《电影通史》书评

一言以蔽之曰：通！

诚如书名所示，这本书的特色，可以用一个“通”字来概括：一，贯通。卢米埃尔兄弟1895年首次公映的影片说到“后911”时代的世界电影，透过一本书，纵向贯通了电影史。二。打通，与专注好莱坞的同类通史类电影书籍不同，本书多角度、全方位地照顾到了世界上各国的电影风貌，堪称横向的打通。三，通俗。没有令人头疼的电影术语，由浅入深，行文浅白有致，但又不乏深度。四，通透。全书以精选的数百上千张高精度的图片、剧照、海报，和浅白文字有机结合，便得读者对电影史和电影作品的了解，更为感性更为立体。这几个特色结合起来的话，形成一个最大的特色：只要你是电影爱好者，只要你有中学文化水平，通通都能读懂这本书，并且读出乐趣！

风情：第七艺术

http://epaper.qingdaonews.com/html/qdrb/20131120/qdrb651760.html电影作为继文学、音乐、歌剧、舞蹈、戏剧、视觉艺术之后的“第七艺术”一经问世，就受到了广大观众的热烈追捧，这样卓然的成就当然要归功于它起步时已经站在经典文学、戏剧作品等为世人瞩目的艺术巨人肩上。也因此，在相对短暂的发展过程中，这门“20世新兴艺术”已拥有为数众多的，或以梳理庞杂的电影历史脉络为框架，或以纷繁的电影技巧为经纬的专业著作。不过，任何作品一旦跻身史类著作行列，在全面性、专业性、史料性俱全的优点之余，难免会因其生涩、枯燥程度拒普通观众于千里之外。中央编译出版社梦想家系列的《电影通史》明显拓展了这类著作的外延和内涵。从该书以菲利普·肯普为主的一众年轻的电影史学家、专业影评人以及电影学者组成的编写阵容即能看出，这部厚重的、装帧壮美的电影史因其丰富的故事性和明确的指向性，多元的涵盖面最大限度地向普通观众的审美贴近。当然，史学类著作应具备的理论在作者简洁的介绍和风趣的描述中得到了最大限度的展示和梳理。《电影通史》以常见的编年史手法展现了电影的发展历程。1895年3月22日，路易·卢米埃尔和奥古斯塔·卢米埃尔兄弟为法国工业促进会的成员放映了《工厂大门》，6个月后，兄弟俩在巴黎的斯克里布酒店进行了第一次收费的电影放映。自此，电影华丽丽地登场了，接下来不过二十年的时间它已经遍布全球，而各种类型的电影制作如史诗、奇幻、恐怖和科幻片已经一应俱全。另一方面，电影人竭尽所能运用了各种电影技巧并且极尽想象的叙事手段制造着匪夷所思的影像传奇，但是，不可否认的是早期电影存在着最大的软肋：无声。从声音角度出发，影片真的影响了观众对于电影的纵深理解和认识。当然，字幕自始至终都陪伴着默片一路前行。而在那个时代，人们是那么倾心于这沉默的艺术。这可以从默片时代的“黄金巨星”卓别林1929年忘情的诉说中得到证实，“‘有声电影’毁掉了人类最古老的艺术形式——哑剧，毁掉了了沉默的美。”在二十世纪二三十年代，这是个见仁见智的问题。默片的巅峰时期，影人们凭借精湛的技巧和细腻的影像表现力，不依赖于声音的、无懈可击的视觉叙事塑造了电影的独特魅力。这一点从美国D.W.格里菲斯1915年执导的史诗片《一个国家的诞生》和法国名导阿贝尔·贝斯执导的《拿破仑传》可见一斑。尤其是《拿破仑传》经过剪辑后在法国新浪潮电影时期再次受到热捧。到了1930年，有声片占领了美国和西欧市场。好莱坞在这一时期崛起，电影节的“黄金时代”来临。《瑞典女王》《科学怪人的新娘》《金刚》《乱世佳人》等经典影片都是这个时代的产物。在这些璀璨的、精粹的阴影里，大量粗制滥造的、无人问津的烂片蜂拥而至。良莠不齐的电影现状引发了一些有良知的影人的警醒，但是要想彻底杜绝这种现象却非易事。好在这些瑕疵并不能掩盖电影界迎来全盛时期的耀目光环。有时候会想为什么电影会有为数众多的拥趸，简而言之，在电影里，人们能看到不曾经历的社会，哪怕只是臆想，哪怕只是不可触摸的片段已经足够，电影编译他独特的风情牵系着每一颗爱它的心了。《电影通史》针对那些猎奇的影迷，给出了电影发展过程中出现的一系列流派或者类型电影的客观解读，它们一定能最大程度地满足您的窥探欲。而 “导演档案”“明星档案”版块的设置，简明扼要地介绍那些电影史上值得记取的人物，从这些高度聚焦的条目文字里，影迷们可以欣赏到他们的显赫成就，再辅以经典的影片的“特写镜头”或者炫目的影片海报，至此一场奢华的视觉享受堪称完美了。

《电影通史》：图解世界电影史

关于电影史的图书已经很多了，对于一些耳熟能详的内容无法回避的同时，也对作者提出了写作要求，因此，关于电影史的写作其实也是观察不同作者独特观点、对庞大电影系统进行取舍的一种途径。在莱切斯特大学和密德萨斯大学教影视新闻学的菲利普·肯普，对很多人来说并不陌生，因为他曾在《视与听》、《完全电影》等杂志撰文，在《知情太多的人》（1934版）、《游戏时间》、《用心棒》等DVD里坐镇评论音轨。肯普于2011年主编了《电影通史》一书，2013年被引进。值得一提的是，中央编译出版社的这套书售价不菲，而之所以卖228元的主要原因是此书全部576页都用铜版纸印刷，目的是保证图片质量，于是价格肯定比一般的电影书来得高。当然，高价是双刃剑，一方面可能会让人望而却步，另一方面高质量的纸张也会带来良好的阅读效果，其图片精美程度是一般电影史图书无法比拟的，也算是读图时代的一种出版策略吧。全书按照编年史的方式把100多年的电影史分成六个章节，每章最前面都有一张标志性的电影剧照以及细分子目录，如“1960-1969年”的图片是《白日美人》，而这一章节里所涉及到的重要条目则包括了“间谍片”、“性与电影”、“新好莱坞”、“拉丁美洲电影”等。“间谍片”是对应了冷战加剧和007电影兴起的1960年代，而“性与电影”则对应了好莱坞废除海斯法典，将影片分级化的举措，都是把电影与社会变革联系在一起的分类方式。每个章节都有一个综述开篇、配合大事记予以对照观看。比如“意大利式西部片”里对这个类型的沿袭做了介绍，由于篇幅有限，因此有经验的读者可能一开始会认为这样的介绍太过简单，有些关键性的作品没有被提到（比如莱昂内的《西部往事》），但其实肯普在下一页就会提到《西部往事》。下一页出现的是焦点影片《黄金三镖客》，开篇就是“尽管在评论界被两年后的解构西部大片《西部往事》盖过了风头，《黄金三镖客》仍是莱昂内的巅峰之作”。像这样用一句话同时把两部重要作品的地位和关系解释清楚的简洁笔法在书里随处可见。在随后《黄金三镖客》的评介中，作者同时采用“聚焦”的方式讲解影片里的四个关键场面的意义，每个场面都配了剧照，如：布兰迪和图科为了渡河而炸桥的段落，其实是莱昂内对巴斯特·基顿的默片《将军号》的致敬。之后还顺带介绍了导演莱昂内，带出《革命往事》和《美国往事》等代表作。由于采用了大量图片（以《黄金三镖客》为例，一个对版里就有6张图片），读者对影片的视觉印象得以大大加深，这也许是该书能让读者“过目不忘”的最独特和有效的记忆法。正如前言里克里斯多夫·弗雷灵爵士所言：人们迫切需要条理清晰、用词专业、来源可靠的电影史专著，用以抵消大多数DVD幕后花絮的平淡无聊，为观影体验提供更深层次的电影和文化注解，并在热情的软文影评、星级评定及有关预算和剧组矛盾的小道消息之外，为观众提供更为权威和翔实的参考资料。《电影通史》显然做到了这一点。此书的翻译者是旅美华人工程师、电影爱好者王扬，整体不错，但也存在一些小错误，如在乔治·梅里爱的介绍中，把“1894年”错写成了“1994年”，以及把韩国导演俞贤穆误写成余贤穆等。文：妖灵妖本文刊登于《电影故事》13年8月刊

第七艺术

20世纪50年代，我正在伦敦南部长大，书架上的儿童百科全书有一章叫做“第七艺术”。不是“九缪斯”，而是“七艺术”。这七种艺术指的是文学、音乐、歌剧、舞蹈、戏剧、视觉艺术和被称为“20世纪新兴艺术”的电影。电影作为最初的低级娱乐形式，经过技术革新、潮流更替、产业发展和创意爆炸，逐步形成了今天成熟的“第七艺术”。这位不知名的百科全书作者同时预言，在不久的将来，电影会如同其他艺术发展的历史，通过博物馆、展出和学术专著的渠道及各级教育机构的研究，得到不亚于其他六种艺术的严肃对待，进入主流文化的殿堂。少年时代的我是《电影和制片》杂志的忠实读者，这本杂志不但将我引入严肃的电影评论世界，也与其他出版物一道为“第七艺术”的发展做出了贡献。半个世纪之后，上述寓言只有少数变成了现实。电影的艺术地位还是游离于“六大艺术”之外，只有少数的电影人被称为真正的艺术家，就连电影的名称（Film，Cinema，Movie）都没有统一。当一部著名电影被搬上戏剧舞台，大众文化一下子就提升到了艺术的高度。然而，当泰德现代美术馆举办画家爱德华•霍珀的展览时，受他的作品影响的电影照片却被丢在展馆外的餐厅门口。后来在一场包括华特•迪士尼（1901—1966）和阿尔弗雷德•希区柯克（1899—1980）的作品的名为“达利与电影”的展览中，主办方还特意将宣传海报上的“与电影”三个字缩小，生怕削弱了观赏者的兴趣。电影在艺术类别上遭到歧视有着复杂的原因：它不能像传统的艺术品一样被人收藏；它不是作者同观众一对一的交流，只在精神上具备艺术家的个人审美和创意；它经常是一种商业化运作的产物；你看到的不是一件“艺术制品”，而是法兰克福学派的社会研究员和哲学家在两次世界大战间提出的、和“个人体验”相对的“大众文化”的一部分；它没有数百年的作品积淀；它不是现场表演；它甚至提倡民主制。事实上，人们忘记了以上诸条也适用于绝大多数的当代艺术。艺术门类的高下之分根深蒂固，在英国文化当中尤为明显。考虑到其他领域的陈规旧习都在逐渐消失，这样的局面让人难以理解。但是，当媒体研究使其替代社会学成为高等教育水平下降的罪魁祸首之后，针对电影的等级歧视愈演愈烈。这也许可以解释许多电影专著中的防备口吻——对自身学术价值的展示和被严肃学科承认的渴望，它们希望成为文学和历史的研究对象，而非艺术史和传媒学的课题。这种戒备心态和欧洲传来的新兴理论不谋而合。该理论看上去为电影研究提供了现成的高级知识分子的外观，而出于各种方法论的原因，这门学科对档案、词典、百科全书和叙事体历史本身具有极其排斥的态度。这就导致了电影研究对其本不存在的学科基石的怀疑和漠视。随着家庭娱乐的崛起和电影研究最终走向成熟，人们迫切需要条理清晰、用词专业、来源可靠的电影史专著，用以抵消大多数DVD“幕后花絮”的平淡无聊，为观影体验提供更深层次的电影和文化注解，并在热情的软文影评、星级评定及有关预算和剧组矛盾的小道消息之外，为观众提供更为权威和翔实的参考资料。也许，最重要的一点，这本书能在电影的发行、放映、制作和欣赏都在经历巨大变革的当下对过去进行一次回顾和总结。逐格拉片能够放大电影的细节，但有时也会暴露出让观者优越感顿生的时代错乱和连续性错误，例如《党同伐异》（1916）里的助理身着西装、打着领带扮演波斯人攻打巴比伦；《卡萨布兰卡》（1942）里有关巴黎的倒序中伊沙穿着套装而非连衣裙；《十诫》（1956）中的盲人和《斯巴达克斯》（1960）里战士腕上的手表；以及包括《关山飞渡》（1939）在内的无数西部片中出现的汽车轮胎印。谁能想到在《日瓦戈医生》（1965）里能看到大卫•里恩（1908—1991）及其剧组成员的倒影？相比上述定格镜头，本书以更为有趣的方式，精挑细选出每部电影的关键场景并加以深度解析。《电影通史》以编年史的手法展现了电影发展的历程，从卢米埃尔兄弟1895年的首次公映到“后911时代”的美国电影、电脑动画和3D立体电影以及新千年的欧洲电影。本书不像同类作品那样专注于好莱坞的历史，而是多角度、全景式展现了世界各国的电影风貌及其多样化的人文背景。丰富的资料依照时代、区域和电影流派加以整理。多位专家撰文介绍了不同历史时期的重要作品，对影史佳作进行了深度赏析，并对大事年表、电影人档案和相关资料（文学原著、文艺运动、音乐和摄影等）作了详细说明。《电影通史》的一大特色是通过不同年代的电影人之间的师承和影响，串联起电影发展的脉络走向。高质量的插图是本书的另一大亮点，在美术界司空见惯的这一特色直到最近才引起电影史学界的重视。恩斯特•贡布里希在《艺术的故事》著名的开头写道：“没有艺术这种东西，有的只是艺术家。大写的艺术已经成了妖魔化和恋物癖的对象。”同理，本书无意把“电影”变成大写的抽象名词，而是试图讲述电影人和他们的作品，展示他们对我们每个人的生活的重要影响——这种影响至今仍被忽视。本书的编者谨慎地筛选了书中的案例，而这往往是一件需要勇气的事。本文作者：克里斯多夫•弗雷灵爵士

电影即情感的战场

哪一种艺术形式比电影流行的速度更快、范围更广？尽管对其确切的诞生日期众说纷纭，但1895年是大多数人认可的年份。3月22日，路易•卢米埃尔（Louis Lumière，1864—1948）和奥古斯塔•卢米埃尔（Auguste Lumière，1862—1954）兄弟（对页）为法国工业促进会的成员放映了《工厂大门》。6月10日，他们在里昂私下放映了记录摄影协会会议的短片。六个月之后的12月28日，他们在巴黎的斯克里布酒店进行了第一次收费的电影放映。在对历史悠久的文学或美术来说转瞬而过的20年后，电影已经从先驱者的试探迅速成长为红遍全球的大众娱乐。电影制作波及欧洲大国、美国、加拿大、印度、日本、土耳其、墨西哥、巴西、阿根廷和澳大利亚，并在上述许多国家形成了相当的产业规模。电影的感染力如此迅捷而强大，让1914年1月首次出镜的英国青年杂耍艺人查理•卓别林（Charlie Chaplin，1889—1977，下图）在当年年底就成了人尽皆知的电影明星。矛盾的是，电影在全球迅速崛起的一大因素也正是它最主要的局限：无声。这一特性使默片的传播变得极其简单和廉价，只需翻译字幕的文本，一部电影就可迅速译制完成。文化程度不高的观众也能观赏——人们已经习惯了一些好心人把字幕念出声来的做法。一向与众不同的日本还出现了专为默片配音和评论的“弁士”。可以想象，如果电影一开始就是以有声的形态出现，它的走红需要更长的时间。到了有声片出现的时候，语言的障碍已经无法阻止人们去影院观看电影。主要的电影类型很早就已出现。在卢米埃尔兄弟放映短片的几个月后，舞台魔术师乔治•梅里爱（Georges Méliès，1861—1938）就开始了奇幻、恐怖和科幻电影的制作。当然，最初的电影导演是将摄影机对准身边的世界，纪录片由此伴随电影而生。喜剧片、古装故事片、爱情片、惊悚片、心理片、战争片、滑稽闹剧、史诗片甚至色情片纷至沓来。根据戏剧和小说改编的文学性作品也不出意料地大行其道。美国电影节在转战加州之后自然而然地开始推行西部片。动画电影在不久后出现，詹姆斯•斯图尔特•布莱克顿（J. Stuart Blackton，1875—1941）的《滑稽脸的幽默相》（Humorous Phases of Funny Faces，1906）为其公认的始祖。到了1910年，几乎现有的全部电影类型都已建立，尽管其中一些还处在相对原始的形态。主要的拍摄技术也在最初阶段定型。电影人用极短的时间就发现了各种拍摄技巧，特写、摇镜、慢镜、加速镜头、分屏、多重曝光、叠印、定格、静帧、叠化、淡入淡出和圈出在最初的几十年悉数出现。除了声效、彩色和3D技术之外，所有的核心拍摄技巧在1914年之前都已定型。叙事手段也不例外，闪回、闪进、平行剪辑（同时发生的事件并行）、主观镜头、梦境场景都以各自的早期形态出现。此后出现的作品只是对已有的叙事和技术的复杂度及熟练度的加强。作为最年轻、最有活力的主要艺术门类，电影只用了不到一个世纪的时间就完成了从初生到后现代的蜕变，其最初的印记还清晰可见。电影在第三个十年爆发的革命不是技术的革新，而是权力版图的巨变。在一战之前，欧洲电影统治着全世界，法国、意大利和丹麦是主要输出国。美国在这一领域是净进口国：1907年在美国上映的1,200部电影当中，仅有400部来自美国本土。战争改变了这一切。当欧洲的战事减慢了当地电影人的创作速度时，美国西岸资金充沛并处在萌芽阶段的电影工业抓住了这一天赐良机。到了20世纪20年代，好莱坞已经凭借无可匹敌的资金和技术优势雄踞世界电影之王座，吸引着各国人才的加盟——这一优势一直延续至今。几乎从一开始，电影独一无二的时效性和通俗性便得到了承认，评论界甚至对其不吝溢美之词。“这是电影创造的奇迹，”1913年的《美国杂志》（American Magazine）热情地称赞道，“这是民主的艺术，是全人类的艺术……人性在银幕上回归。”然而，影响千百万观众的电影很快成为了千夫所指的对象——粗俗、愚蠢、煽情、圆滑、政治宣传、怂恿消费、教唆青少年。（当今位于高雅艺术之巅的小说和舞台戏剧，在几百年前也遭到过同样的责难。）这样的非难走向了极端。“电影已经没有任何继续存在下去的价值。”《芝加哥论坛报》（Chicago Tribune）在1907年的一篇文章中如是说。英国首相拉姆齐•麦克唐纳（Ramsay MacDonald）将好莱坞电影称作“邪恶可耻的垃圾”。到了1958年，极具影响力的《教育期刊》（Journal of Education）仍然认为电影是“昙花一现”和“寄生于其他艺术形式”的艺术门类。政客、传教士和教师也想控制电影，在他们的要求之下，电影工业建立了自我审查机构，其中最著名的是美国电影制片商和发行商协会及其颁布的限制性法规《海斯法典》（Hays Code）。虽然条件如此严苛，恩斯特•刘别谦（Ernst Lubitsch，1892—1947，对页上图）和霍华德•霍克斯（Ernst Lubitsch，1896—1977，上图）等导演还是用各种微妙的打擦边球的方式冲破了这样或那样的拍片禁忌。来自电影体制内的约束给电影人的创造力带来了更长久和深刻的影响。从某种意义上来说，电影的流行是一种危害——一旦获利的模式和立场趋于明朗，电影业内的商业部门就会立刻开始打压实验和艺术的元素。当电影的制片、发行和放映三大部门各自分离时，追求个性的电影人还能自由发挥，但随着制片厂垂直整合的普及，独立创作的空间变得越来越窄。从电影诞生开始，特立独行的导演遭到打压、排斥或招安后“融入”主流的例子屡见不鲜。在任何年代和地区，电影历来是投资人利润最大化和艺术家争取创作自由的一场拉锯战。有钱人自然不会心甘情愿地把大把钞票放到艺术家手里，懂得编剧或拍片的会计还是屈指可数——不过这并没有阻止他们不断尝试。在内外交困的残酷环境下直至今日仍不断涌现的各类佳作足以证明电影这一媒体的顽强生命力。和其他领域一样，电影界“黄金时代”的传奇一直被传颂至今，层出不穷的经典、高不可攀的整体水平令人敬仰。然而，这样的传奇经常是片面的自我想象，电影也不例外。举例来说，30年代黄金时期的好莱坞“片场时代”的确涌现了《疤面人》（Scarface，1932）、《科学怪人的新娘》（The Bride of Frankenstein，1935）、《瑞典女王》（Queen Christina，1933）、《育婴奇谭》（Bringing up Baby，1938）、《乱世佳人》（Gone with the Wind，下图）和《绿野仙踪》（The Wizard of Oz，同为1939）等一批佳作，上述作品的经典地位可谓实至名归。在此之外，还充斥着大量资质平庸、粗制滥造、无人问津的烂片。在任何一个历史阶段，全世界每年出产的电影只有不超过5%值得一看，而这可能还是乐观的估计。尽管如此，电影史上确实出现了全盛时期，《电影通史》对其中的一些进行了介绍。这些通常不超过十年的时期展现了一个国家的电影工业在社会、技术、历史和经济因素的综合作用下出现的创作高峰。除了30年代的好莱坞，值得单独指出的还有20年代的德国和苏联、30年代的法国、40年代末英国和意大利的新现实主义、50年代的日本、60年代法国新浪潮的再度崛起、60年代中叶布拉格之春后的捷克斯洛伐克电影、70年代的德国新电影与同时期马丁•斯科塞斯（Martin Scorsese，1942—，对页下图）和罗伯特•奥特曼（Robert Altman，1925—2006）等“电影小子”所代表的好莱坞以及80年代中国“第五代”导演的作品。伊朗、韩国、泰国、拉丁美洲和罗马尼亚的导演在最近几十年也有不错的表现。除此之外，某些并不总是隶属于某个黄金时代的电影类型和风格经常在特定的国民情绪下风靡一时。一位社会历史学家能从好莱坞的演变指出黑色电影体现了一触即发的世界大战造成的紧张情绪，30年代轻松恶搞的脱线喜剧也在此时戛然而止。冷战焦虑在战后的作品中出现，甚至影响了美国式积极乐观的歌舞片和西部片。同理，中田秀夫（1961—）的《午夜凶铃》（1998）引领的日式恐怖片风潮与日本经济衰退后的社会动荡紧密相关。电影在其发展的第二个百年也许会经历艺术形式上革命性的、甚至彻底的改变。在过去的30年里，随着电脑动画（CGI）的崛起和成熟，技术手段在电影中占据了愈发重要的位置。这可以说是前所未有的局面。虽然声效、彩色和宽银幕等早期技术创新都产生了深远的影响，它们仍然属于电影制作过程中不太重要的部分。尽管演员在实时录音、特艺彩色拍摄的宽银幕电影上现身，他们也需要像往常一样，在摄影棚或外景面对镜头表演。然而，电脑动画的诞生对真人电影的影响也许超过了其对动画的革命性改变。说到底，《玩具总动员》（Toy Story，1995）的创作者和绘制《小鹿斑比》（Bambi，1942）的迪士尼动画师的工作并无差异，只是画笔略有不同。在真人电影领域，除了人造的巨兽和大军（如2002年的《指环王2：双塔奇兵》[The Lord of the Rings: The Two Towers]中的圣盔谷大战）、并不存在的虚拟布景，就连人物本身也可通过动态捕捉来完成，如《指环王2》中安迪•瑟金斯（Andy Serkis）扮演的咕噜（Gollum）——随着未来技术的成熟，或许真人的动态捕捉也可以省略。很快，第一个让人无法辨认的“电脑角色”也许就会在真人电影中出现，故去的明星或许能重返银幕。玛丽莲•梦露（Marilyn Monroe）可能在某一天和亨弗莱•鲍嘉（Humphrey Bogart）同台献技。与此同时，人们观看电影的方式也在改变。今天我们熟悉的电影院也许会像曾经的杂耍剧院一样，在50年后成为历史。在这个变革的关头，可以确定无疑的是，21世纪是所有电影爱好者的黄金年代。视频、DVD和网络下载的高速发展使古今中外丰富的电影资源变得唾手可得。不久前，观看老片或外语片意味着你必须住在大城市的小众艺术影院附近或期待电视的引进播放。如今，本书的读者几乎可以毫不费力地找到并反复观看书中介绍和遗漏的任何一部电影，然后对我们的评价给出自己的判断。本书力图纵览电影发展至今的历史，并展望其不断扩张的未来。这当然是一个极其宏大的目标，电影的善变和多样让毕其功于一役成为不可能的任务，其宽广的外沿也让人难以阐明它的定义。让-吕克•戈达尔（Jean-Luc Godard，1930—，对页）说电影是“每秒24格的真理”，这话乍听起来言之有理，却也可以用来形容维特•哈兰（Veit Harlan，1899—1964）的反犹太主义电影《犹太人苏斯》（Jud Süss，1940）。塞缪尔•富勒（Sam Fuller，1912—1997，右图）的“电影即战场，包含爱恨、动作、暴力、死亡，简而言之，就是情感”的总结也许更加贴切，却也无法涵盖汉斯•里希特（Hans Richter，1888—1976）或奥斯卡•费钦格（Oskar Fischinger，1900—1967）的抽象派动画。我们在《电影通史》中通过一系列的“定场镜头”呈现出电影史上重要的时期、潮流、类型以及特定国家和地区创作高峰的代表性剖面或元素。接下来，我们用“特写镜头”细细端详每一个重要场景。我们试图选择最具启发性的作品，而非公认的“经典名篇”。读者和评论家一定能找出我们遗漏的佳作，但在如此有限的篇幅里，我们只能对无法详述的作品忍痛割爱。电影激发的热情讨论和争执不亚于任何一个艺术门类——甚至更多。如果本书能够引发读者的讨论、建议甚至愤怒的批评，能够让读者对其内容进行正面或反面的重新审视，或者使读者对自己此前所忽视的电影、电影人、电影类型或某国电影产生兴趣，那么编写本书的目的就达到了。

在全息时代重建通用百科

设若将乔治•萨杜尔的电影史著作视为资料馆时代对于大众了解电影历史的想象性还原，或将大卫•波德维尔及马克•卡曾斯各自由风格或技术层面展开的全球范围电影史著述视为电影文化全面普及时代的细读样本，那么这本由菲利普•肯普主编的《电影通史》，则更富挑战意味，因其问世的2011年，对于电影制作及观看而言，皆是极端“异化”的年头，数字化正对卡曾斯意义上的“电影”（film）历史造成颠覆性冲击，全民皆可分分钟制造并传播影像，电影的仪式感荡然无存，而观看层面的网络与终端完美合一，令得观看这件事情成为家常便饭，在此意义上，于诸多既成的电影史著作中杀出血路，基本是不可能的任务。于是乎，《电影通史》（英文原名“Cinema：The Whole Story”，似乎回到了萨杜尔式的电影尊荣，但强调其“故事”，比较亲切）并未走专著路线，而是荟萃众人之力（由撰稿人构成可以看出，基本是年轻的电影史学家、影评人、编辑），以一种趣味性而非严肃感、整体性而非学术口吻的形式，来串联电影史从开始到现在的重要或有趣的瞬间，在既有的全方位考量角度之上，来进行普及性的梳理，这从书中字里行间在在可见，条理按照时间或类型或社会思潮发展，对电影史进行断代叙述，同时又在每一个时间段中，强调其类型延宕过程，而这正是今日观者面对汗牛充栋商业类型片，所直观所欲知晓的。翻阅全书，全彩图片辅以每个时代的关键影片（此中已经被编者说明是不全面的）的聚焦读解，在时间轴上的大事件也方便查备。是作为“通史”最明确特征：不作太深入解读，力求以最明实语言，呈现电影史面貌。全书的涵盖面也相当丰富，诸如“澳大利亚电影新浪潮”或“非洲电影”的部分，相对冷门，却也有所论及。对即将读到此书中译本的中国读者来说，以发达的网络搜索平台及片源之丰富，完全可以以此书中提及或重点提及片目，自行搜寻，配合文字，进行交互阅读，这亦是这本彷如“电影百科”一样且内容丰富的《电影通史》阅读乐趣之所在。今日单纯阅读任何一本电影著作，停留在图文层面的想象性感知，是不可想象的，正如七十年代末八十年代初国内出版的《卓别林剧本选》一般，是一个时代的见证。当然本书的文字有时候或许并不能令人完全满意，比如金•纽曼所撰《变蝇人》介绍文字，不乏“结构精巧，内涵深厚”的泛泛之语，几乎可以视而不见。但不可忽视的是，全面性的电影史介绍及影片/导演的简单评析，对于今日碎片化阅读的受众而言，捧起书本身，即是进入一种程式的过程，这与渐渐消逝的观影仪式，内在上具备相当程度的联系，而本书序言作者克里斯多夫•弗雷灵爵士所写到的“无意把‘电影’变成大写的抽象名词，而是试图讲述电影人和他们的作品，展示他们对我们每个人的生活的重要影响”，在本书中，确实是最被强调的一点，在信息不设防的境遇之下，或许这也是最后一块疯狂地、带着全面占有心态拥抱影史的纸质砖头。《都市快报》2013.8.28

《电影通史》笔记

*******************1900-1929*******************1.电影先驱【主要影人】奥古斯塔和路易.卢米埃 兄弟乔治.梅丽爱查尔斯.百代费迪南.齐卡路易斯.菲拉德【代表电影】《工厂大门》 1895http://movie.douban.com/subject/1401761/《袭击中国使节团》 1900http://movie.douban.com/subject/2046918/《月球旅行记》1902《橡皮头》1901《但丁的地狱》1911《哈利什昌德拉国王》 1913《方托马斯》系列 《审判者》 1916《宾虚》1907《火车大劫案》 1903《吸血鬼》 19052. 早期史诗片高额的成本，庞大的演员阵容，恢弘的气势，巨型布景和电影特技。【主要影人】D.W.格里菲斯加布里埃尔.邓南遮阿贝尔.冈斯【代表电影】《暴君焚城记》《卡比莉亚》 1914《拿破仑传》《十诫》《万王之王》《一个国家的诞生》1915《文明》《尼伯龙根之歌：西格弗里德之死》《尼伯龙根之歌：克里姆希尔德的复仇》《占地之花》《党同伐异》3. 默片女性圣女：对女性的神话想象风骚妖妇：猎取并摧毁上流社会男性时髦女郎：参加工作和选举，抽烟，喝酒，跟着爵士乐起舞和做爱，被解放的新女性“IT” ：情色小说家格林在同名小说里引述的概念，格林把“IT”的概念以五万美元卖给了派拉蒙电影公司，后者制作的由克拉拉.鲍主演的电影"IT“迅速走红。WIKI PEDIA：a beautiful, stylish young woman who possesses sex appeal without flaunting her sexuality. The phrase is believed to have originated as slang in upper class British society around the turn of the 20th century.The expression reached global attention in 1927, with the popularity of the Paramount Studios film It, starring Clara Bow. Elinor Glyn, the notorious English novelist who wrote the book It and the screenplay based on it, lectured: "With 'It,' you win all men if you are a woman and all women if you are a man. 'It' can be a quality of the mind as well as a physical attraction."【主要影人】蒂达.巴拉克拉拉.鲍【代表电影】《从前有个笨蛋》 1915《攀上枝头》 19274. 奇幻电影【代表电影】《歌剧魅影》《笑面人》《卡里加里博士的小屋》《诺斯费拉图》5.剑侠片【主要影人】道格拉斯.范朋克鲁道夫.华伦天奴【代表电影】《佐罗的标记》《万世流芳》《沙漠情酋》《月宫宝盒》6. 俄国电影革命【主要影人】谢尔盖.爱森斯坦【代表作品】《母亲》《十月：震撼世界的十天》《持摄影机的人》http://movie.douban.com/subject/1293199/《大地》7. 默片喜剧【主要影人】查理.卓别林哈罗德.劳埃德Mack. Sennett's Keystone Studios【代表作品】《淘金记》《摩登时代》《大独裁者》《举起手来》《将军号》8. 默片高峰无声电影在20年代中期已经发展出细腻程度和变现力不亚于文字的一整套视觉叙事手段。尽管需要字幕提示，画面已经具备叙事和抒情的完整功能。被F.W.茂瑙称为“导演的画笔”的摄影机不必受到录音的限制，拥有空前的自由度。不能出声的演员用肢体和表情，达到不吝自然状态表演的细腻和深度。无声在当时不被看成是一种缺陷。对很多唯美主义者和电影理论家来说，电影的独特之处正是它单纯通过图像完成叙事的能力。【主要影人】F.W.茂瑙【代表作品】《最卑贱的人》《浮士德》《疯狂的一页》《日出：两个人的爱情之歌》《圣女贞德蒙难记》9. 超现实主义电影超现实主义影人认为电影是解放潜意识的一种方式。【主要影人】安德烈.布勒东曼.雷路易斯.布努埃尔【代表电影】《间奏曲》《一条安达鲁狗》《贝克与僧侣》《黄金时代》10. 早期有声片【主要影人】鲁宾.马莫利安【代表作品】《爵士歌手》《纽约之光》《M就是凶手》《红楼艳史》

枕边书：电影通史

枕边书文_耀辰论及历史功用，休谟在他的《论历史研究》中写下这样的话：“历史不仅是知识中很有价值的部分，而且它还打开了通向其它部分的门径，并未许多科学领域提供了道路。”就宏观而论，此番言论的确相当中肯，但就微观来说，历史中的诸多细节，实际上更从细枝末节出佐证着休谟的论调，因而福柯才积极提倡对历史进行谱系学的研究，亦即从最微观的边缘角度，从最私人的情感角落，把握历史的复杂性、差异性，继而看出历史长河的断裂。应该说，休谟与福柯从宏观到微观的历史学方法论，对治史之人而言可谓金科玉律。但实际情况却是，从现今盛行的各方面历史研究状况来看，大到人类文化的发展史（如《世界历史》），小到对安全套的历史变迁探索（如《卑微的套套》），它们都会带给读者某种缺失感，而这种缺失感之所以存在，就在于它们阙如福柯所要求的“私人情感”，其阙如的主要原因，就在于书中所提供的史料，不能在情感上诱发读者更深层次的共鸣。恰恰相反的是，其它事物历史研究的缺点，反而正是电影历史研究的优点，因为它在具备其它历史研究所需元素的同时，更能通过影像资料提供逼真的私人情感，从而增强历史的临场感。应该说，这是所有对电影进行历史研究的书籍，都会具备的优势，如乔治·萨杜尔的《世界电影史》和弗吉尼亚·维斯曼的《电影的历史》，就以其宏观驳杂且条理清晰的历史脉络，为观众还原了他们有关电影的历史性想象；再如大卫•波德维尔的《世界电影史》或马克•卡曾斯的《电影的故事》，就以电影的技术层面为切入点，剖析了全球范围内的电影范例。相较而言，菲利普•肯普主编的这本《电影通史》，则在与它们保持相同时间维度的基础上，在尽可能撇开“经济基础决定上层建筑”的陈词滥调的同时，最大限度地将电影还原成艺术——与文学、绘画及建筑等比肩并列的艺术。就宏观而论：《电影通史》没有依凭电影工业的具体变迁，反而攥紧时间线，在10年或20年的框架下，囊括世界各地的电影状况，并将它们重要的历史时期、潮流以及类型和特定的国家与地区作为最具典型性的剖面代表。就微观来说：《电影通史》在上述框架下，都会列举经过时代筛选下来的彼时经典，并会截取该电影的“特写镜头”，让读者能够端详出其手法与特征；与此同时，书中还会对该片导演的履历进行概括还原，并附录与该电影相关的周边细节，诸如配乐、摄影师之类。应该说，《电影通史》宏观与微观交错的视角，以及私人情感的尽可能介入，都以历史学的严肃姿态将电影最大程度地还原成了艺术——尽管克里斯多夫·弗雷灵爵士在序言中谦称本书没有将电影奉为艺术的野心，但它所蕴含的历史学效果，无疑已经达到了奉电影为艺术的宗旨。（《看电影午夜场》2013年9月号）