虑再三，没有采用国内通用的“主部”和“副部”这样的术语，而是直译为“第一群组”和“第二群组”，这里有学理上的原因（罗森在书中有详尽的说明），国内读者可能一下子不习惯，也请留意。另外，奏鸣曲式中的“development”在国内常被说成是“展开部”，但我认为该词最根本的意思应该是“发展部”——显然，“发展”与“展开”并不完全等同，而“发展”的意涵要远远大于“展开”。这里也特地说明。最后，应感谢“国家百千万人才工程”对我事业发展的支持，也感谢上海音乐学院国家特色重点学科、上海音乐学院音乐研究所将这一翻译项目纳入建设范围。华东师范大学出版社“六点分社”的倪为国先生高度重视此书的汉译出版并给予大力支持，何花女士为此书的编辑付出了心血劳作，我的博士研究生如杨健、刘丹霓、江松洁和谌蕾等均对译稿提出过积极建议，刘娟同学协助整理了索引并与金晶洁同学一起为中译本标注了边码（原书页码），在此我谨表示衷心谢忱。回顾这些年，我的妻子小红和女儿丹丹一直默默地陪伴我在电脑键盘上断断续续敲打这部译稿，对她们的耐心和亲情我心怀深切的感恩。杨燕迪2014年6月18日写毕于沪上书乐斋
精彩短评 (总计14条)
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查尔斯•罗森[Charles Rosen，1927—2012]：“音乐中的钱锺书” -
这是一位音乐奇人书写的一部音乐奇书。这是迄今为止，唯一获美国国家图书奖的音乐书籍。这是近五十年来，在西方被公认影响力最大、引用率最高的音乐力作，并为音乐文脉的著述和音乐分析的批评确立了崭新的标杆与尺度。 -
随手翻。强烈推荐作曲专业的人读。 -
叹服。佩服。 -
惊叹 佩服 再边百度百度就更觉得太犀利了 -
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看完一身冷汗。听了这多年古典主义，都没把住“真正的”古典风格是什么。 -
发现我不爱看小说，这种干货看的起劲的很 -
回过头来还要继续读，因为后面贝多芬部分几乎绝大部分是在分析“钢琴”奏鸣曲（就不说Hammerklavier）。而那首曲子我真的不算熟。其实都不算熟，但是前面的谱子没那么复杂，稍微懂点儿脑筋，分析起来并不算太困难。 -
今天收到奶茶东真快,内容对我来说太艰难了 -
对曲谱大量的用“细读法”那部分真是看不太懂，对外行来说有点难了。但这种写法还是很有启发，莫名觉得有点像传统诗话一样，笑~ -
严肃音乐著述。 -
没读完…啃不下去…0_0 翻译还留有源语言的文法结构 -
Haydn和Beethoven比较好，特别是Beethoven；Mozart需要太多音乐之外的东西来理解他了，火车太多也不好