涅槃和弥勒的图像学
出版社:文物
出版日期:2009-8
ISBN:9787501026258
作者:宫治昭
页数:582页
书籍目录
序论 本研究的目的和方法
一 如何理解佛教美术的多样性
二 本研究的图像解释学方法
三 本研究的构成
第一部 印度的搴堵波信仰与涅槃美术
第一章 窣堵波的象征及其装饰原理——窣堵波造型所表现的“死”与“生”的象征
一 引言
二 窣堵波与圣树支提
三 窣堵波与柱、宇宙轴
四 窣堵波与胎、卵、壶
五 窣堵波与祠堂、天宫、乐园
六 窣堵波的装饰原理
(一)水
(二)植物
(三)动物
(四)众神
(五)女神与密荼那
七 窣堵波、涅檗的双重性
第二章 南印度阿玛拉瓦蒂的涅槃故事图——“释迦最后之旅”的故事图
一 引言
二 故事图六个场面的解释
(一)第一场面“多子圣树”
(二)第二场面“遮婆罗圣树”
(三)第三场面“大林的鸠陀伽罗讲堂”
(四)第四个场面“象之凝望”
(五)第五场面“释迦休憩与河流奇迹”
(六)第六场面“般涅槃”
三 故事图的特征
四 故事图的制作年代和位置确定
[附论]阿玛拉瓦蒂出土的八角柱浮雕葬礼故事图
第三章 犍陀罗涅槃图的解读——“释迦之死”故事图的出现
一 引言
二 侧卧的释迦
三 世俗的人们(末罗族)
四 诸神(魔王及女儿、梵天和帝释天、执金刚神、树神、城的女神、颂赞之神)
五 比丘(悲泪比丘、阿难和阿那律、优波摩那、须跋、大迦叶)
六结语
第四章 印度涅槃美术的变迁——涅槃的象征性与故事性的矛盾
一 早期佛教美术中的涅槃美术
(一)涅槃图的禁忌
(二)舍利故事图
二 犍陀罗的涅槃故事图
(一)涅槃(“涅槃”)
(二)葬礼(“遗体缠布”“入殓”“送葬”“荼毗”)
(三)舍利(“舍利入城”“守护、礼拜舍利”“舍利争夺战”“分舍利”“搬运舍利”“起塔”)
(四)涅槃故事图的特征
三 印度涅槃图的发展
(一)贵霜朝的秣菟罗
(二)笈多朝的秣菟罗和萨尔纳特
(三)涅槃大像——拘尸那揭罗与阿旃陀
(四)波罗朝 四 结语
第二部 印度尊像的两个系列与弥勒菩萨图像
第一章 古代印度的梵天、帝释天图像——圣者、行者的形象和王者、战士的形象
一 引言
二 梵天和帝释天的神格
三 梵天的图像
(一)梵天图像的形成
(二)梵天图像的发展
四 帝释天的图像
(一)帝释天图像的形成
(二)帝释天图像的发展
五 结语
第二章 犍陀罗三尊形式中二胁侍菩萨图像——释迦菩萨、弥勒菩萨、观音菩萨
一 引言
二 犍陀罗三尊形式中二胁侍菩萨的图像分类
三 犍陀罗菩萨像的图像与尊格——释迦、弥勒、观音
第三章 犍陀罗的弥勒菩萨图像——围绕梵天、婆罗门行者图像的混淆
一 犍陀罗弥勒菩萨诸特征
二 犍陀罗弥勒菩萨的图像学
三 结语
[附论一]关于犍陀罗的弥勒佛造像
[附论二]关于犍陀罗、迦毕试“兜率天上的弥勒菩萨”图像研究
第四章 犍陀罗的半跏思惟图像——半跏思惟像的出现及与观音菩萨的联系
一 引言
二 佛传图中的半跏思惟像
三 大神变图中的半跏思惟像
四 佛三尊像中的半跏思惟像
五 单体的半跏思惟像
六 结语
第五章 印度弥勒图像的变迁——弥勒菩萨与观音菩萨的图像转换
一 引言
二 贵霜朝的弥勒菩萨像
(一)犍陀罗
(二)秣菟罗
三 笈多朝、后笈多朝的弥勒菩萨像
(一)萨尔纳特
(二)西印度石窟(阿旃陀、卡乃里、纳西克、卡洛拉)
四 波罗朝的弥勒菩萨像
五 结语
第三部 中亚弥勒和涅槃的图像学
第一章 弥勒与大佛——象征理想世界的弥勒大佛
一 大佛与印度、中亚、中国
二 弥勒经典与弥勒的身高
三 陀历的弥勒大佛
第二章 克孜尔第一期券顶窟壁画——禅定僧、山岳构图、弥勒菩萨的图像构成
一 引言
二 第一期券顶窟壁画
(一)第77窟(雕像窟)
(二)第118窟(海马窟)
(三)第212窟(航海者窟)
(四)第92窟(雌猿窟)
三 禅定僧与自然景观的图象
四 禅定僧、山岳构图的模式“帝释窟禅定”
五 山岳表现的特征及由来
六 须弥山与洞窟
七 禅定僧、山岳构图与弥勒信仰
八 “兜率天上的弥勒菩萨”图像
九 结语
第三章 克孜尔石窟的涅檠美术——犍陀罗涅槃图的继承、演变和发展
一 克孜尔石窟的涅槃美术概观
二 正方形穹窿顶窟的涅槃图
(一)佛传中的涅槃
(二)涅槃图的独立
三 大像窟的涅槃图——涅槃空间的形成
四 中心柱窟的涅槃图像构成
(一)“涅槃”
(二)“荼毗”
(三)“分舍利”
(四)从“阿阇世王故事”到“第一结集”
(五)“涅槃”与“兜率天上的弥勒菩萨”的组合
五 结语
第四章 中亚涅槃图的图像学考察——哀悼姿态与女神信仰
一 西北印度的晚期涅槃图
二 巴米扬和敦煌隋代的涅槃图
三 哀悼的姿态
四 彭吉肯特的“哀悼之图”
五 中亚的涅槃图及其背景
第五章 巴米扬石窟顶部壁画的图像构成——弥勒菩萨、千佛、装饰佛陀、涅槃图 一 引言
二 西大佛的佛龛顶部壁画——弥勒菩萨的兜率天世界
三 坐佛龛和祠堂窟的图像构成——弥勒菩萨与千佛
四 弥勒菩萨的图像
五 弥勒菩萨、千佛、装饰佛陀、涅槃图
六 弥勒菩萨与涅槃图的组合
结论
后记
Contents and Summary in English
图版
作者简介
《涅磐和弥勒的图像学》接受了先行者各种研究的刺激和启迪，以涅槃和弥勒图像为基轴，试图运用图像解释学的方法，探索佛教美术从印度到中亚的传播及变化。涅槃和弥勒，乍一看两种意义不同的主题相组合也许给人一种奇怪的感觉，但以这两者为基轴是有原因的。因为生死——涅槃的问题是佛教的中心思想，涅檗和弥勒的图像与此关系深厚。以佛教的根本概念涅槃为基础，以与其相关的“死”与“生(再生)”相联系的图像为主题，从结构上窥探佛教美术横跨印度、中亚的传播和发展变化的真实面貌。
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1、 印度尊像中“梵天、帝释天”与“弥勒、观音”的演化1） 梵天的后裔婆罗门和反映帝释天神格的刹帝利构成了印度种姓制度的核心，这二系列与湿婆和毗湿奴图像也有很深关联。2） 在古代占优势的梵天、帝释天信仰逐下，而接替出现的湿婆、毗湿奴信仰趋于隆盛；梵天与湿婆共同特征是基于行者的形象，但湿婆体现的更多是性力和斗争；3） 毗湿奴和帝释天都有世界统治者维护者的性格，形成了头戴王冠的形象。2、 印度弥勒图像1） 笈多朝弥勒像结成发髻，持水瓶，而观音则结同样发髻冠，持莲花。3、 犍陀罗三尊形式中二胁侍1） 头发束发或结鬏、左手持水瓶的菩萨，与货币有铭文的弥勒像和过去七佛并列的菩萨类似，故可以认定为弥勒菩萨；2） 带敷巾冠饰，手中没东西的菩萨类似佛传雕塑中佛祖太子时释迦菩萨；而手中持莲花的与中国早期观音像类似，可认定为观音；3） 弥勒菩萨图像与梵天关系深厚，都是以悟道者形象为基础。犍陀罗的弥勒菩萨本身是婆罗门出身，具有释迦继承者的性格，对菩提的追求体现在佛性上；4） 早期的巴利文中弥勒仅仅是释迦的弟子，但在与婆罗门教的斗争中，佛教吸收了梵天的严格修行者形象，并在佛入灭后以弥勒作为新的未来希望。5） 交脚依坐的弥勒形象与贵霜王宫遗址所见王侯像一致，转用至弥勒像。4、 巴米扬弥勒1） 弥勒大佛造像的理由是佛经中描述的。表现为彼岸世界却了了弥勒兜率天世界之主的造型。在兜率天上的弥勒菩萨图像发展中，不仅与弥勒信仰的山中禅定僧图像有深切联系，而且与释迦涅磐图宣扬的佛灭的危机意识相连接。2） “兜率天上的弥勒菩萨”成为巴米扬的中心主题，图像中的菩萨已经不是犍陀罗的修行者形象，而是与太阳信仰有关的转轮圣王神格结合的王者形象，占据“天界之主”的地位，周围环绕千佛，顶部边缘表现下生的弥勒。在印度从未出现过的弥勒与涅磐组合的图像在巴米扬和克孜尔二期显著表现，说明释迦灭后寻求弥勒菩萨救度的救济论图像表现。3） 巴米扬东大佛顶部的太阳神乘四匹马巡游的壁画，是整个巴米扬美术的孤例。4） 巴米扬西大佛的构图，表现弥勒菩萨为中心的兜率天，但还没发展成净土图构图。围绕弥勒的千佛（据说转轮圣王有千子、其千字成为贤劫千佛）、弥勒佛与千佛是通过转轮圣王建立了联系。5） 空间：巴米扬的大佛石窟，使得礼拜者置身于洞窟中央，处于四周壁面到顶部装饰包围之中，垂直向上直到穹庐顶的图像，作为中心主题扑向观者，与其说是礼拜对象，还不如说是冥想对象。6） 巴米扬表现的装饰佛陀是掺入转轮圣王形象下生弥勒佛。7） <观弥勒经>完成的地方可能是西北印度，在中亚整理完成。8） 巴米扬的涅磐图画在顶部外边缘，画幅很小，而弥勒占据主导地位。这与克孜尔有微妙区别。巴米扬单纯表达佛灭度后对弥勒的兜率天强烈渴望的图像。而克孜尔还加入了佛法、舍利信仰。这与两地不同佛教流派有关。5、 克孜尔弥勒1）克孜尔1期券顶表现山岳构图，动物、树木自然景色中僧人入定禅观，在犍陀罗“帝释窟禅定”山岳表现基础上，石窟整体宛如须弥山2）“山中的禅定僧”与弥勒信仰结合，顶端禅定僧与前壁的弥勒铺设组合，说明禅定者命终之后可上升兜率天。3）东汉形成的菱形山岳构图，可能成为克孜尔山岳构图的来源。4）克孜尔涅磐像与弥勒像的结合，在法隆寺五重塔塔基北面造涅磐像，南面造弥勒像如出一辙，表现出对中亚系统的传承。 -
“涅磐”和“弥勒”两个性质不同的题材相结合，是在佛教美术中关于“死”和“生(再生)”的结合。通过对两者综合考察，可以理解佛教美术如何脱离原始印度世界而在中亚再生。佛教美术，分为小乘系(以释迦信仰为中心包括弥勒菩萨信仰)、大乘系（以阿弥陀、药师为中心的多佛、或以观音、文殊、普贤等众多菩萨为中心）、密教系（大日如来、明王）等3个系统. 在印度，对释迦信仰是根深蒂固的，如阿旃陀石窟壁画中的本生、佛传、譬喻图；但大乘佛教的说法变却没有。从印度到中国，1—5世纪间从印度---犍陀罗---巴米扬---新疆---敦煌一路走来，以沙漠、绿洲为特点的干旱中亚地区，与高温潮湿的印度相比，其民族、风土都大相径庭，从而形成了犍陀罗和中亚的独特佛教美术。在中国早期佛教中，提到印度大多指中亚和犍陀罗，而中印度佛教美术被直接传到中国并施加影响是唐朝，但那时中国佛教美术已经成型。1、图像研究方法：1）古典方法：就一个图像或主题，尽可能多收集相关图像资料，并查找相关文本解读；2）在图像与文本有差距时，限定地域和年代，尽可能广泛收集该主题 ，将图像各种特征系统化，根据可确定特征的图像为线索，引申确定其他不确定图像进行认定。这样图像的细节和局部特点在与整体的关系中浮现出来；3）共时性方法：基于历史纵向脉络，以某个特定图像根据其产生的情况及传播中时代和地域环境，阐述其变化背后的原因。探讨新图像的意义何在。将图像置于其时代和环境之中。这样不仅看到佛教美术的多样性，更可了解诞生培养该美术的真实社会。2、印度的窣堵婆信仰：1） 印度文明忌讳死亡的直接表达，佛陀涅磐的主题一直被窣堵婆来替代表现；2） 涅磐并不只是释迦个人解脱的完成，更是佛教普遍理想的实现（如同耶稣复活的意义），故而窣堵婆代表了彼岸世界；3） 窣堵婆最早来自于原始印度教的圣树信仰，原始印度教中对圣树的供香、花、音乐、涂料、鐘幡、礼拜等敬仰模式，都被窣堵婆供养吸收过来；同时佛教礼仪回避了原来信仰中的活物祭祀，偏重于燃灯和香华。4） 窣堵婆最顶部的“平头”，体现屹立于宇宙之巅的诸神宫殿意义，其栏循与都城形象一致。平头上部倒梯型，暗示着佛经中逐级向上的各层天界。5） 窣堵婆中设有柱子，与古代印度链接天地的宇宙轴观念相结合；6） 窣堵婆上装饰有性爱的场景，表明与佛教理论相违背，但窣堵婆具有乐园的色彩，宇宙的生成、生命的产生、丰饶的意象相互映衬。其栏循和门上所出现的装饰，都与“生命发生”场所窣堵婆的象征主义密切相关。而其上面的性爱图像也是其表现形式。可以称作象征释迦之死的窣堵婆，同时也被看作体现“生”的场所。窣堵婆不仅形状与林珈相似，而且其“生”的意义也相似。7） 空间意义上来说，佛教徒围绕窣堵婆进行右绕礼拜时，一边观看栏循和门上有关释迦的故事，追忆其功德，同时窣堵婆简明的形态引发其幻想，以“死”为出发点，对展示“生”的运行。8） 在南印度出现的阿玛拉瓦蒂涅磐故事图中，表现巴利文独有的“释迦最后之旅”的情节，是在后来的涅磐美术中所没有的；9） 萨尔娜特的“八相图”是自下而上展开佛传，最后在最上方表现涅磐的最高境界（窣堵婆替代），通过观者从下到上的巡礼，从最下的诞生到最上的涅磐，完成了佛教的理想世界巡礼。10） 笈多时代印度出现了涅磐大像，并与窣堵婆形成组合，这种象征主义的涅磐与犍陀罗的故事主义的涅磐相不同。2、 犍陀罗出现的涅磐像：1） 印度本土基于其文化原因，一直没有表现涅磐形象，而是以窣堵婆替代。但犍陀罗文化则创造性的出现了涅磐像。其来源系罗马、希腊系统内的石棺卧像“死者休憩”。同时佛陀躺在有支脚的寝台上，结节状的柱脚来自于希腊文化，兽足起源于西亚。犍陀罗的涅磐图创始，是基于犍陀罗对于故事图执着的偏好。2） 但与希腊罗马图像不同的是，犍陀罗的涅磐像，并未按仰卧姿势塑造佛陀，而是侧卧、双足相叠，是“狮子的卧法”来表达涅磐而非死亡，3） 犍陀罗故事化的涅磐像中，有世俗的前来的末罗人哀悼；裸体的外道，树上生出的树仙，跌倒的执金刚神；披罩头衣最后出家入定的须拔（其旁边有挂在三脚架上的水袋）4） 这些故事情节都在小乘涅磐经中有记述，而在巴利文中并未提及，而且还有执金刚神这种小乘涅磐经都没有提及的情节。可以推测，涅磐经是在不断润色中在中亚形成的；而大乘涅磐经则侧重于云集而来的诸多菩萨、天人的悲痛形象。5） 涅磐经中几乎没有执金刚神的记述，执金刚神的造型可以看到希腊罗马系统的赫拉克勒斯、波塞冬，印度系统的药叉、中亚王侯像的造型特点。暗示着执金刚神的特性是以不同异教神形成的。6） 树叶中谈出身子的树神也不见于涅磐经，可能是犍陀罗的首创，在今后克孜尔和巴米扬发扬光大。7） 身披覆头衣的须拔在巴米扬、克孜尔、敦煌被继承下来，直到云冈、敦煌、法隆寺玉虫厨子、金堂都可找到覆头衣。8） 犍陀罗晚期涅磐像中，迦叶礼拜释迦双足，表现荼毗之火因迦叶礼拜而燃起，暗示了释迦遗法被迦叶所继承；3、 巴米扬的涅磐像：1） 笈多时代以降，涅磐故事性走向衰落，而涅磐的偶像化、大型化倾向开始明显。2） 巴米扬的出现的新特点有:1) 须拔入火界定；2）摩耶夫人登场 ； 3）迦叶礼拜释迦双足；4）众人新的哀悼姿态；这些都具有时代和民族地域的特点；3） 哀悼姿态包括在巴利文、梵文的小乘涅磐经所没有的拔头发、用刀划脸、割胸的动作。这应当是后来中亚加入的当地送葬礼仪情节；4） 在片吉肯特的粟特拜火教送葬壁画中，有四臂娜娜女神哀悼像。巴米扬出现的摩耶夫人送葬，可能是受到粟特送葬仪式对女神信仰的反映。4、 克孜尔的涅磐像：1） 佛传故事中，犍陀罗着重释迦诞生到成道的前半生，而克孜尔压缩了前半生，对于成道后的神变、说法给予较多的关注。2） 克孜尔后期的涅磐图从佛传中独立出来单独表现。除了迦叶外，几乎都不再有故事性因素，将后甬道扩大为后室，安置大涅磐像，在扩大了的空间后室着重表达世俗众生、诸神赞叹情景，强调佛陀涅磐的超越性。这是犍陀罗和印度所没有的新风格，产生了庄严的涅磐空间。3） 克孜尔的“舍利争夺”可以说是萨珊系中亚作品所见城墙战斗构图基础上演化而来。4） “阿阇王故事”和“第一结集”在传统涅磐经没有，大约是龟兹的独创。5） 空间：循着左甬道右绕，首先看到的是左甬道内侧壁的“阿阇王故事”，了解释迦入灭的重大性。接着继续右绕，看到安放在后壁台上的涅磐像，以及周边悲叹情景，还有对面背面表现的“荼毗”。喧嚣的“荼毗”与安静的涅磐成为对照，突出了入灭这一重大事件。接着再绕道右甬道，会看到“分舍利”、“第一结集”这些涅磐后的故事，表达释迦入灭后只留下舍利和佛法成为佛教徒们最后的依靠。走出甬道，目光自然落在主室入口上方的“兜率天的弥勒菩萨”，从而形成涅磐与弥勒的完成结合。其幽暗局促的涅磐和明亮宽敞的入口星辰鲜明对照。在释迦入灭后，人们祈愿往生兜率天和弥勒再生的信仰得以全部完成。后甬道的涅磐同主室前壁上部的“兜率天上的弥勒”组合，成为释迦灭后僧人守护舍利、奉持遗法、死后往生兜率天、法院得见弥勒菩萨的信仰。6） 在克孜尔之前和之后，都没有对于涅磐如此重视。
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参考书 -
断断续续终于啃完 -
博士论文好范本，而且一点都不乏味 -
:J19/25 -
抽丝剥茧的基础性研究 -
满怀崇敬和期待地~翻译还是有些问题