表现性的符号形式
出版社:谢冬冰 学林出版社 (2008-04出版)
出版日期:2008-4
ISBN:9787807305538
作者:谢冬冰
页数:254页
章节摘录
第一章 艺术——文化圆周中的一个扇面一、“先验图型”和“符号形式”康德将其哲学的重要意义比喻为“哥白尼式的革命”，以凸显他的哲学思想在整个哲学发展史上的划时代的意义。这主要可以从两个方面来理解。一方面，康德之前，在哲学领域中盛行着唯理主义和经验主义两套学说。前者追求认识的普遍必然的真理性，认为一切真理、一切知识的来源和标准，都应归结于所谓先天理智中潜在的天赋观念和自明原则，这种思想的源头可以追溯互柏拉图的“先验的理式”；后者则反对“天赋观念”，认为一切知识都起源于感觉，如洛明确宣言的：心灵是一块白板，上面没有任何记号，没有任何观念。我们的全部知识都是建立在经验上面的，知识归根结底都是起源于经验的。由于双方都各自片面强调认识中的一个方面，而完全排斥另一个方面，因此理论上有着明显的漏洞。康德企图以自己的“批判哲学”将这两个方面综合起来，以使人类的哲学认识有一个革命性的突破。康德哲学主张“真实的世界”，即我们能够有意义的谈论的，经验上实在的世界，其本质是我们自己的直观能力和悟性的构成物。之所以强调是“我们自己的”，是因为以往的哲学，无论是唯物论还是经验论，在追求真理、追求真实的过程中，人总是被动的、消极的。而在批判哲学中，对实在的认识，已不再是将超验意识的世界特性反映在我们的意识之中，相反，是我们的意识主动地构成世界。康德哲学第一次全面地提出主体性的问题，只有到他那里，有关这个宇宙的准确的而又不依赖于经验的陈述，才成为可以理解的。也只有到他那里，哲学的主题才从对知识真实的追求，转而为对人类认识的诸形式，即对感性、知性和理性的功能的判断与限定。从被动的符合转而成为主动的构造，这就是康德所谓的“哥白尼式的革命”。事实上，康德所引起的哲学研究的转向确实如同哥白尼用“日心悦”向亚里士多德一托勒密的地心说发动的攻击。
内容概要
谢冬冰，男，1969年5月生，江苏徐州人。现为江苏广播电视大学、江苏城市职业学院传媒艺术系副教授、系总支副书记、系副主任。1993年本科毕业于徐州师范学院中文系，同年考入徐州师范大学攻读文艺学专业研究生，1996年毕业后留本校中文系文艺学教研室任教，1999年秋考入南京大学中文系文艺学专业攻读博士学位，师从周宪教授，2002年博士毕业后进入南京师范大学文学院博士后工作站工作2年，2004年夏调入江苏广播电视大学工作至今。
书籍目录
绪论一、“语言学转向”背景下的文化符号学二、符号：内感外化之桥三、研究思路和研究现状第一章 艺术——文化圆周中的一个扇面一、“先验图型”和“符号形式”二、卡西尔一朗格符号论美学的整体观三、“符号”还是“象征”？第二章 表现的起源——诗性的语言与神话一、语言生成于心灵的直觉1.名称产生于直觉的聚合2.“神圣化命名”——语词表现力的源泉3.隐喻思维——语言的艺术品性二、神话和艺术1.神话符号中的艺术品性2.作为象征形式的神话和艺术三、《国家的神话》：一种政治的去魅第三章 艺术的表现形式一、卡西尔的形式论二、艺术形式的构型三、艺术形式的功能四、“感性—理性”结构五、克罗齐、卡西尔表现观的比较1.两种功能的“直觉”2.表现与艺术第四章 苏珊朗格的表现论一、苏珊朗格符号论的来源二、艺术抽象与科学抽象三、苏珊朗格的表现观1.艺术幻像2.艺术的表现性四、苏珊朗格的直觉观五、苏珊朗格的艺术形式论六、艺术作为一种生命形式第五章 艺术中的情感投射一、概念性的情感二、艺术中的情感投射第六章 表象、意象和幻像第七章 艺术幻像的基本分类一、虚幻空间的意蕴二、虚幻空间的表现形式1.绘画艺术的虚幻空间——虚幻景致2.雕塑艺术的虚幻空间——能动体积3.建筑艺术的虚幻空间——种族领域三、音乐符号——一种时间幻像1.虚幻的时间意象2.音乐符号中的完形3.听觉符号四、舞蹈艺术的基本幻像——虚幻的力五、文学艺术——生活经验的幻像1.诗歌符号2.叙事文学——虚幻的记忆3.散文体小说符号六、戏剧、电影的基本幻像结语主要参考文献后记
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《表现性的符号形式:"卡西尔-朗格美学"的一种解读》由学林出版社出版。
作者简介
《表现性的符号形式:"卡西尔-朗格美学"的一种解读》主要内容：恩斯特•卡西尔和苏珊•朗格的文化符号学有其独具个性的理论体系，在西方学界他们被称为“卡西尔—朗格学派”。这一学派在上个世纪的50年代在美国和欧洲的影响达到了巅峰。80年代初他们的思想被介绍到中国，并引起了中国学界的广泛关注。但是，从美学角度对卡西尔思想进行研究的除了零星的几篇论文以外，没有一本论著。所以，从研究现状看，中国学界对“卡西尔—朗格学派”的研究，尤其是卡西尔美学思想的研究是薄弱的。
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精彩书评 (总计1条)
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首先大概介绍一下该书的结构脉络。纵览全篇，作者是以“卡西尔—朗格”符号美学理论整体为研究对象的，学派发展的先后继承性成为一条主要的逻辑线索。实际上，对于朗格的解读在书中占了更大的比重，而卡西尔的哲学和美学思想更多地是作为一种学理基础被论述的，毕竟朗格学说是对卡西尔思想的推进和在艺术上的实际操作。在评述时本文作两层，一层是以卡西尔的理论为铺垫，另一层是对朗格的符号美学理论做重点探析。单从书名看：《表现性的符号形式》，直接点出了两个关键词，一为表现，一为符号形式。这两个概念始终缠绕在一起，它们不仅是该书的核心，也是符号论美学的精髓所在。该书首先申明学派的哲学合法性，这种合法性的来源是：卡西尔把康德的认识论扩展到了整个文化领域，使得我们将艺术纳入研究对象成为可能。而卡西尔对于康德哲学的批判发展就是用“符号形式”的概念替代了“先验图型”，人的一切知识产生于文化符号，只有以符号为纽带，人类文化圆周才成为一个系统，在这里，艺术和其他文化形式一起共同构成对人类生命经验的反思。作者接着重梳理了卡西尔的表现观，这种表现观来自于卡西尔对人类文化形式家谱的编制，即：神话与语言、艺术是同根所生，难分彼此，这个“根”就是心灵直觉，正是直觉的瞬间凝聚诞生了命名。而语言符号的推理性和逻辑性在后天使用中逐步固定下来，形成一套稳定的系统。在语言从神话分离出去的同时，艺术作为神话的族裔而发展为另外一脉，即纯粹表现的形象语言。可见，卡西尔的表现观是站在文化符号学的宏观角度上的，整个人类文化归根结底在起源上都是符号的表现，只是后来分化有所不同。该书重点所讨论的表现，显然不是这种意义上的，而是作为艺术的表现，情感的表现。在论述人类早期语言与神话由合一到分化的过程中，卡西尔提出了一对十分重要的范畴：逻辑概念系统与情感形象系统，即符号形式有两种不同的倾向，一种是概念上的认知，一种是形象上的感知。这一组概念后来为朗格所继承，并形成她自己的关于语言（逻辑）符号与情感（非逻辑）符号的区分。再有值得一提的是，作者在对神话、语言、艺术三者关系的辨析中指出，神话的品性中是如何蕴含着艺术的种种特质，这些也被朗格发展成为对艺术特征的定义。作者最后还谈论了卡西尔对于艺术形式构型的阐发。简单的说，符号载体就是一种形式，而艺术的全部美感、情感意味、真实都存在于形式中。卡西尔认为：“艺术确实是表现的，但是如果没有构型，它就不可能表现。而这种构型过程是在某种感性媒介物中进行的。”因为艺术构型是对实在的发现，对自然形式的发现，这种发现取的是直观形象，所以艺术形式是一种纯粹形象化的感性形式。并且，为了把艺术与完全非理性的产物或没有目的性的娱乐区别开来，卡西尔指出，艺术利用人类经验进行构造和组织，从而展示出深层形象，这种有意识的创造活动必须具备一定理性，艺术至此被卡西尔解释为“感性—理性”结构。和卡西尔以符号形式研究人类文化不同，朗格偏重研究艺术内部的性质：情感表现。前文已经提到卡西尔对于逻辑概念和情感形象的划分，朗格沿着卡西尔的思路，区别了语言的逻辑符号和非语言的情感符号。这种区分的目的在于方便将艺术作为科学的对立项进行观照。可以说，这一组对立项成为朗格符号论和表现观的基础。本文在此借朗格理论的几个关键项来做一些揣摩和探讨。一：情感符号语言在脱离神话隐喻之后，逐步形成一定语法结构和逻辑系统，这种系统的特点在朗格看来是“推理形式”的，因其表现各种关系，多为概念、判断和推理，尤其是科学语言，更是公式化、简约化，严重偏离了具体实在。推理形式的符号体系在人类认识世界和日常交流中固然行之有效，大大减少了复杂性，但在人类心灵和情感领域的表达却遭遇了失败。这片空白使得情感符号获得了自己的解释权力，情感符号系统是形象的、非逻辑的、直观的，是一种“有意味的形式”。二：艺术抽象受数理逻辑的影响，朗格持有一种“广义的抽象”思想，这种思想体现在她的符号论中就是艺术抽象，即不仅科学、逻辑学是抽象的，艺术同样抽象，就是通过创造符号性的意象而非使用语言表达抽象观念。其实，使用符号必有抽象，本文认为在清理“抽象”这一概念上，该书略显繁复。我们尽可以在艺术抽象和科学抽象中找出种种不同，比如科学的抽象是缩写，是归约，是从局部到整体，是成熟的抽象形式；而艺术抽象是具化，是夸张，是从整体到局部，是原始的抽象形式。如果说科学逻辑领域真正占有“抽象”一词的词义和内涵，那么在艺术领域，本文更倾向于使用“提喻”这个文学范畴的语词，艺术从经验实在中抽取的不是系统的概念，而是其本来的面貌和形式，喻体的选择是没有固定标准的，它可以选取任何一个具体的部分，可以是细枝末节，可以容忍选择者的主观特征，从而发现经验对象丰富的样态。艺术的这种无限丰富性、多样性，正根植于人类主体感知的直观性、片面性，正是那些使我们感到迷惑的东西构成了我们的心灵，而它的显现就是艺术。相反，科学逻辑试图透过现象达到本质，而不能被纳入解释系统的成分一概被抛弃了。三：整体性谈艺术抽象是为了谈艺术符号的制作，而谈艺术符号不得不涉及“整体性”的概念。“卡西尔—朗格”学派受到格式塔心理学“整体在先”原则影响，将艺术符号看做一个有情感意味的形式整体，这是一个凸显于部分的全新形式，不等于组成要素的简单联接，整体对部分有着支配意义。朗格还特意区分了“艺术符号”和“艺术中的符号”，艺术中的符号起到的是一般性符号的作用，其外延大于内涵，而艺术符号追求内涵，具有单一性与整体性。朗格还对于“表象符号”也即情感符号做过这样一种定性：非推理和不能翻译。本文看来这就是整体性的根本来源。因为情感符号不进入系统，没有公式的存在，也就没有可译性，不能被转化，不能被分解，不能被推导，这是推理性元语言缺失，这是一个自足的完满的统一体的特征。但不是说这种整体性是完全封闭的，它必须开放边界，把解释话语留给了“直觉”，所以直觉的观照也是整体性的，一种对情感符号复杂整体的直接洞察和顿悟。值得注意的是，朗格的直觉观强调直觉活动不能脱离经验，否则它将无法被研究。四：艺术作为情感的形式归根结底，朗格认为艺术就是运用符号“抽象”的形式表现人类情感。首先，这种情感不是“征兆的情感”，而是一种普遍情感、概念的情感。可以这样理解：艺术表现的是生命体的情感生活、意识本身的逻辑。其次，艺术中的符号形式和情感意味是直接相通的，赋型也就是对情感的察觉和抽象，其中没有任何陈述性转化，故艺术符号越过对象到达解释项，所指不明、对象缺失，有着脱离外延的倾向，这也就是为什么朗格认为艺术“连隐蔽的再现也不是”。五：表现合法性关于为何艺术形式可以表现不可言说的情感，为何静态的文本形式可以表现动态的生命形式，这种“隐喻”或曰象征性的思维又在何种基础上得以成立，该书给出两点解释，而且它们都关乎心理学范畴：投射与“异质同构”说。朗格对于这两点都有所借鉴，首先，朗格认为符号本身是符号化过程的投射，这种投射不是一一对应的，比如语言符号的任意性原则，但符号与现实的联系是实在的，而艺术形式就是审美主体情感的投射，这种投射有其内在的逻辑：朗格对此用了“品质”一词，指出艺术作品中贯穿始终的品质即投射的情感。其次，是格式塔心理学的“异质同构”说，两种不同质的事物，如心理与物理，在某些属性上具有相似性，从而有可能在结构上形成类比。比如阿恩海姆举的垂柳枝条的柔软与被动下垂同构于悲哀这种心理结构。《表现性的符号形式》对于朗格的研究还包括了她对前人思想的吸纳和融汇，如怀特海的数理逻辑、克罗齐和柏格森的直觉观、贝尔和弗莱的形式主义美学观等等，在书中都有丰富的比较论述。总的来说，该书对学派理论的架构分析相当到位，但结构上的完整性掩盖了其深度的不足，符号学的理论优势也就没能得到充分利用。首发于符号学论坛：http://www.semiotics.net.cn/index.php/publications_view/index/3718
精彩短评 (总计2条)
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还好 可是还是看看朗格的《情感与形式》最好，朗格的《艺术问题》也好 ！ -
大段抄别人的。。。。。