《出發點》章节试读

《出發點》的笔记-第55页

已故的阪東妻三郎主演过一部电影《血煙高田馬场》，我只看了片段就感佩得五体投地。阪東饰演的堀部安兵衛得知叔父要决斗之后便冲往高田马场，那一段“冲”，他诠释得太棒了：佩着刀的左半身定着不动，只用右臂前后助跑，狂奔在堤防上。穿过行人，一个劲儿地向前冲，也许是电影剪接的加笔，但他跑得实在精彩。当然，那绝不是运动会上的赛跑，而是一种几近于歌舞伎式的姿态，不刻板，不失张力。仅仅藉由那一段狂奔，阪東展现了安兵衛内心的剧烈情绪，在长镜头下依旧强烈鲜明地刻画出人物的剪影，并且传递给了观众。当时我想，他真是个了不起的演员。虽然无缘得见《血煙高田馬场》（实在是找不到啊），但是我们确实也能从老爷子的影片里看到这样的奔跑，尤其以是在《幽灵公主里》里。看着阿西达卡一手按剑，挺直上身地全力奔跑，就很容易让人想到一些有点年头日本电影，比如《七武士》菊千代发假信号，其余六个武士回援村子的那一段。
说是跑步的基本形，但其实它跟真正的人类跑步还是有不同之处，不知道各位能不能体会。旁人看我们的跑步，说穿了只是视觉所产生的结果，而我认为动画就是利用人类视觉上的这一个弱点，所以这么做也没什么可耻的。
就算实际去分解人类跑步的动作并画成图片，看起来也不像在跑步。
真正的跑步无法用单纯的线条和颜色来表现。因为肌肉的振动、头发或衣服的飞扬，还有肉眼跟不上的肢体摆动等，都是跑步中微妙且不可或缺的复合成分。
至于走路比跑步更难，则是因为我们的肉眼追得上这种动作，所以可以看得更清楚，观察得更多。一般说来，观察人类以外的动物走路，我们所获得的相关资讯会更多。
用以上的基本形做基础，再延伸出许多变化。人物的步伐是沉稳或是慌乱？是日常的或是非日常的？他的样子看起来是轻是重？快乐或是疯狂？是追赶的还是被追赶的？甚至他的年龄、运动神经等等都该被要求，或说该让他跑出你想要的表现方式。顺利的话，那会是一个很像样的“基本形”。也许我特别敬佩擅长画奔跑的原画师的潜在原因就是这个。比如井上俊之，比如本田雄，以及由他们支撑起来的今敏动画。虽然说我并不是太喜欢今敏的作品，但是每次看他片子里的奔跑就觉得心旷神怡，无论是《完美的蓝》里跌跌撞撞神情恍惚地奔跑，还是《千年女优》里千代子优雅而略带慌张的奔跑，都让人深刻的感受到人物外张的生命力。对了，《东京教父》里三个流浪汉的奔跑也都饶有趣味，可以好好看看。
也因为如此，我希望动画电影能实现真人做不到的部分，用动画师的观察力和障眼法，拍出一场精彩的奔跑。
穿着沉重甲胄、手执刀枪、意志坚定的一群男子，他们跑起来的英姿绝对不那些散漫的临时演员所能及的。示威的群众如怒涛般奔跑、孩子强忍着泪水跑回家、抛下一切决心离去的女主角哭喊着跑开，只要是精彩的跑步，都是生命跃动力的象征……想一想，这样的跑若在画面上呈现，会给人多么愉快的感受。因此，我衷心期待，有一天能与这样的作品相遇。我最近也遇到了这样那样的问题啊，说实话做成老爷子期待的那种片子可真不容易啊。即使奔跑的时候也要有漂亮的演技，每次想到这个问题都会想很多事情，这得有多么坚挺的笔力啊。路还长这呢。

《出發點》的笔记-《三联生活周刊》2013年第40期 - 《三联生活周刊》2013年第40期

是个非常害羞的人，有孩子气的一面，天真无邪又任性率直……可是，却有因为有着比别人多一倍的律己、禁欲意志以及羞耻心，因此经常想要加以隐藏，使得表现出来的行为显得曲折不可测。

《出發點》的笔记-第304页

一个口袋塞满弹珠的人，并不表示他就拥有一颗少年的心。顶多只能说他有一肚子的烦恼。。。

《出發點》的笔记-第494页

《红猪》公开上映前的访谈即使世界变得一团糟，人类还是得活下去。
至少我不想失去对工作的热诚，如果工作没有热诚，那就完蛋了。
未来甚至是连飓风过后也无法带来焕然一新的感觉。
我也愿意像傻瓜一样，边吸废气边开着双人座敞篷车上班，就算车子里既无冷气又无暖气，穿着御寒衣物行驶在肮脏的东京街头，弄得全身脏兮兮也没关系，这是我的觉悟。

《出發點》的笔记-第317页

每当试映结束那一刻，坐在“审判席”上的我，总觉得眼前的地板消失了。脚踩地板往前走的感觉也不见了。"风之谷"的时候更是惨痛！我问工作人员“怎么样”，得到的回答竟然是“看不懂”，我顿时感到十分泄气，甚至连怎么开车回家，全都不记得了。
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走在时代前面的人的孤独。

《出發點》的笔记-第451页

——那乌西卡确实是个很有魅力的少女。
宫崎：她的胸部很大吧！
——是的（笑）。
宫崎：那不是为了让她哺育自己的小孩，也不是为了让心爱的男人抱个满怀。我认为那样的胸部才能给予城里即将死亡的老爷爷和老婆婆一个温暖的拥抱。所以，我才把她画得那么大。
——喔……原来如此……（震撼！）
宫崎：因为我觉得，给临终之人一个紧紧的拥抱，他们才会放心地闭上双眼，既然如此当然是要丰满的胸部了。
——我完全明白了。
宫崎：呵呵呵……
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呃……

《出發點》的笔记-第168页 - 大树上的邻居

对植物世界的兴趣
树木的时间观——不同生物有各自的时间标准，但共同等质的时间是在树身上。一棵树上有许许多多与它共生或寄生的生物。我们能不能用植物的心去感受大自然，会是人类与自然互动的一大关键

《出發點》的笔记-第48页

拿植物来举例，拼命给它施肥，浇水，让它晒太阳，不见得就一定会长得好。更别说人类这种生物了。人类有极为脆弱的部分，也有不可思议的力量，有时候稍微"放牛吃草"一下，他反而能长得很好。

《出發點》的笔记-龙猫并不是因为怀旧而制作的作品 - 龙猫并不是因为怀旧而制作的作品

-470-黑暗与光明之对立对于不那么思考（简单的二分法和二元论）的日本人来说，神就存在于黑暗中。
自然是混沌不明的，因此里面一定是“暗藏玄机”-472-人类绝对不能双脚离地，只有双脚踩在大地上才能成长。这就是这部作品想要表达的观念

《出發點》的笔记-第458页

（天空之城）音乐方面我是完全没有去管。本来我还说这部电影是不放音乐的（笑），但不放音乐又不行。所以才把这部分交给对音乐专精的高畑先生去处理。至于久石让先生则和我合作过《风之谷》，所以，举凡音乐我都交给最令我放心的这两人去处理。
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经典配乐原来是这样诞生。

《出發點》的笔记-第22页 - 代序

在幼稚园教识字是很荒谬的事。这是亡国之徒啊。我想一定会有很多做妈妈的担心自己的孩子不识字，不过，想想看，处在不识字、不抽象思考的时代，人是不是更能瞬间掌握，并因而发现更多事务的本质和不可思议之处呢？

《出發點》的笔记-第24页

从事电影拍摄时，能批评别人的电影是最快乐不过的事了，我以前确实骂过不少人的作品，但等到我自己制作影片时，过程之中，这才感觉到以前骂出口的恶言全都回到自己的身上了。这真是太恐怖了。
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老爷子尚如此，我等虾兵蟹将如何幸免？

《出發點》的笔记-第1页 - 国家的前途

摘抄（一）
最担心的是孩子们
国家的前途，最担心的是孩子们。——筑紫哲也
日本人正在沉沦，我却非得目睹这个难堪的时代不可。——宫崎骏
说到日本人的沉沦，最令我担心的已经不是经济成长，也不是多媒体将会如何发展，而是我们国家的儿童能不能健健康康。——宫崎骏
脚踏实地在目标范围内努力吧。
我认为小学教育非改不可，等到国、高中在再想挽回，就太难了。
曾几何时，童年竟然成了为了长大所做的一种投资。
童年不是为了长大成人而存在的，它是为了童年本身、为了体会做孩子时才能体验的事物而存在的，童年时五分钟的精力，甚至胜过大人一整年的经历。精神创伤也是在这个时期行程。站在这个角度，整个社会实在应该多用智慧去帮助孩子生存下去。
孩子的个性是建立在童年的经历之上，不可能一出生就有个性。所以让他们从大人的监视下解脱一次吧，那么就算没有游戏的场所，孩子们也会玩的很开心。
大人们以为先在孩子的童年进行投资，以后就能得到莫大的回馈，这是最大的问题，这全是过着无聊人生的父母硬要把幻影投射在子女身上的结果。
不论如何，国家本来就是人的集合，有时会干傻事，但也不是没有作对事情的时候。没有永远明智的国家，每个国家都有其晦暗、愚蠢或令人不齿的一面。但这都是其次，最大的问题是先在的日本人不够务实，不图振作。这个问题已经超越了他将来是否成善或成恶。
摘抄(二)
重新检讨明治以来的教育制度
朝会(集会)根本是为了那些爱在别人面前发表言论的人而存在的。
改革得从基础做起。
三岁以前不可以让小孩看电视！多看、多接触自己周遭的现实。三岁到六岁的小孩看电视的时间也要有特别的规定，只让他们在特别的时段观看。只要别让他们被媒体洗脑了，偶尔娱乐一下也不错。
与其去想整齐划一的做法好不好，不如想想学生到底该学些什么。
教育部里的人都是那种读不进去书，不愿意读的人吧。
摘抄(三)
忘了告诉孩子的事
从日常生活中整合经验来丰富自己。
处在不识字、不抽象思考的时代，人或许更能够掌握，并因而发现更多事物的本质和不可思议之处。
教育在削弱人与生俱来的那些能力。
摘抄(四)
你是怎么活的？
与其追究谁是谁非，不如想想自己平时到底是用什么样的态度在看世界，是不是可以和人有着好的互动？
摘抄(五)
城墙倒塌之际的生活方式
战后日本、中国、韩国、台湾走同样的路，而且以不可遏制之势犯同样的错，都想摆脱贫穷，以至于一股脑儿的往经济发展的路上走，没人想停下脚步来。
我们能因为主张正义而蹂躏他人吗？
与其坐中间的座位，不如去坐边边，一面闻着厕所的臭味，一面还说‘幸好通风不错’。——司马辽太郎
意思是能屈能伸。
摘抄(六)
五年后将有才者出？！
当一个社会没落时会催生出哲学家与艺术家，创造出视野更广阔的作品。
任何年代都会有其新鲜之处，也不必认为，每个年代都有其离谱之处。

《出發點》的笔记-第100页

我一向不喜欢迪士尼的作品。我认为它的入口与出口的门槛都是一样的低而宽，像是在蔑视观众的程度。奇怪的是，竟有理论派人士主张这种观状是正当的。他们说今后将是个有限动画（Limited Animation)的时代，动感反而是阻碍，静态图像才是新的表现方式。这下子不只扭曲了登场人物的设定与性格，连空间和时间都彻底变形了。小白球从投手那儿飞到捕手球套中的这段时间，竟会因为双方在这一球上灌注的意念之多而无限延长？笑容会使脸变形，所以主角不笑了，最多只会冷笑；女主角深情的大眼睛，不是失焦就是突然缩成绿豆般大小的两点。这样极端变形、缺乏存在感的人物，在一个强调色彩华丽的夸张世界中，任意主导时间进行的速度，使得作品只有噱头，而这种虚有其表的作品，渐渐成了日本动画的一大特色。日本或东亚的人似乎比较偏向线的观念来掌握物体。比方说，当我们在画一个人的脸时，会用线条、填色等方式来营造出光影感。但是，美国的朋友们却是会用打点疏密的方式画出不同的阴影。
阴影里没有线阿，他们如是说。常有人把我和高畑先生错当成环保人士，以为我们总是用环保意识做主题，以为只要有这样的讯息，我们就可以将之制作成影片。这误会可大了。它乃是一株我们用来笔直站立的结实树干。就生物的观点，先扎根、茁壮茎干，之后再开枝散叶，才是一棵树生长的过程嘛。装点修饰，乃是树木长成以后的事。不管工作量是不是太重，他们就把月刊杂志改成了周刊杂志，漫画的情形尤其严重。原本一个月只要画八页的人，现在变成一星期就要画三十二页了。于是，在精神上的生产量不可能增加的情况之下，作者只好将剧情延长，结果就渐渐往“洒狗血”的方向倾斜了。
从此书中看到的是，宫崎骏对二维动画的热衷，对孩子视角的热衷。作品既要通俗，又能为观众带来有思考的感动（这点简直跟久石让说的一模一样，难怪那么有默契）。
作品中环保只是立足点而已，基本上宫崎骏是将生物性作为必要的基础，所以不能说环保就是他作品的目的。
言语中体现很强的民族自尊心，且不以在国际成名为骄傲（并不关心欧美人的评价）。恐怕动画还是要以漫画家自己生活的土壤为基石，切身地创作。
中国的新鲜画手们多是在模仿日本，模仿技法的话我觉得是好事，可是内容和题材都是模仿，那就很难产生感动人的成分了。看完之后，最多是 “wow 画得好棒”这样而已，思考什么就别提啦。
漫画家还是要多感受生活呀。

《出發點》的笔记-摘抄 - 摘抄

* 当孩子到达小学五年级左右的阶段，开始把自己同化成主角去思考故事时，若是在他的额头上盖一个又一个的大叉叉，那么以后再怎么样都不会恢复
* 童年不是为了长大成人而存在的，它是为了童年本身、为了体会做孩子时才能体验的事物而存在的。童年时五分钟的经历，甚至胜过大人一整年的经历。精神创伤也是在这个时期形成。站在这个角度想想，整个社会实在应该多用智慧去帮助孩子生存下去。
* 小孩子拥有自己动手做东西的创造力，以及如果把他丢在一边，就算是莫名其妙的东西他也会玩得很起劲的想象力。这种说法虽然已经是陈腔滥调了，但扼杀那两种能力确实是成年人的各种罪状中最为重大的一项
* 为什么要为了听校长讲些无聊的话而有朝会的存在呢？我觉得朝会根本是为了那些爱在众人面前发表言论的人而存在的。
* 更别说人类这种生物了。人类有极为脆弱的部分，也有不可思议的力量，有时候稍微“放牛吃草”一下，他反而能长得很好
* 教育在削弱人与生俱来的那些能力。我想人类有某些特质是很奇妙的，有时愚蠢到不可思议的地步，有时又有一些难解的微妙之处引人好奇，当然也有错误的时候，但为了生存，我们便渐渐地把这此一点一点剔除掉。
* 教育在削弱人与生俱来的那些能力。我想人类有某些特质是很奇妙的，有时愚蠢到不可思议的地步，有时又有一些难解的微妙之处引人好奇，当然也有错误的时候，但为了生存，我们便渐渐地把这此一点一点剔除掉。
* 有些人主张会赚钱的才是聪明人，那种人最好越来越少，那我就乐得清静了；现在就是这些人的心在着慌，而且往后也是一样。
* 泡沫时期是愚蠢之人大显身手的时代，但那充其量不过是在一步步宣传自己有多愚蠢罢了
* 动画所创造的架空·虚构的世界，是漫画杂志、儿童文学或写实电影都无法达到的境界。把自己喜爱的人物放任那个舞台上再去完成—出戏——。这就是我心目中的动画了。
* 人从出生的那一刻起，“可能性”就在渐渐丧失。站在人类历史的角度来看，生在一九七八年的人，在诞生的瞬间，所失去的就是诞生在其他年代的可能性。所以人们要到幻想的世界里悠游，这是一种对失去的那些可能性的幢憬，也可以说是创造动画的原动力。
* 人之所以会对悲剧里的主人翁有所憧憬，乃是基于一种自我陶醉心态，想在戏剧作品里找东西来“代替”自己所失去的东西。
* 这十五年来，我在创造作品的同时，仍然维持着“看看好作品，然后超越它”的心态。
* 也就是说，是以儿童和一般观众为对象的一般商业动画作品。这样的作品，是无法凭一己之力完成的。所谓的动画必定是群体作业，要透过每个人的特质去驱动它，所以，作品绝不是只为一人而完成：它应该既属于全体，也属于个人。
* 动画虽然是个“虚构”的世界，但我主张它的中心思想不能脱离“现实主义”。
* 举个例子来说，如果要从虫子的角度来描写虫虫的世界，那就不是人类借着放大镜所看到的世界，不单翠是把野草变成巨木、平地变得凹凸不平就行了，对雨、水滴等的描写，也必须完全跳脱人类的思考逻辑才行。一旦能够这样去描绘，那个世界就会变得有趣而生动。
* 真正的“趣味点”应该是一个做事很努力很拚命的人，突然在日常行动上有了脱序演出的感觉吧。
* 前面谈了这么多，其实在制作作品时，最重要的还是想在作品里表达什么。换言之，就是主题。
* 这一行“不红”的时间很长。在漫长的见习、修业时期里，你只有静静等待发挥的时机，而那种机会极其难得，除非有用不完的好运气，否则可以说是不可能
* 等待是很累、很痛苦的。可是相反的，你更该继续坚持意向，不要失去自己的独特之处。一旦在中途放弃，剩下的路就只能成天与铅笔为伍，用“这样赚多少钱”的标准来衡量生活，然后任“收视率”来摆布你对作品的喜怒哀乐了
* 在动画领域之外，许多具有传统色彩的事物也同样值得关注。尽量拓展知识的范围，在这样努力的过程中，你的“独特之处”就会蕴生出来了。
* 一个人为创造的世界？确实是如此。观众和演员都知道这一点，不过他们仍能乐在其中。……因为观众们体会到自己是多么地勇敢、坚强和美好。
* 我认为创作动画就是在创造一个虚构的世界。那个世界能抚慰受现实压迫的心灵，激励萎靡的意志，能化解紊乱的情感，使观者拥有平缓轻快的心情，以及受到净化后的澄明心境。
* 会走上动画世界这条路的人，大多是比一般人更爱作梦的人；除了自己作梦，他们也希望将这样的梦境传达给别人。渐渐地，他们会发现，让别人快乐也成了一种无可取代的乐趣。
* 只有日日不懈怠的努力，不找借口为自己开脱的人，才能看见这样的机会；而那一刻，也才是你投入舞台的最佳时刻。
* 你势必要受到某种激发；那可以是一种心情或是一些只言片语，什么都好，但它必须足以牵动你的心，让你有描绘它的冲动。不要管别人是否觉得有趣，重要的是你要做出自己想看的东西。有时一部长篇巨作，就算足从一个少女侧首沉思的印象开始也会是不错的作品喔。
* 故事可以晚一点再凑齐。决定人物，更是以后的事。先画图，画出整体世界的基调。当然，这时画出来的东西不见得能轻易地过关，它们有可能遭到全面的否定。前面说的“不畏辛劳”，指的就是这个阶段了。
* 不停的画，越多越好。画够了，—个世界便成形了
* 所有的发想要在影片中成为一个故事，必须先集中火力在故事的构成上，一等定形，才能推进到各个作业流程，从而进入庞大的拍摄工作。
* 具体来说，你要开始构思故事的发展，藉由绘图为它切割出一个个的镜头、场景、构图、登场人物的动态和台词等。另外，你要开始试着组合场景，加入紧张得让人手心冒汗的动作场面、教人捧腹大笑的趣味，或是令人眼角泛泪的感情戏
* 多画出几个有气势的点子，加上对白，然后将这些草图贴在墙上；画图的人边笑边向工作人员解释，之后大家冷静地检讨，决定好该修改的地方，就可以进入作画程序了。（短片动画）
* 但是，长篇作品就不能如此了，因为主角们将拥有更复杂的人性。就算是一个欢欣愉快的场景，倘若它在整部作品中只占一个微不足道的地位，那便不如将精力投入在其他更重要的场景上。决定这个比重的不是众多动画师，而是更能关照到整体的人，也就是制片。我认为，这也是动画师与制片分工的起源与关键。
* 表现内容层次越高（看过《牧采女与扫烟的人》就会了解），脚本的地位也就越高。于是，动画师不得不让出半个舞台，供制片和编剧来发挥。
* 故事构成就是用来补脚本之不足，并演绎原先所企图表现的意境，而且前提是要有检讨和修改，否则便不具意义。
* 想走上动画创作这条路的你，首先要改变的是面对脚本的心态。读起来有趣和透过画让它动起来的有趣，是两码子事；况且要求一个剧作家用漫画电影的方式去铺陈，本来就很怪。
* 所以，对那些装饰用的小星星、小天使下再多工夫，若没有根茎，作品根本就是泡影。
* 在“发想”阶段画下的大量草图，从概念构成那一团混沌的材料中，你想表现的主体其实已经呼之欲出。脚本的重要性在于它能形塑出主体，为作品打下稳固的骨干。
* 为对平凡的轻蔑而有了美化英雄之嫌，隐藏在类似这种冠冕堂皇主题下的，很有可能是一部粗制滥造的作品。
* 我认为，最重要的是描写那些脚踏实地的人们，以及尽可能地用单纯而合理的情节来表现出这些人对生命抱持的肯定态度，和他们明白揭示的心愿和目的。
* 这时，你又要再次回到“发想”。对照成形的骨干（脚本），砍掉多余的部分、补上不足的部分，重新在脑中建构那个“世界”。
* 在这之前，你或许仍是随心所欲的画画，之后可得开始要心存“那个世界”了。那个世界里的道路不会再延伸到别处去了，那扇窗也只会出现在房屋的某个地方，而不会出现在我们的周遭。
* 在这之前，你或许仍是随心所欲的画画，之后可得开始要心存“那个世界”了。那个世界里的道路不会再延伸到别处去了，那扇窗也只会出现在房屋的某个地方，而不会出现在我们的周遭。直到你能为脑海中的那个世界写生，你的意象才有了确定的形象。若是有一座小丘，上去会望见什么？于足你亲自爬了上去，发现：“啊！原来那里有个湖！”这就是场景设定的基础。
* 谁都会批评，但可不是光挑毛病，既然是专业人员，当下要是提不出修正或替代方案，就不能享有发言权。要是提了，接下来就要为自己的提案辛勤工作了。就这样，动画师从一个被要求去创造的人，渐渐变成了主动创造的人。
* 一秒二十四格要跑四步，一步要跑六格，这样的节奏，应该是最简单的吧。
* 一步六格，若以二格为一单位，跑步的动作就被简化成三个步骤：蓄力、伸腿、踢地，
* 想让人物跑得更快时，或者想表现幼儿摇摇摆摆的跑开时，就用一秒跑六步、一步走四格来做。
* 真正的跑步无法用单纯的线条和颜色来表现。因为肌肉的振动、头发或衣服的飞扬，还有肉眼跟不上的肢体摆动等，都是跑步中微妙且不可或缺的复合成分。
* 人类本来不会单纯只为奔跑而跑。自从它成为—种运动之后，生活中才多出了纯粹奔跑的机会。 人类不是为了更快接近目标，就是为了远离灾难才跑的。
* 每一种奔跑应该都有不同的意义。我们形容人“跌跌撞撞的跑”，我想那不只是一种修辞，而是因为真的有那样的感觉。
* 动画电影中的跑步也是一样，它呈现了跑的人做了什么、在想什么，以及电影想表现什么，虽然我们不得不用所谓的基本形来概括，但就如演员的演技般，我认为它仍然有无数的多样性。
* 多画些各式各样的跑步……那些画面都来自于你的观察。一旦你定出了一个形式，那个形式随即失去它的生命，为此你更要不断的观察，反复将模式投射到现实面，我认为这种努力是必要的。
* 你想透过奔跑来表现什么？如果只是模仿真实人类的跑步，那是行不通的。就算是在写实电影中也难得有跑得好、走得好的镜头，这正说明了那是人类演技中最难拿捏的项目。
* 也因为如此，我希望漫画电影能实现真人做不到的部分，用动画师的观察力和障眼法，拍出一场精彩的奔跑。
* 对我们而言，交通工具的定义不只是它的形式或功能，它同时还混杂着因其形式与功能而有的“移动的视线”，而这也使得交通工具有了独特的意义吧。
* 在地上奔跑也好，在天空中飞翔也好，两者只是背景的不同罢了。若是没有风、没有高度，甚至没有那份感动的话，一切又有何意义呢？
* 天马和飞毯是人们幻想中的魔法飞行工具，我认为它们的意义在于使人类（摄影机）的视角挣脱了大地的束缚。
* 我希望漫画电影里所出现的机械，能借着在地面奔驰、在水里潜行，或在广阔天空中飞翔，帮助人们从束缚中解放
* 让观众的视野随着画面中的空间移动，在其中蕴生出解放感，用高空中的风、云，和眼下无尽的美丽大地，向大家传达由衷的问候；希望有一天，我能真正画出那样精彩的画面和感觉。
* 不过，再怎么优秀的作品，一旦产量过剩，便看不出它的优点了。就像随身听从早放到晚，耳朵也会听到痛吧，这是一样的道理。
* 我从来不认为娱乐的存在是一件坏事。因为在刻板严谨的生活中，有太多让人厌烦和疲弱不振的事，所以我们需要一种能让人忘却不愉快、重新打起精神的娱乐。
* 由于那些剧作家描述的都是充满恨意与不快的事物，因此故事的最后自然也不会有圆满的结局。而这样极尽讽刺之能事的内容，让处在水深火热中的考生看了，有着莫名的痛快。
* 因此我想过，将来我要制作一部“孩子，别被父母亲吃定了”的作品，向他们发出呼声，要他们学着自立。
* 在我看来，这所谓的基础，其实是一个信念；对那些还在生命中茫茫徘徊、不知何去何从的人们，你要送出一个信息，叫他们“打起精神走下去
* 所以，我从事动画工作，为的并不是推行什么艺术运动，也无意透过独立制片向大众提出我的疑问。我只想做出儿童会感兴趣的作品，并让孩子们拥有属于他们的美好时光。
* 只是，就我自己而言，创作者与消费者之间的关系也好，劳资之间的分配也好，只要不要态度模糊，我就有工作的动力。有好的机会时能够尽力发挥，没有好机会时便只有等待。藉由这种方式，我努力保守自我，但求不迷失方向。
* 刚愎自用可说是脚本作者的大忌。有脚本作者忽略自己的工作只是影片制作中的一个过程，不但拒绝他人建设性的修改，甚至错认修改者侵害了自己的职权。有人认为拒绝修改脚本是保护写作者的权利，也有人以职权为名不接受在分镜上做变更，这种心态在讲究团队合作的动画界里，正好证明了他们的无能。一份比自己更好的提案，就算是昨天刚入行的新人所提出，我们也要有决然采纳的弹性；相对的，如果真的相信自己的作品好，也该有力排众议、凭理说服对方的心理准备。这些在团队合作中都是必要的。
* 制度应该配合人来设计。看看那些被认定优良的制度，可以发现它们都是在优良的人才支持之下运行的。只要少了其中一员，再好的系统也要变成刻板的官僚体制。想达到什么成果，或想为此网罗何等人才，只需要视彼时的状况拟定对应之道就好。
* 好的脚本可以吸引优秀的制作群、可以引发工作团队的能力、可以提高创作意愿，也可以使资源与技术集中。纵使它的完成度未达百分之百，也能让人感觉到它有如暧暧含光的璞玉，使人产生琢磨它的决心。
* 脚本将借着文字展现出它所要呈现的全貌，换句话说，它包含了作品企划、细目、时间顺序、对白或人物等等。
* 脚本不过是个待修改的雏型罢了。脚本作者只会在片尾字幕上留下名字，至于字幕的编写，就不是他的工作了；工作人员会彻底拆解内容，并换装进别的内容。就算没到这个地步，小修订、中修订也是免不了的。
* 我从未将自己设定为脚本家、制片或美术设定等特定职务。职务的划分大多是团队成员们各凭本事。比方一个美术设计也可能在制片或作画领域中拥有一定的影响力；一个导演要是本事不够，也会让动画师的影响力超过他。在这个业界，这些都是自然现象。
* 不少人一开始就专注于脚本作业，但在动画制作上，我认为别过分专注才能掌握效率，免得占用掉太多的准备时间。当时间有急迫性时，作业重心应该放在故事构图上，而图像与文字则应该同步进行，并将进行成果记录、汇整起来。
* 我认为动画制作的准备工作要等分镜（故事构图亦同）完成才算结束，因此将所有的心力都放在分镜上。
* 往往在分镜还没有完成时，制作流程就不得不进入作画阶段了。因此当分镜进展到脚本总页数的四分之一时，它的总秒数是否亦控制占全片长的四分之一，将是一个很重要的指标。
* 假使还没有完成分镜便展开作画阶段，将近二个小时的作品也有可能多出三十分钟，这会造成作业大量浪费，工作人员的辛劳也得不到回报，编辑们更是陷入地狱，成品则处处可见瑕疵。
* 我们必须在反复的投、接球之间培养出最终的互信，在作品完成的过程中体认工作的意义，当然也包括正视自己的尝试错误。我想，这种态度是必要的。
* 所以，在动画界如果特别重视脚本作家和导演，是不对的。
* 谁都希望能够顺利的过关斩将，但每一个阶段都不容许太多的迟疑与不安。就算是熬夜数日赶出来的分镜图，也要有丢弃的果决，唯有这样，才可能分辨出什么是可以用的、什么是不可以用的。
* 那就是已经表现完成的一部原创作品，实在不该由创作它的人用影像再去表现一次。
* 如何写一部优良的脚本 我不知道。如果我知道的话，我就写得出来了。我觉得那是天分与努力的结晶，别人教也教不来的。关键不在写作技巧，而在于表达。 想表达的主题若是够清楚，故事的骨干自然呼之欲出。
* 观众们看到的是伸展开来的绿叶满枝。脚本的要务就在于向下扎根，培养出粗壮结实的树干
* 立志当漫画家的我，一味描写低俗的流行戏剧，是多么愚蠢的事啊！而我嘴里说着愤世嫉俗的话，其实内心渴望着纯粹真情的世界，就算是滥情的靡靡之作也能打动我的心。我再也无法否定自己，其实我渴望自己能够肯定这个世界。
* 但我们是为了让自己从现实生活的不自由中解放而走进电影院的，是为了发泄郁结的感情，并透过寻求自我的肯定及幢憬，而找回面对现实的力量。我认为通俗作品正扮演着这样的角色。
* 但我们是为了让自己从现实生活的不自由中解放而走进电影院的，是为了发泄郁结的感情，并透过寻求自我的肯定及幢憬，而找回面对现实的力量。我认为通俗作品正扮演着这样的角色。就算影片中的多愁善感在片刻之后便要受到嘲讽，它仍然是有意义的。
* 大量生产改变了一切。撼动人心的真情和思想，为浮夸不实与神经质所取代。
* 不论原来的画是好是坏，经过赛璐珞的处理后，其得分都在五分上下。而这种特质，正好可以让多人同时进行的大量生产臻于可能。
* 老实朴拙的劲道可不能小看。虽然它与形式之美或洗练度无缘，但只要能确实掌握到该表现的内容，投入真情的画面就可以发挥它的力量。
* 电视要求的不是人物姿态或表情中蕴含的生命力，而是一张画能否竭其所能的表现魅力。焦点若局限于单一时刻的表现，登场人物便不再是复合体，只能强调某个属性或面相，于是便造成了扭曲。
* 笑容会使脸变形，所以主角不笑了，最多只会冷笑；女主角深情的大眼睛，不是失焦就是突然缩成绿豆般大小的两点。这样极端变形、缺乏存在感的人物，在一个强调色彩华丽的夸张世界中，任意主导时间进行的速度，使得作品只俱噱头，而这种虚有其表的作品，渐渐成了日本动画的一大特色。
* 为了挽回颓势，电视又用更多无谓的表现手法去修饰作品。二部机器合体成一个机器人，过几天便让三部机器合体，再来五部、甚至二十六部。设计人员为了这些事情穷忙，动画师则赶着让大眼睛射出七彩的光芒，为多出来的影子分色，或让人物的发色随时尚流行极尽艳丽花俏之能事。光是一张图的手续便增加这许多，对动画师无疑是一种扼杀。恐怖的是，它还有成为一种特定类型的趋势。
* 动画＝过度表现的公式既定，动画想要在社会中获得“市民权”就显得窒碍重重了。正如同业余的说书人无法再满足现代人的需求一样，动画的生产者也失去了柔软性和对多元世界的谦逊态度，以至于失去观众的支持。可是尽管如此，大多数的动画人却尚未察觉这深具毒害的动画观，他们依旧把过度的表现主义曲解成是动画的魅力。
* 人类会为崇高的理想而自我牺牲、奉献一切。而认定这种情操的存在，对我们的工作将大有帮助。
* 有许多的动画明明故事里的主人翁不能从价值观产生自发性的动机，作品却还继续下去，这是很恐怖的事。
* 尽管现在的孩子不会像从前那样藉由梦想自己是正义的英雄来勉励自己，但他们还是希望受到鼓舞、希望有人来教他们感受世界的美好之处。否则，为什么孩子们会那样搞破坏或自我破坏呢？
* 丧失动机是我们眼前的问题。缺乏信念、丧志或虚无主义，其实都是时代的产物。创作者如果没有注意到这一点而仅凭感性发挥，创作就没有方向了。同样的，只靠专业意识去制作动画，也是使动画腐败的元凶。
* 以现况来看，动画工作者要完成一部合于人性的作品，势必就要接受非人性的日常生活，我深知这个道理，于是将之视为理所当然，让自己彻彻底底变成一个工作狂。
* 若我们不走得更远、不努力拓展视野的话，终将只是一只井底之蛙罢了。
* 比方在企划方面，我们绝不会沿袭过去的畅销作品，顶多沿用类似的路线。
* 我们不只是运用，更要求确立创作意愿才去运用；要想创作出有意义的作品，值得创作的作品，那才是真正的创作意愿。
* 稳赚不赔的安全企划，因为，依我看，一旦这么做，公司就会分崩离析。我所说的分崩离析，指的是那作品势必乏善可陈，公司自然就跟着不行了。GHIBLI必须时时超越观众的想象，提出新鲜而溢于言表的企划构想，
* 换到新环境恐怕不代表就能创造出好作品哦。新房子并不会培育出新的人才。有时，恶劣的环境反而能诞生出好作品。我并不幻想新工作室落成后就会做出好东西，当然也不打算就此成为工作室的经营者。可是目前的工作环境不佳是事实。新的人才会不会诞生还不知道，但起码我想安排一个空间，把它留给下一个世代。
* 比起按部就班的制作程序，在中途插入作画与分镜流程的方式，似乎更有效率。经由不断的尝试，更有助于我们了解剧中人物的性格。
* 我们有很多脚本，而且都是超乎常识的脚本。看起来都没什么卖相，但也许有一天，当机会来的时候，这些东西都会有搬上台面的潜力。拥有这种条件的作品，才是我们真正的财产。
* 拍电影常被人拿来和创意或灵感相提并论，好像很了不起，其实要拍一部有创意的电影，挑选题材的功力非常重要
* 最好的脚本只有一个。那独一无二的动机或许不在你的心里，而是在这一带（指指头顶）。找寻它的过程就是写成脚本的过程。
* 脚本没有一定的写法，电影也没有一定的拍法，有的话，也是骗人的。只要有创作动机就能做出你想做的东西，这是千真万确的事实。
* 到目前为止，我看过许许多多的导演，其中只要是尽信他人之言而减少画稿张数，或在制作现场刻意避开麻烦的导演，几乎都无法得到他人的尊敬。这些人是孬种。反而是那些在制作过程中被称为“魔鬼”的导演，在电影完成之后，比较能够让大家对自己的工作感到信服满意。
* 押井：对我来说，我是以每次都是第一次的心情在制作动画。 无论如何一定要雪耻，是我对自己的期许。
* 所谓的自然就是，在一个地方不可能只有一种树木存在，也不可能只有一种生物活动其间。唯有形形色色的动植物共存共荣，才是真正的自然状态。
* 宫崎 在文章里写“我哭了”的评论家最是差劲。因为，那意味着他在告诉大家“我比较善感，我还保有感受能力”。可是，哭泣不过是一种运动罢了。
* 宫崎 有些家伙不是很喜欢在电影落幕的那一刻，用齐声鼓掌来表达内心的感动吗？有时我好想说“不要拍手”。
* 想象力可分为两种，大人的想象力顶多只能掠过地面，达到梢离地面的程度，而小孩子的想象力则不然。那是一种腾空直上、灿烂耀眼的想象力
* 一个人纵使已经是满脸皱纹，也要保有一颗童心，否则就绝对不能信赖
* 这部作品首要的目标是取悦年幼的观众们，让他们开怀。笑与泪、真情洋溢和坦诚的心，这些已不为现代人歌颂的情操，其实才是观众们最渴望得到的心灵交流。
* 中篇动画作品《龙猫》的企划宗旨，在于制作一部幸福又温暖人心的电影。一部让观众看完之后，可以怀着欢喜、轻快的心情返回家门的电影。让情侣会更加珍惜彼此、父母会深有所感地回想起童年时光、孩子们会因为想看龙猫而开始走进神社里探险或是尝试爬树。我想制作这样的一部电影。
* 唯有努力张开嘴巴、拉开嗓门认真唱的歌曲，才是孩子们想要的音乐。所以我觉得能够让大家快乐地一起合唱的歌曲，最符合这部电影的需求。
* 至于她为何一点都不怕那些怪物，甚至在不知不觉间促使它们敞开胸怀，我想，一方面是因为她的世界尚未受到成人世界的规范，另一方面可能是因为她的孤单吧。
* 《魔女宅即便》 当我们遇见琦琦的时候，浮现脑际的第一个画面，就是一个少女正在都市夜景的上空飞翔。灯光灿烂。可是，却没有任何一盏灯愿意给她温暖……。在天空飞翔的孤独感。虽然拥有飞天能力意味着可以远离地面获得解放，但是，获得自由也意味着不安和孤独。
* 不需要去爱 无论是他们的亲切或愚蠢 自私或勇敢 猥亵杂乱或懦弱无能 都有值得肯定之处，毕竟，他们都只是个平凡人 蔑视大众、不守信用会使电影变得浮夸
* 虽然热闹快乐，但却不是狂欢喧嚣， 虽然生气蓬勃，但却没有破坏性。 虽然爱情洋溢，但肉欲却是多余的
* 这些主要的登场人物都各有其深刻真实的人生经历。狂欢胡闹，只不过是为了抒发心中的苦闷，一旦脱下虚假的面具，其实个性都单纯得可爱。
* 在这样的时代里，我们应该制作什么样的电影呢。 应该要回归到生存的本质。 应该要去确定自己的出发点。 对于更加瞬息万变的流行，应该要采取不理不睬的态度。 应该要制作一部高倡可以提供远大视野的电影。
* 他不习惯也无法忍受别人称他为“老师”，所以会不厌其烦地制止大家：“不要叫我老师”。
* 我认为宫崎骏的最大恩泽就是制作《龙猫》这部作品。龙猫并不是普通的偶像人物。他让它不仅出现在所泽，而且还让它住在日本各地、距离乡村不远的森林里。龙猫住在每个小孩的内心深处，他们只要看到树林就会觉得龙猫藏在里面。这是个难能可贵的美好想象）
* 正因为等待着他的，是一条极其惊险恐怖的冒险之路，所以他的作品最后才能够迈向成功。而无论所累积的东西是多么地真实且具体，真正能够架构并支配作品世界的，毕竟只有作者宫崎骏一人。
* 宫崎骏不会一开始就将脚本写好。在分镜尚未完成的阶段，只要想好具有启示意味的世界构造和身历其境、富有魅力的主角形象，就会凭借着那些形象和故事情节而投入制作。在投入制作之后，他的分镜作业会与作画之类的工作一起进行。
自勉