《河边的错误》书评

不吐不快

看完书评，脊背阵阵凉意，却带来了更多的惊讶和困惑——疯子是凶手？没看影评前，我在脑中大略过了一遍出场人员，几乎锁定了第一次杀人者是徐亮，并且津津有味地顺藤木瓜编织梗概，以至于在初看书评时会生出几分高手寂寞般的感慨。但是，在重新看了一遍之后，尤其是第一章开头那一段，我不得不怀着莫名的情绪打下这段话，并且承认人民群众的火眼精金，也间接承认是俺想多了。我不得不说，这样的结局和情节，的确要比我那被《名侦探柯南》毒害了十几年的大脑编造出来的波澜不惊的多，合理的多，却也渗人的多。

荒诞——对余华的现代阐释

　　　自1987年成名作《十八岁出门远行》的横空出世，从此余华就开始引起人们的注意。在随后的几年里，一发不可收拾地发表了《四月三日事件》、《现实一种》、《河边的错误》等中短篇小说。若视《十八岁出门远行》为余华小说的荒诞开篇，那么在笔者看来，尽管大多数研究者关注不多，但中篇小说《河边的错误》毋庸置疑地应为其中的佼佼之作。《河边的错误》曾一度被认为是对中国传统侦探小说的戏仿和拆解，或是余华式暴力美学的展示和人性深处“恶”的证明。　　　但笔者认为，《河边的错误》作为余华先锋试验系列作品之一，除了大胆向以罗布•格列耶《橡皮》为旗帜的法国新小说派学习、探索和拓展语言和形式的张力，还应是在不露声色地展示世界的荒诞，揭露“真实”——现实世界的存在状态和人无法逃遁的生存状态。　　　（一）荒诞：世界“真实”的展示　　　荒诞性是余华小说的重要标志。生活是荒谬的——存在是毫无秩序的，世界是无结构的，历史是无规律的。荒诞是余华小说中的一个重要命题，是余华对于世界的非理性本质的展示，是对人生痛苦、世界“真实”的展示。　　　余华说：“我觉得今天的社会生活中充满着荒诞，从压抑禁欲到纵欲乱性，从政治癫狂到经济混乱，从无视经济到金钱至上，从人性遏制到伦理颠覆。” [ 余华：《我的文学道路》，《当代作家评论》，2002年第4期]如余华短篇小说《死亡叙述》，写了一个司机对自己宿命般开车肇事的回忆。司机第一次撞死人逃走，第二次撞人时他主动承担责任而遭到残忍的毒打以至于被杀害：“我的鲜血很像一棵百年老树隆出地面的根须，我死了”。这都揭示了固有逻辑与道德之间荒谬的两难处境。处于这种处境中的人的生存状态，接近于海德格尔对在世的“畏”的论说，“畏”展开的正是人的世界在根本上的不可理解性和荒谬性，正如小说中的“我”，只好无能为力地被迫接受毫无准备的荒诞困境。　　　《河边的错误》也将这种人生与人性的“荒诞”演绎得淋漓尽致、入木三分。《河边的错误》虚拟了一个侦探故事：在神秘美丽的河边，如小说中的许亮所说“本来我发誓再也不去河边，可我今天下午又去了”[ 本文小说节选皆选自：余华《河边的错误》，长江文艺出版社，1992年版]地充满了无形的诱惑，么四婆婆惨死。负责此案的警官马哲经过重重波折，发现杀人犯就是么四婆婆悉心收留照顾的疯子。因为在法律上无法将疯子绳之以法，疯子逍遥法外且又犯下连环惨案，忍无可忍的马哲开枪打死疯子，为逃避法律的制裁，迫于妻子和局长的哀求下竟承认自己是疯子，进了精神病院。社会虽然不认可疯子的行为，却网开一面让他逍遥自在，任由思维正常的人在疯子制造的死亡阴影下备受煎熬，甚至做出极端的过当暴力行为，以暴制暴。我们总是用不同的标准对待不同的人群。而在不同的标准的缝隙中，藏匿着大量的罪恶。正因为无法理解和超越这种生存状态与社会规则的荒诞，马哲无奈地向着疯子举起了枪。　　　小说结尾处，却意外地设置了这样一个结局：马哲打死了疯子，成为了刑法意义上的故意杀人犯，理应受到法律严厉的制裁。然而，堂堂刑警队长，这时却要逃往那个被他打死的疯子才享有的“特权”之中寻求庇护，此事虽荒唐却顺理成章，余华又以出乎意料的落幕，再次将人性和人生生存状态的“荒诞”进行到底：警局局长要求马哲扮作疯子，因为法律上规定精神病患者可以免除刑事责任，没想到马哲根本就不愿当疯子，将精神病医生的问题回答得条理清晰，令他的领导和妻子大惊失色。在领导和妻子的苦苦坚持、医生一次次前来向马哲重复提问下，终于让马哲在烦躁中达到了“理想”状态，他回答问题的语句开始含混不清，并似乎已达到了医学上的“精神病”标准，他变成了“疯子”：　　　　　“医生便站起来，表示已经完了。他说：‘让他住院吧。’马哲看到妻子和局长都目瞪口呆了，他们是绝对没有料到这一步的。‘让我去精神病医院？’马哲心想，随后他不禁哧哧笑起来。笑声越来越响，不一会他哈哈大笑了。他边笑边断断续续地说：‘真有意思呵。’” 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（选自余华《河边的错误》第三章•第六节）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　马哲一时怒起杀了疯子后，越是保持神经清醒，越是证明自己是个精神病患者。当事人越严肃，反而显得越荒谬。疯子反复杀人是一种无意识的本能召唤，隐含着的暴力本能，马哲杀疯子又何尝不是人的暴力本能的表现。具有反讽意味的是，小说中的人物，不正常的人（疯子）是正常的，正常的人（马哲）反而是不正常的。反讽与偶然性联手终于拆除了写实的理性，而使小说显得离奇荒诞了。　　　同时，小说中，余华花了大量篇幅描写了一群群惶恐不安的男女。他们都去过河边，都想摆脱嫌疑，言行举止反而失去了正常人的形态，统统处于无法解释、非理性的恐惧中。如小说中马哲审问意外发现么四婆婆的头颅的女孩：　　　　　　她怔怔地望着马哲，然后眼泪又流了下来。“我知道你们会怀疑我的。”“你看到过别的什么人吗？” 　　“看到过。”她似乎有些振奋。 　　“什么样子？”“是个男的。”“个子高吗？”“不高。”马哲轻轻笑了起来，说：“可你刚才说是一个高个子。” 　　 她刚刚变得振奋起来的脸立刻又痴呆了。“我刚才真是这样说吗？”她可怜巴巴地问马哲。 　　“是的。”马哲坚定地说。 　　“我怎么会这么说呢？”她悲哀地望着马哲。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（选自余华《河边的错误》第一章•第四节）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　只有一个名叫许亮的35岁男子表现镇定，坐在家里等待警察把自己抓回查问。因为他在么四婆婆被杀的那一段时间正好在河边，他认定无法让人们相信自己的清白，“我从来不相信别人会相信我。”于是他心甘情愿束手就擒。此情节看似荒谬可笑，但却是道出了真实的社会生存状态：当社会出现了经济学上所谓的“格雷欣法则”，劣币驱逐良币，其结果是要么诚实的人们被淘汰，要么诚实的人们放弃诚实。当这种恶性循环发展到一定深的程度，扩展到一定广的范围，社会状态就必然出现信任危机，这样的信任危机，实际上仍可转换为余华老生常谈的主题：人与人社会关系异化的紧张。　　　不过许亮很快被排除嫌疑，因为很快真相水落石出：原来是么四婆婆收养的疯儿子。《河边的错误》线索进展似乎很荒唐另类：余华揭示真正的凶手没费多少笔墨，却大段大段地描写无罪之人的惊慌与无奈。然而这篇小说的价值也在这里：在现代社会里，人们往往被假定为是有罪的，一旦出现罪案，稍有涉及者即会陷入惧怕无法证明自己的无辜的仓皇之中。疯子的无意识杀人行为变成了一场无法制约的公共危机，发展下去，恐怕所有人都要费尽心力地为自己“洗罪”。　　　余华笔下的这些无罪人的“有罪情状”，正是来自寻常人这种孤立无援的虚弱位置。最后，许亮竟企图自杀，因为他“总把别人的事想成自己的事”，听闻河边又出了杀人案，赶紧“畏罪”自尽。余华这样设置徐亮的死，意图说明当人在孤独、恐惧甚至绝望的时候，生存己经毫无意义，活着就是一种痛苦的焦虑，一切都成了虚无存在的荒诞，人的必然命运便是——死亡。　　　写完许亮自杀后，余华并未就此收笔，而是对马哲与发现许亮自杀的朋友的对话进行了大段的描写。许亮的朋友非常不情愿地搅入许亮的死亡的祸事，“觉得麻烦”，面对马哲穷追不舍的盘问，他频频表现得“恼火”、“心烦”、“终于发火了”，对许亮的死毫不关心，仿佛死的不是他熟悉的朋友，而是一件可有可无的死物，屡屡语出惊人：“自杀有什么好大惊小怪的？”，“‘他想自杀，尽管没有成功，可他已经不想活了。你们可以把他抓起来，在这个地方。’他用手指着太阳穴，‘给他一枪，一枪就成全他了。’”许亮、许亮的朋友都处于毫无因果规律的荒谬困境中：许亮与命案无关却“畏罪”自杀，许亮的朋友并不想使自己搅入麻烦事中又偏偏逃不掉这样那样的因果关系。再如《西北风呼啸的中午》中的“我”，就莫名其妙地被拉去认作死者的朋友。这一点上，与卡夫卡《城堡》、《饥饿的艺术家》等小说相似，小说中荒诞的情节，进一步成为关于现实生存境遇的寓言。　　　疯子连连杀人，却因其是疯子而得不到惩罚，刑警马哲为使无辜的人不再死于疯子的屠刀之下，开枪击毙了疯子，却不得不装疯后被关进了疯人院以度余生。这不也在寓言了“道德的颠倒和正义的虚妄”[ 韩小龙、程金城：《人类灵魂的审问者——余华与卡夫卡悖谬美学观比较研究》，《阴山学刊》，2007年4月，第2期]？　　　再者，《河边的错误》也暗藏了一个余华在多部作品中试图去阐述证明的生存哲学命题。在《河边的错误》里，余华关心的不是骇人听闻的杀人事件，而是“死亡”的展示。有研究者指出[ 黎杨全：《世界的荒诞真相与“活着”的哲学——【河边的错误】新论》，《小说作家作品研究》]，小说中的三次死亡事件含有丰富的意指，兆示了任何人，在任何地方、任何时间都有死亡的可能性。疯子三次无意识的杀人，受害者分别是对疯子有照顾之恩的么四婆婆、中年的男性工人和曾发现么四婆婆的头颅的小孩。一个男人、一个女人和一个孩子的死亡暗喻着人类不可逃脱的悲剧性命运：正如顾城的定论：“死亡是细心的收获者，不会丢下一堆麦穗”[ 顾城：《顾城诗集》，第65页，鹭江出版社，2006年版]，任何人都难逃一死。三个受害者别有深意设定的年龄阶段也象征着人生三个阶段：老年、中年和少年，这深刻地暗示了每个个体在任何时间都有可能堕入死亡的深渊。小说试图说明了一个荒诞真理：任何人，在任何时候、任何地点都有死亡的可能。　　　余华毫不含糊地直接拿“偶然事件”、“命中注定”、“难逃一劫”等词组作小说标题，从中可窥视出余华的生存哲学：人是世界上的匆匆过客，人无端而来又无端而去，他孤独寂寞地走过时间，又独自走向大地。所以他笔下的人物大多是被“抛”在险恶、阴暗的人生道路上，独自面临危机四伏、险象环生的生存环境的。他们的死亡往往也是毫无根据、突如其来的，大多数属于莫名的祸事，如《活着》的福贵之子有庆一次抽血，竟然因失血过多而暴毙；《死亡叙述》的“我”作为肇事司机主动承担撞死人的责任时，竟被死者的家属残忍地报复至死；《现实一种》的皮皮“心血来潮”地摔死了堂弟，叔叔山峰以牙还牙，残暴地踢死了皮皮等等。　　　先锋文学在“死亡叙事”有悖于传统死亡叙事的审美意蕴，如苏童作品中就大量出现这类死亡叙述：《一个礼拜天的早晨》中李先生为追回两毛钱遭遇车祸而死，《饲养公鸡的人》中的普山喝醉了酒倒在货舱里睡着了，被石头压死，等等。存在主义哲学家萨特就认为死亡是宿命论主宰下的产物。死亡就像日常生活中的事情一样，随时都可能发生，这些小说往往是到结尾突然安排人物死亡，前后没有因果联系，人物行为并不导向逻辑意义上相应的结果。人物死亡充满着偶然性、可回避性，但事实上却没能回避得了，构成生存哲学的“荒诞”。　　　再如么四婆婆悉心照顾疯子，甚至甘愿挨疯子疯狂的虐打也对他不离不弃，却莫名其妙地惨死在疯子的屠刀下。如第二受害者中年的男性工人，结婚不久，妻子怀孕也不久，家庭幸福美满，与疯子也毫无瓜葛，结局却与么四婆婆一模一样，可以说是飞来横祸。余华也借用中年男性工人的死暗喻马哲同样不可逃脱的生存循环：“一只死者的黑色皮鞋被扔在坑边，皮鞋上也有血迹，皮鞋倒躺在那里，皮鞋与马哲脚上穿的皮鞋一模一样”（选自《河边的错误》第二章第二节）。余华在传达一种自我感受，它具有极浓的隐喻象征性意味，是一种超验的感受，冥冥中，他在“讲述着一个人们无法逃离的荒诞厄运，仿佛是一位诡秘的先知”[ 原磊：《荒诞世界：从人性的异化走向人性的邪恶——论余华小说的荒诞主题》，《河南机电高等专科学校学报》，2008年9月，第5期]。在这种荒诞厄运中，人物不可知地走向了死亡，恰如朱虹说：“在人生、人类状况的如此处理之下，……人物只有一条出路，就是死亡。在荒诞的概念中，死亡也是一种经验，是人的归宿。”[ 朱虹：《英美文学散论读书文丛》，第125页，三联书店，1984年版]　　　余华遵循着这种宿命安排，让他笔下的人物偶然地生，荒诞地死。他有意模糊、淡化目的性，不先行设定目的的死亡叙事中，通过把人物毫无理由、毫无目的推向死亡（疯子无意识地杀死了三个人），阐释了人的存在的虚无和脆弱本质的看法。人们的生存不是以因果为逻辑的正常秩序，而是消弭了理性体系，人的存在是偶然的，生命的消失也是很自然的事情，尽管死亡的原因是勉强的，有时甚至是缺失的，不存在的，一切情节串联起来看非常荒谬、非理性的，“这种死亡价值……即认定一切历史的、政治的、道德的价值是来自他人的判断，而对于生命本身并无意义”。（二）真实：荒诞化的存在　余华说：“从文革里压抑的荒诞，到今天泛滥的荒诞，当我试图正面去描述这些时，我的作品也就同样荒诞了，荒诞是虚构作品中重要的叙述品质，因为荒诞的叙述不是为了离开现实，而是为了回到现实。”[ 吴虹飞：《专访余华：争议不是坏事》，《南方人物周刊》，2006年4月版]对于作品“荒诞”意向所指，他也直言不讳：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实，我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。” [ 余华：《我的真实》，《人民文学》，1989年第3期]　这种 “真实”不是“新闻记者眼中的真实”，而是“作者眼中的真实”。他强调了我们所谓的真实的不可靠性，在此基础上，认为只有精神上的真实而无客观的绝对的真实。　　　这也不难解释为什么余华在小说中激烈地摧毁了读者所期待的真实，暴力、血腥、冷漠等元素构成他非理性本质的展示，余华对于常识的这种合法性和权威性是深深怀疑并表现出绝不妥协的姿态，他而余华声称：“常理认为不可能的，在我的作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法实现”[ 余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期]在余华看来，“真实”其实是一种“精神的真实”，这种真实否定了现实主义的真实观。在他看来，真实不过是作家对生活中的客观事物的印象、感觉和记忆。“在我的精神里面，我甚至于感到有很多东西太真实了；比如一种愿望、一种欲望、那些很抽象的东西，都像茶几一样真实得可以用手去触摸它。”[ 余华：《我的真实》，《人民文学》，1989年第3期]　　　余华声称他用虚伪形式却能更加自由地接近了一种真实，显然，他有意破坏成规，采用一种违背常理的形式，却更能揭示出一般的传统文学所无法达到的那部分真实。以精致见长的余华，凭借纯净细密的叙述，有意消解日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，意图建构起一个又一个奇异、怪诞、隐密和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界及文本真实。余华早年深受卡夫卡的影响是人尽皆知的，但卡夫卡对余华的深度震撼，主要是他那种“自由自在”的写法，及将现实世界和人的存在予以荒诞化的表现方法。　　　《河边的错误》以冷静得恐惧的语言化解了神圣的、庄严的法律，使之在无意的狭缝中成为一种悲凉的玩笑。俗话说，天网恢恢疏而不漏，但疯子杀人而不能伏法，杀杀人的疯子的马哲却不得不在法律的漏洞中疯掉。这不知是对代表公平、正义的法律的嘲笑，还是人生存本身的难堪无奈？被怀疑的许亮自杀，报警的孩子、提供情报的王宏被杀，疯子难道真的是疯子？其实，人本身就是疯子，因为大家都一样，所以一切就理所当然了，而只要与众人不同，哪怕是一点点出入都会被所谓的正常人认为是疯子。说到底，疯子只不过是我们无能落后的标志、余华笔下的精神病患者、狂人、变态狂和自虐者等“非常人”一个显著特征就是精神价值的缺失，他们的荒谬行为举动显示出一种主体“自我的退隐和迷失”[ 原磊：《荒诞世界：从人性的异化走向人性的邪恶——论余华小说的荒诞主题》，《河南机电高等专科学校学报》，2008年9月，第5期]。谁是疯子，竟然是一个未知之数。但小说中所揭示的生存空间所充斥的荒谬、可笑，却让人凉气骤起。　　　同时，余华试图穿过荒谬的小说表象，揭露其背后隐藏着某种具有象征意味的真实：人与人之间，有多少难以消除的的隔膜和敌意。么四婆婆常年绝少与身边人说话，却收养疯子并迷醉于疯子的毒打，仅仅因为这种身体上的折磨让她想起早逝的丈夫；发现么四婆婆头颅的孩子，因自己说的实话不被大人的相信而感到忧伤；许亮因被怀疑而一度接受不了巨大的精神压力，而自杀未遂，最终精神失常……　　　余华小说中，真正的现实是具体事件背后的一种关系结构而非事件本身。这种“关系结构对应于某种社会历史结构以及由此组成的人类的精神结构”[ 刘保昌、杨正喜：《先锋的转向与转向的先锋——论余华小说兼先锋小说的文化选择》，华中理工大学学报，1999年第4期]，因而是超越时空的，具有永恒的魅力。《河边的错误》虚构一连串骇人听闻的连环杀人案侦探事件，构筑种种非线性、非理性甚至荒唐可笑的关系，残酷地直指“世界是荒诞的，人生是偶然的、痛苦的”的存在主义哲学命题。在这是80年代余华小说创作先锋性的重要标签，与卡夫卡小说高度的哲学思辨化不同的是，余华着重于真实感觉的传递，带有明显的超验性。　　　换言之，《河边的错误》传达了一个信念：文学以想象性和虚构性为合法性根据，所以“常理”不再是衡量其真实性的尺度。“在文明只是一个口号，秩序成为了装饰”，余华构筑了一幅幅看似非理性的荒诞图景，揭露一种被传统小说理性叙事所遮蔽的永恒的真实，即人的存在的终极意义上的虚无、飘渺，人生命的脆弱和人性深处的丑恶因子。2012年6月，致我最尊重的作家——余华

我从来没怀疑过

我从来没怀疑过余华是最有智慧的华语作家（请注意1：没有之一。请注意2：在《兄弟》出版之前）大学时候读的第一本余华的作品就是这本《河边的错误》，抽空再写完。。被抽离的现实，残忍而且阴暗。麻木与困惑，冷漠、孤独是人共有的特性。在疯狂和浮躁中我们逃不过的死结。

河边的错误

一个案件，一个疯子，一群鹅，一群看似不相干的目击者，看到河边的错误的时候，有一种恐怖感袭来，却很有兴致的继续看下去，余华的叙述技巧由衷让人钦佩。小说里的主人公，警队长马哲，从他的视角叙述，然后展现一个复杂的无头绪的案件，不停的有相似的案件发生，不断有各种无法解释的现象。然后，随着马哲的思维我们一起去猜测，余华又一次成功的运用了传统侦探小说的模式调侃侦探小说。我想我已经对余华五体投地了，一个伟大的作家，杰出的叙述技巧和构思。河边的错误是一篇优秀的中篇小说，我诚然。

《河边的错误》的“叙述”与“叙事”

1、引言 ——阅读者也许可以从余华删除了什么，来看他写了什么。在《现实一种》中，余华把山岗受审删了，阅读者本可以从这里知道这个人为什么要杀死他的兄弟。在《河边的错误》中，余华把案件的真正凶犯是谁这一答案删除了。这样，余华就可以使阅读者对眼前现实的不安和怀疑继续弥漫延迟着，即使小说集子已经合上。阅读者在抱怨：余华的小说世界在无法言说的所以然之中，怪模怪样地展开着；本来阅读者的最大心理需要是获得道德的满足和逻辑的愉快，但余华就是不给道理，取消智力。更有甚者，在接下来的篇目中，读者看到的是没有大脑的人物躯体和用代号标识的在现实中游移的影子。但也无由地，这些躯体又充满了关不住的往外突围的力量。——阅读者还可以从余华增加了什么，来看他写了什么。在《现实的一种》中，他把山岗尸体的被瓜分进行了详尽的描绘。按日常意识中关于事件的逻辑，从山岗杀人逮捕到审判枪毙就应当结束。这瓜分尸体的多写的一笔，就表明余华要写作的不仅仅是限制在日常思维中一个事件的边际，而是要写作出同一事件的另一种边际（即使这时就不再是同一事件了）。余华小说中这种事件的增删与续断，视点的专注或游移；这种焦点的空白，边缘的重视。它们的运作是有一定之规吗？余华是如何规定写作的？2、一般阅读者的对余华的疑问这些阅读者从余华小说中，既没有读到人性之美，也看不到理性之剑和浪漫之梦，而读到的是《古典爱情》中的出卖女儿尸身肉体作酒饭菜肴的恶癖、怪癖。《往事如烟》也叫人作呕。也许，真正的反传统、反美学、反逻辑，是螺旋式上升的结果，即：传统承传之后的反传统、美学比照之余的反美学、逻辑情景之中的反逻辑，而余华《古典爱情》中人物故事的展开似乎不过是只无头苍蝇，撞到那里算那里，落到那堆是那堆。理由是，小说前后没有内在逻辑。这里的意思是：写作者笔下的故事情景与阅读者经验中的期待逻辑——比如，意料之外，情理之中——没有呼应。以至小说不但说不上合情合理，甚至也说不上不合情合理。那似乎是另一套味觉系统，与阅读者已有的味觉搭不上界。因此批评是：余华似乎编凑了一段今日聊斋的故事，却没有期待中的强弱之正义，人伦之亲情，只是一味由着性子胡说。用人肉开涮，叫文化恶心。3、余华借批评莫言的小说《欢乐》来回答批评他说道：“所以当他们拒绝《欢乐》时，很大程度上是因为《欢乐》中母亲的形象过于真实，真实到和他们生活中的母亲越来越近，而与他们虚构中的母亲越来越远。这里表达出了他们那美好愿望，他们在生活中可以接受母亲的丑陋，然而虚构中的母亲是一定要值得他们骄傲。因为他们想得到的不是事实，而是愿望。他们希望看到一个不是自己的母亲，而是一个属于集体的母亲。这个母亲可以这样也可以那样，但必须是美好的。而《欢乐》中齐文栋的母亲却是紫色的肚皮，弓一样的肋条，破烂的嘴巴”。（《我能否相信自己——余华随笔选》余华著 人民日报出版社 1998.2 以下引文均出自此）他又说道：“这里出现了一个值得注意的现象，虚构作品在不断地被创作出来的同时，也确立了自身的教条和真理，成为了阅读者检验一部作品是否可以被接受的重要标准，它们凌驾在叙述之上，对叙述者来自内心的声音充耳不闻，对叙述自身的发展漠不关心。它们就是标准，就是一把尺或者是一把圆规，所有的叙述必须在他们认可的范围内进行，一旦越出了他们规定的界线，就是亵渎……就是一切它们所能够指责的词语”。他还说道：“事实上到《现实一种》为止，我有关真实的思考只是对常识的怀疑。也就是说，当我不再相信有关现实生活的常识时，这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视。……在我心情趋向平静的时候，我便尽量公正地去审视现实。然而，我开始意识到生活是不真实的，生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠。这样的认识是基于生活对于任何一个人都无法客观。生活只有脱离我们的意志独立存在时，它的真实才切实可信。而人的意志一但投入生活，诚然生活中某些事实可以让人明白一些什么，但上当受骗的可能也同时呈现了。几乎所有的人都曾发出过这样的感叹：生活欺骗了我。因此，对于任何个体来说，真实存在的只能是它的精神。……在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开展摇摇欲坠，一切旧有的事实都将获得新的意义。……而欲望和美感、爱与恨、真与善在精神里都象床和椅子一样实在，它们都具有限定的轮廓，坚实的形体和常识所理解的现实性。我们的目光可以望到它们，我们的手可以触摸它们”。应当注意到，余华在回应中，提出了自己的批评：感到恶心的阅读者从作品中想得到的不是事实，而是自己的愿望。余华也给予了批评的根据，那就是：写作的目的和对象不应当是也根本不是愿望，而是事实；而所谓事实，群体性的现实生活是不真实的；真实的存在在于个体的精神；为了呈现真实——既非阅读者的愿望，亦非生活的常识，而是“另一部分现实”——写作必需听从个体意志和内在精神的引导，沿循叙述自身的发展来进行。这里余华实际上就提出了“叙述”的写作和“叙事”的写作的区别。4、“另一部分现实”的生成与从叙事到叙述的变化在《河边的故事》小说集中，明显可以感到余华试图通过对写作惯例的改造，去打开一个新的空间：《世事如烟》就象梦一样。用数字代人名，使人人之间无法辨别，弄不清谁是谁了，你就象看到一群影子在眼前晃动——于是，你读到的不是人的性格，而是关于人的非主体性的零碎事件。《往事与刑罚》表明作者似乎充满了理性。（这篇小说一定写得很累。但我是一个聪明的读者，我不会跟着余华背累。）至少，这篇小说里是充满了希望重新整合时间的理性。同样，在《往事如烟》里，则充满了改造叙事的理性。在《鲜血梅花》中，余华在把通俗小说改写（复述），这是他懂得小说作为叙述文体的缘故。题材是属于大家的；而叙述是自己的。从旧题材的新叙述之中，余华要求阅读者的眼光去搜寻别的什么，即去看“另一部分”叙述。对此，或许我们应该认真对待，采用往日那种进入题材故事、沉浸人物经历的热情与态度，在今天单去进入叙述，溶入叙述之中，成为叙述的全部——去读叙述而非故事。余华正是依靠着不断寻找到的关于叙述的技巧去延宕着故事结果的到来（而非情节和人物来决定故事结果）；恰恰是叙述没完结，是叙述还在展开，所以故事就在展开，故事不会完结。这是典型的后现实主义写作。（因为现实是要为衣食住行生老病死而奔波的，是要为活着的逻辑而小心奕奕的。所以，在现实主义写作里，作者和人物每根神经都在紧密地与现实作殊死的斗争。）在余华的写作中，因为他们——作品中的“人物”——无须担心生老病死衣食住行。他无须作为，机遇和偶然在为他开道，在达到目的目标的路上，主人公甚至无须化费任何力气，他会永远活着，走向写作要他去之处而去，直到叙述全面完成。小说主人公为作者的叙述而活着。而作者借其与现实、与叙事作斗争：现实中存在的，小说主人公不会经历；小说主人公经历的，现实中没有现存的存在。余华曾说：“我一直是以一种‘敌对’的态度看待现实。……作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。……是对一切事物理解之后的超然，对一切事物一视同仁，用同情的目光看待世界”。在《往事与刑罚》、《此文献给少女杨柳》中，故事中的人——包括作者——在“虚拟”现实的另一个层面思想、活动和游移。他们是在生死恋爱，但又不是在常态下生死恋爱；他们是在思想、回忆和感受，但又不是常态下的那一套规则和逻辑；他们似乎在研究，但又不是研究我们研究的人生；似乎在回忆，但不是我们回忆的内容；他们的双眼在空中逡巡，但看到的是我们看起来似懂非懂、似有非有的东西，他们的喜怒哀乐与常人隔一层。这是一群穿行于人间烟火的不食者、无欲者、非现实主义者，但又决不是出逃于人间烟火的浪漫者。对这被构建出来的“另一部分现实”，余华充满信心地说：只有叙述“才能使内心敞开，才能使自己置身于发现之中，就象日出的光芒照亮了黑暗，灵感这时候才会突然来到”。又说：那些叙事的作家，“当他们在描写斤斤计较的人物时，我们会感到作家本人也在斤斤计较。这样的作家是在写实在的作品，而不是现实的作品”。这正是叙述而非叙事的态度。对此，可以小说集《河边的错误》中的篇目顺序为考察顺序，厘出余华的叙事向叙述的转移的明显轨迹：《现实的一种》将常规叙事延长，讲了事件，也讲了事件外的东西而开始有了叙述空间的可能性。《河边的错误》讲实在只有一个，而叙述（对实在的叙述）可以产生两种以上的实在。《往事如烟》讲叙述是如何在叙事的挤压中生长的，所以叙述在探索、在迟疑、在游走、也在停顿和间歇，但仍旧是一个有头有尾的叙事，原因是事件仍然在引导叙述。《古典爱情》则是对于叙述与叙事、旧事与新说之间的张力的测验。古典爱情故事的重说，叙说对于叙说的颠覆。《往事与刑法》表明了余华将进入叙述的自然王国（即从说什么进入了怎么跟随着说），但还不熟练。试图采用对哲理和审美习惯趣味的反动，来搭建叙述的构架，以取代对事件的陈述；但还不是叙述的自为和自主，叙述这里还在体用关系中处于用的范围。《鲜血梅花》是对传统阅读经验中对事件预期心理的旧习、套式、惯例，玩了一个不可承受之轻。余华这里再一次提醒读者诸君，不要读故事，要读如何叙述故事。《此文献给少女杨柳》中可以感到余华的叙述之美了，尽管对称和套合的模式叫人犯累。叙述在游走，离奇的炸弹故事是为了让人不要看重“事”而应关注“叙”。叙述犹如阿拉伯的飞毯，载人在时间空间、想象联想、虚构假说、走与停、呼唤回应、点与面、线与体、暗示与明确……中自由在自在地飞行，心智摆脱了判断和评价的重荷。读者“什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由人”。……可以看到，这是一个余华在努力摆脱叙事中的“事”的过程，“事”有日常生活的因果、道德、美丑、逻辑、哲理……，有已经有了的一切，而作家要有自己的生活、自己的写作，就必须摆脱它们。余华仅仅关注的是“叙”，恰恰是“叙”，才给予作家以自己的生活、自己的写作。“不停的写作才能使内心敞开，才能使自己置身于发现之中”，因为“叙”才会引出生活“新的意义”的因果、道德、美丑、逻辑、哲理……，然后才有了笔下的“另一部分现实”。叙事只是复制，而叙述才是创造，作品中的生命是在叙述过程中自己生长出来的，小说的现实是在叙述中漫延物化而成为现实的现实的。 5、对余华“叙述”的归纳小结“叙述”的诸特征初步归结如下：1）叙述的对象：叙事是一条公共之途，每个人都在上面走习惯了，道路的尽头是大家共同认可的愿望与目标，这愿望与目标也许是一种集体无意识的表现，“他代表了很多人共同的利益和共同的愿望，……逐渐地被抽象化了，成为叙说中的准则和法规”。在这条公共之途上行走的读者，“有其共同的特点，那就是世界对他们而言已经完成和固定下来。他们在各种已经得出的答案里安全地完成阅读行为，他们沉浸在不断重复的事件的陈旧冒险里”。而叙述是一条个人正在沥趟的小道，只关心个人的愿望和癖好，这也许才是一种真正的主体——似不是认识主体而是存在主体——的行为：“我个人的写作历史告诉我：没有一部作品的叙说方式是可以事先设计的，写作就象生活那样让我感到未知，感到困难重重。……因此，当某些美妙的叙述方式得到确立的时候，所表达出来的不仅仅是作家的才华和洞察力，同时也表达了作家的勇气”。余华的叙述对象不是事件、环境，而是一些装载“作家的勇气”的抽象模型：如延宕、动摇、穿插、新说、理性、几何图式等。这是他叙述的依据，也是他叙述的对象。这正是余华的形而上的“现实”。而从形而上的“现实”到在作品中敞开的现实中间的转化过程便是叙述。这犹如地球从一个无机体向有机体演变的过程，从一个无生命的石球向一个生机勃勃的地球变化的过程。自由而充满勇气的生命质在这个叙述过程中自己生长出来，小说的现实也在这个叙述中得以延展而物化。2）叙述的接受：对于阅读者而言，阅读叙述不同于阅读叙事，对于后者，阅读者多站在故事之外去审视真善美；而对于前者，阅读者则是沉浸其中去感受叙述，猜测方向，想象（建构）时空。阅读者对后者是感觉到既定的事理的存在；而对前者是期待着可能的事实的降临。后者的故事存在于客观事实之中，叙事不过是再现出它们来；而前者的故事存在于叙述构成的存在之中，叙述是逼迫它们凸现出来。后者并不给世界增加什么，只是复制着事实；前者给世界增加了一些东西可能性并创造着事实。叙事智性和德性的，有角度、立场、倾向，它会巩固读者的概然性，进而导致偏执和凝滞；而叙述是中性或形式性的，“关闭了内心和情感之门”，因而可使阅读者进入自由状态，直至抵达想象的彼岸。因而阅读叙述使读者的生活增加了多样性丰富性。小说在看无可看之处看出新意；再在看得烂熟于心之中又看出陌生的自己；随后在没顶的叙述情景之中象萝卜出泥一样把你拔出来，撂在一边，晾在那里，凉得冷冰冰的；接下来在你十二分把握之时象跳板一样抽空，叫你悬着，不知下面是甚么，哪里是你飙坠的方向呢——余华的小说的叙述态度就是 这样，总让你张惶地愁一路，看自己、看周围、看生活。余华叫你不断地颠覆自己，惶恐，但痛快！你因之有出世和新生的感觉。3）叙述的写作：1、叙述态度。写作的过程，即是不知向何处发展、在何处终结的事件的展开过程，也是正在实现着的生活本身，是现实的逐渐生成的过程。——此正即文学批评中所谓的“俄国态度”：写作是一个向世界和自身敞开的过程，是对自由的渴望，而不是强行组织不同事物的逻辑。艺术即生活。（反之，“法国态度”则是“强行组织不同事物的逻辑”，即专制性的浪漫主义；而“德国态度”则在艺术和生活关系中，艺术对生活作笨拙的模仿。）2、叙述心理。“强劲的想象产生事实”。“如果用想象这个词来代替物化，在同样包含了变化的同时，还可以免去来自体积上的麻烦。庄周与蝴蝶，一大一小，两者相去甚远，不管是庄周变成蝴蝶，还是蝴蝶变成庄周，都会让人瞠目结舌。可是想象就不一样了，想象是自由的，是不受限制的，没有人会去计较想象中出现的差异，而且在关键时刻‘强劲的想象’会‘产生事实’”。“卡夫卡小说《变形记》的阅读者们在面对人变成甲虫时，不会觉得这样是不真实的，……”。“《变形记》就象《精卫填海》，或者希腊神话的传说那样，成为人们生活中的一部分事实，也就是人们常说的经典。经典这个词是对强劲的想象所产生的事实的最高评价，也是最有力的保护”。真实是什么？真实是对常识的背叛，是对判断的抗争，是对偶然的敞开，是经由事实而产生的对世界的整体性的重新发现：“漆黑的大教堂”在叙述里是对夜空的暗示。空旷的景色和气侯在布鲁诺.舒尔茨这里经历了物化的过程，……他赋予了它们直截了当的亲切之感——让夜空成为了“漆黑的大教堂”。他以这种令人不安的方式拉拢着阅读者，去唤醒他们身心皆有的不安感受，读下去就意味着进入了阴暗的梦境，而且以恶梦的秩序排成一队，最终抵达了梦靥。3、叙述技术。1〉“布鲁诺.舒尔茨为自己的叙述找到了一个纯洁的借口——孩子的视角，而且是这位父亲的儿子，因此叙述者具有了旁人或成年人所不具备的理解和同情心，孩子的天真隐藏在叙述之中，使布鲁诺.舒尔茨内心的怜悯漫开来，温暖着前进中的叙述”。——余华这在这里表明：虽然叙述本身是中性的，但叙述者是有感情的，有生活的经历的。找到叙述者，使叙述具有了人性，叙述就有了自主的生命。但那不过是一个借口——使叙述为阅读者接受的借口。因为本质是还是叙述在说话。2〉在《父亲的最后一次逃走》里，父亲作为一只螃或者是蝎子回来了，是他的妻子在楼梯上发现了他，虽然他已经变形，她还是一眼认出了他，然后是他的儿子确认了他。他重新回到家中，以蟹或者蝎子的习惯生活着，虽然他已经认不出过去作为人时的食物，可是在吃饭的时候他仍然会恢复过去的身份，来到餐室，一动不动地停留在桌子小面，“尽管他的参加完全是象征性的”。接下去，布鲁诺.舒尔茨让母亲以对待一只螃蟹的正确态度对带了这位父亲，把它煮熟了，“显得又大又肿”，被放在盆子里端了上来。这是一个难以置信的举动，……布鲁诺.舒尔 茨选择了母亲，这是一个困难的选择，同时又是一个优秀作家应有的选择。查尔斯叔叔煮熟螃蟹的理由因为顺理成章，就会显得十分单调，仅仅是延续叙述已有的合理性；母亲就完全不一样了，她的举动因为不可思议会使叙述出现难以预测的丰富品质。优秀的作家都精通此道，他们总是不断地破坏已经合法化的叙述，然后在其废墟上重建新的叙述逻辑。——这一段分析透露出了余华写作关注的本质，不是关心叙述的对象怎样，而是关怀着叙述本身怎样：他选择使人忍受不安的非现实形象（父亲作为螃蟹回家、被母亲煮熟端上餐桌……），但却是极为人性化的非现实形象，来作为叙述的基础。而叙述在这个基础上转而成为作品的真正角色表现得十分活跃，它充分表现自己：以难以预测的丰富品质、以跳跃的方式，在几乎没有限度的自由里生存，在不断扩张的想象里建构。从而做到了“叙述永远大于现实”。4）叙述哲学： 1、叙述者的主体性。余华说：“为什么一定要抬起头来才能看到天空呢？低着头时同样也能看到天空，不管他是用想象看到的，还是用别的更为隐密的方式看到的，总之他看到的方式与众不同。而更多的人往往是在流鼻血的时候，才会被迫抬其头来去看天空”。2、叙述的本体性。余华说：“《活着》应该说是我个人写作的延续，事实上作家都是跟着叙述走的”。他又说：“我的个人写作经历证实了李陀的话。李陀说：‘首先出现的是叙述语言，然后引出思维方式’”。他还举反证说：“当我们就事论事地描述某一事件时，我们往往只能获得事件的外貌，而其内在的广阔含义则昏睡不醒。这种就事论事的写法态度窒息了作家应有的才华，使我们的世界充满了房屋、街道这类实在的事物，我们无法明白有关世界的语言和结构。我们的想力会在一只茶杯面前忍气吞声”。3、叙述的合理合法有效性。海森堡曾宣称：“观测在事件中起着决定性作用，并且实在会因为我们是否观测它而有所不同。”又说：“我们必须记得，我们所观测的不是自然的本身，而是由于我们用来探索问题的方法所揭示的自然。”也即是说，带着什么工具手段（包括思维的态度和方式）去观察事实，将决定会看到什么，得到什么样的关于世界的真实。（陶渝苏：《知识与方法》 贵州人民出版社 1998年）余华的想象作为一种手段，作为对事件的观测，它能看到别的手段所看不到的种种可能的关于真实的迹象，并通过叙述来捕捉它、固定它，使之由潜在的真实变为现实的真实，又在物化中成为一个事实。在海森堡的意义上，想象能够产生真实，叙述一样也能产生事实。另外，叙述也有着价值理论中所说的，与“描述性的陈述”相区别的“规范性的陈述”的依据。（李德顺：《价值论》 中国人民大学出版社 1987年）叙述是由评价或价值判断引导的对“价值事实”的陈述；而叙事是能够经过科学研究，即能够形式化而普遍适用，而确定其真伪的对“科学事实”的陈述。叙述讲出的是“价值事实”；而叙事讲出的是“科学事实”。第三，叙述的合法性还来自于心理直觉。罗素曾经问道：“人们同世界的接触是短暂的、个别的和有限的，然而他们怎么能够懂得那么多的东西？”这是因为人生来具有理念，如柏拉图《梅诺》中说的，人并不知道他有同他所不知道的东西有关的真正知识。精神最重要的内容是从一开始就有的，虽然需要外部的刺激或经验作用于感觉，才能把这种知识带入意识。笛卡尔认为，这种直觉的知识比其他任何知识都更可靠，任何人生来都有它的残留部分，虽然只有那些最爱思考的人才意识到它的丰富的潜能。（[英]保罗•约翰逊 《知识分子》 杨正润等译 江苏人民出版社）“叙述”来源直觉并生产“直觉的知识”；而“叙事”来源于经验并生产“经验的知识”。但二者最大的意义在于在文化上的大相异趣：“反映论”的叙事观往往导致“压迫”；而“想象论（直觉论）”的叙述观则促使“解放”。