《无欲的悲歌》书评

绝望主妇的生存悲歌

我们对奥地利作家彼得•汉德克的了解大概来自于他与德国名导演维姆•文德斯的关系，文艺青年在电影《柏林苍穹下》里早已领教过他的才情。其实，汉德克身兼小说家、剧作家、诗人、电影编剧、电影导演等多重身份，早在与文德斯相识之前，就已经名满天下。1966年，他写下剧作《骂观众》，因其实验性的风格、犀利的文笔以及大胆的言行震动了整个德语文坛。同年的小说处女作《大黄蜂》的问世更是为其赢得了世界性的声誉。小说《无欲的悲歌》的写作来自于一个意外。1972年，汉德克的母亲玛丽亚•汉德克因为不堪病痛与生活的双重折磨而自杀。他以此为契机，以写作纪念母亲，同时也完成了他在写作上的一次改变。早年的汉德克离经叛道，偏重实验性的写作，以挑战传统为己任。到了上世纪70年代，他将目光转向身边，在嘲笑传统之余，也将批评的矛头直接对准社会弊端。《无欲的悲歌》作为这一时期的代表作，兼具多种要素，既是自传体写作，也是实验性文本。一方面，汉德克通过飘忽的文字一步步揭开母亲的人生，一方面又对社会的不公大加抨击，嘲讽现代社会如何将母亲从一个健康活泼的农家女子变为躺在病床上的“落寞的行尸走肉”，解开事件的前因后果，让我们看到一种触目惊心的真实场景。汉德克认为，现实世界是格外虚伪的、丑陋的，因此揭露现实的丑陋与重新构建完美新世界是他写作的两个主题。在他的作品中，战争与暴力的影子无处不在。《大黄蜂》里盲眼的小孩寻找在战争中失散的弟弟的故事还没讲完，《无欲的悲歌》又影射出战争对人性的摧残与压榨。母亲年轻之时正值欧洲大陆萌生战争之时，战争和贫困直接改写了她的人生轨迹。首先是纳粹德国并吞奥地利，不久后希特勒挑起事端，将战火蔓延至整个欧洲。两个哥哥因此成了炮灰。接着来的经济萧条造就了家庭的贫困窘境。外祖父积攒了一辈子的钱财一夜之间化为乌有，全家人省吃俭用以应对生存的危机。虽然讲的是家庭往事，但汉德克却刻意站在远处，保持着中立的态度，似乎是在讲述与己无关的事。他一边在观察、在理解、在感受世界的变迁，同时也在回忆家族历史，质问非正义的战争与暴力、群体的冷漠与漠视是如何将一个天真的少女异化为满腹牢骚的家庭妇女。这种改变并非一日之功，而是一个漫长的过程，其间伴随着历史大事的弦外之音，也少不了生活的磨难。战争使母亲失去了正常生活的基础，生存的磨难又雪上加霜。在汉德克看来，日复一日的琐碎生活对人性的摧残，并不亚于战争。它磨灭人的个性，使人丧失梦想的权力，激情全无，最终变为整齐划一的机器。因而，《无欲的悲歌》更像是一曲绝望主妇的生存悲歌。“活着”是小说讲述的重心，也是母亲生活的全部。汉德克的母亲玛丽亚是一位普通的主妇，从小生活在乡间的她没有多少自由可言。小时候听命于专制的外祖父，其后虽然有过逃跑的行为，也只是徒劳无益的挣扎。逃而不离的她未婚先孕，只得草草下嫁酒鬼丈夫，“日复一日用同样的方式与同样的事打交道”。命运一旦彻底被非人化，就“连做梦的余地都没有了”。文学曾经是母亲唯一的爱好。不过，等到她被生活折磨得够呛，本来可以为她带来安慰的文学作品，就从此退出了她的生活。福克纳、卡夫卡作品里的意义统统消失，没有了希望，就只剩下绝望。文学从此沦为“生活实录”，她在其中拼命寻找自己曾经的影子。不幸的是，她看到了过去生活留下的种种阴影，却“从来没有对未来的憧憬”。写《无欲的悲歌》的时候，汉德克三十出头。此时的他像约翰•列侬一样“酷劲”十足，身上有着初生牛犊不怕虎的勇气与尖锐。他认为，人生原本就是一出戏。因此，小说写的是人生，同样也是一出戏。就像标题指出的一样，汉德克的生活情景剧不是装满罐头笑声的喜剧，而是一出实实在在的“悲歌”，是“一出用人作道具的大自然剧，其中有条不紊地剥夺了人的尊严”。在《无欲的悲歌》的结尾，母亲无奈地说，“我根本就不是人了”。这也是汉德克想要告诉我们的。他一针见血地指出，当欲望变成“无欲”，当尊严被一再剥夺，活与不活、怎么活就成了人生最大的问题。一旦生命只剩下不能承受的重，人和动物又能有多大区别？既然人沦为“非人”，世界也就是物的世界，“不再需要人”，只要有物就够了。

自传的叙事转换及其他

这部书在小说叙事上有很大的创新，叙述者一边在叙述着自己母亲的生命历程，一边在叙述着自己的写作过程，回忆影响着作者本身，而进一步影响了写作。作者并未将自己的心理过程隐去，而是使之成为文本的一部分，甚至在行文过程中批判其他的描写方式，乃至本书都成为作者批评的对象。作者写作过程的艰涩难行与母亲的生命史当然具备着某种相通之处。这启发后来人，如果小说本身是一种叙述，那么叙述的过程也可以成为单独的叙事。对人的处境及心理分析深刻。有一些部分摘录在下面。对这本书的一些摘录：第一次有了集体经历，一切迄今无法理解和陌生的东西终于都显现出一种伟大的关联，一切都相互归结为一种关系，就连那令人诧异的机械式劳动都成了节日。当生活成为一种礼仪，她笼统地感到了骄傲，一种姿态，一种生活感觉的表达。政治变成了生活的一部分，社会体系通过角色互换游戏与家庭连接起来。她心虚地发现自己的欲望暴露了，于是骄傲受到了伤害，试图占上风。可悲啊，正是这一点使她与周围的人成了同一种人。她无奈地模仿着世俗对人的评价标准，我是哪一类人，或者我喜欢哪一类人，人们依照类型说生活，乐意看到自己具备了普遍性，不再因自我而受折磨。一个小人物通过成为某一类人摆脱了自己拿毒人的孤独与孤立无援，失去了自我，却成为了某个人。仪式，那些宗教的东西，对你有慰藉的作用。慰藉：它并不是对某个个体做出的回应，而是因为你身在其中而自然产生；你终于认同了你作为个体什么也不是，至少没什么与众不同。贫穷：当我们对于贫穷的恶心进行描述时，实际上是经过它获得一种被动而逾越的恶心感。或者只是通过表明贫穷勾起一种亲热的田园风格（母亲冻红的手），这种恶心的感觉对于读者来说并没有转化成行为的动力，仅仅勾起了一个人对于自己还在抓屎抓尿的蒙昧时期的记忆。于是，她们不得不为了体面而将干净地贫穷着，证明她们仍然具备耻辱感。于是她们为了体面而劳动，最后却在劳动中丧失了灵魂。贫穷本身根本是一种耻辱，将人带入羞耻的境地。好坏：没有真正的好与坏，只有相对的，这件事不坏，因而就是好的。也因而不会有真正的坏，因为他们不知道什么是真正的好。阅读重新令她自信，但是她只是把它们当作过去的故事来读，给了她，我本来可以不平凡，的空叹。她开始学会了同情，想象别人的困境，但是实际上，她并不关心别人，她只是乐衷于通过想象来自我膨胀，认为自己比别人高贵。恐惧是符合自然规律的：心中的对空虚的恐惧。想象只要一旦形成，就突然会意识到已经没有什么可以想象的了，于是立刻坠落。

心中的卧虎

新科诺贝尔文学奖得主爱丽丝•门罗曾经在接受采访的时候谈及她坚持写作的初衷，她是为了避免失去激情和信念而写作：“上了年纪以后，在某种程度上，就是为了活着而活着。那种感觉就是，人对事情做出反应的能力被关闭了。这就是危险所在，像是一头野兽，藏身于老年人心理的最深处——你对于值得做的事情也失去了感觉。”人真正地死亡，大概就是从失去了欲望开始，剩下的，只是一具行尸走肉罢了。事实上，这不仅仅是中年或老年危机的体现，它更广泛的存在于女性世界之中。因为社会的道德观念对女性的束缚要远远大于男性。在这个男权至上的阴影依然在鬼祟盘旋的世界里，他们赋予了女性太多的责任，而又很少关心她们实现自我的需要。千余年的传统传承下来，连不少女性都自认为这是合理的，无形中成为另一股压力压在有空去想想自己的异类身上。只有很少的人想到要逃离这种约定俗成的观念，重新找到个人，而非女人的生存价值。就像葡萄牙诗人费尔南多•佩索阿在《惶然录》里写的那样：我希望能够远走，逃离我的所知，逃离我的所有。我想出发，去任何地方，不论是村庄或者荒原，只要不是这里就行。我向往的只是不再见到这些人，不再过这种没完没了的日子。我想做到的，是卸下我已习惯的伪装，成为另一个我，以此得到喘息。”这种感觉，恐怕是《时时刻刻》中的劳拉•布朗和《无欲的悲歌》中的母亲在阅读书籍时所产生的共鸣，她们只有通过阅读别人的经历，才能暂时逃离现实生活的乏味与平庸，重新建立起对这个世界的感知。于是，“逃离”成为了女性自我觉醒的标志，也成为了女性主义文学体裁书写的热点。和门罗的代表作《逃离》相似的是，《无欲的悲歌》中的主人公“母亲”，也是一个曾经对生活充满了梦想和欲望的女性。不同的是，《逃离》中的主人公们听从自己欲念的指引逃离了原有的生活，而《无欲的悲歌》中的母亲，曾经像《革命之路》中的爱波一样期望以堕胎来逃离既定的命运，然而由于大出血和年纪太大等原因，她最终还是生了好几个孩子。在多次的努力宣告失败之后，用唯一能表达自我意志的方式——自杀——作出了最后的反抗，她终究还是逃离了这个世界，尽管是以这么决绝的方式。她说：“我总是得坚强，但我宁愿软弱。”《无欲的悲歌》是汉德克的半自传作品，他从原先《骂观众》那种语言实验的风格转为本书中那种纪实冷峻的风格，皆因故事中所叙述的“母亲”，就是他自己的母亲。1971年，汉德克母亲自杀的消息传来，他在文中写到，在奔丧的飞机上“整个飞行过程中，我都因为她的自杀而忘我的骄傲。”他心中固然有悲伤，但是更多地是为母亲庆幸，她不再为了活着而活着，那从幼时就被父亲教育要禁欲、守序和忍耐的自我，依然有着反抗的欲望。那是她心中的卧虎，而他也因此开始真正意识到母亲的存在。大多数作家到了某一个阶段，都会重新开始思考个人与社会之间的关系和责任，更多地关注社会现实，并一改之前的文风，尝试起纪实主义的题材来。例如卡波特的《冷血》、契诃夫的《萨哈林游记》、索尔仁尼琴的《古拉格群岛》，甚至是余华的《第七天》。都源于他们强烈的社会责任感的体现，他们感受到了一种使命感，要为他们笔下所代表的那一类人发声。这些沉默的大多数默默地遭受着身体或者心灵上的痛苦，却无人关注。就在你我阅读本书的时候，相同的事仍在各个角落悄然上演。汉德克从一位51岁的家庭妇女自杀的报道开始叙述这个故事，随着叙述的深入，原先中立、克制的语言开始波动，呈现出意识流跳跃、凌乱的特性，更多地指向内心，像是在和母亲的孤魂对话。了解母亲的生平之后，他体会到了她内心深处的孤独和孤立无援，在几十年的家庭生活中，她从丈夫到孩子，从孩子到丈夫，家务活让她忙的没有一点自我存在的时间和空间。她有过短暂的按自我意愿生活的时期，那时候她还年轻，邂逅了爱情，甚至未婚怀孕。讽刺的是，那正是纳粹德国吞并了奥地利的时期，但是那也是母亲一生唯一一次看到自我实现可能的时期，因为时代的洪流打破了原本成熟并趋于稳定的社会阶层之间的代际流动。青年们拥有了共同的目标和释放欲望的机会，站到了时代舞台的中央。可是这样的日子很快的结束了，母亲无法逃脱绝大多数女性成为家庭妇女的命运。汉德克观察那些来为母亲守夜的女人，体味到她们是如何在看到死者的时候慢慢地开始想到自己的。很显然，这不仅仅是母亲的生存困境。《无欲的悲歌》不只是写给母亲的悼文，更是要为所有被社会异化、失去自我、找不到生活意义的女性发声。汉德克在《无欲的悲歌》结尾写下了这么一句话：“今后我会更详细地写这一切。”1976年，他兑现了承诺，写下了《左撇子女人》，可作为《无欲的悲歌》姐妹篇来进行阅读。在文中他虚构了“母亲”的另一种命运：一个三十岁的女人，有着别人看来幸福的家庭。然而在没有第三者，也不是因为不爱了的情况下，她突然要求和丈夫分开。她开始重新摆放家具摆设、回到出版社接下翻译的工作、重新寻回自己的心灵空间。这并非是一个像易卜生《玩偶之家》那样激烈的“娜拉出走”事件，她只是平静的觉醒，并选择不背叛自己内心的声音，要求全然的独立。她当然会有一点孤独，但是现在有很多的时间可以让她咀嚼并享受这些奢侈的孤独。汉德克身兼编剧和导演于一身，将故事搬上了银幕，在电影哀伤寂寥的氛围中，却隐隐闪现着“重新开始”的曙光，虽然逃离旧有的生活并不代表就会拥有顺心的新生活，但是重要的是，这是主人公自我的抉择。每个人都有权以自己喜欢的方式去度过一生，而不是以别人眼中认为好的方式去生活。而汉德克，也以这个故事填补了母亲终身的缺憾，她心中的卧虎，终于在儿子的故事里，忘情驰骋了。（刊于10.23《都市快报》，转载请豆油我，谢谢！）