当代中国画家 徐芒耀素描集
出版社:吉林美术出版社
出版日期:1994
ISBN:9787538604023
作者:徐芒耀
页数:54页
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风格就是人本身——《当代中国画家：徐芒耀素描集》代序1范达明熟悉并倾慕徐芒耀油画技巧的朋友，很希望能看到他更多的美术作品。这本素描集从某种意义上讲，正可以多少满足他们的这一祈望，尽管它们目前还不是油画。1987年12月，徐芒耀在全国油画展上以《我的梦》一举成名。那时，他从浙江美术学院油画系研究生班毕业已有7年，而离他赴巴黎国立高等美术学院皮埃尔•加洪工作室进修也已过去了3年——法国进修对他1987年的成功显然有着相当重要的影响。但是，了解徐芒耀底细的人会明白，仅仅看到这一点，还难以说得上对他绘画特定风格的形成与发展是有了多少实质性意义的把握。徐芒耀1945年9月生于上海一个很有教养的知识家庭。他那戴着深度近视眼镜的父亲，是一名电影音乐作曲家和语文教员。60年代初，徐芒耀到杭州读美院附中的时候，这位父亲从上海给其“耀儿”写来的一封封“家书”，就曾给我们这些班里同学留下过很深的印象——那一手工工整整、细细密密的钢笔字行文，字里行间透露出一个慈父与长者对后代从生活到学习千叮咛万嘱咐的苦口婆心，与一片无微不至关怀的绵绵衷肠。不知徐芒耀如今是否还保存着其父亲的这类手迹；它们如果发表出来，简直就可以同“傅雷家书”相比美！徐芒耀到杭州读书后还能有这样一位得天独厚的父亲的遥控式关照，学习上确实蛮用功刻苦。当时他课外就喜欢用4B至6B的铅笔或墨水钢笔来练习画小幅的（册页的）风景素描：那画面上线条的排列，明暗的过渡，都十分讲究，十分细腻；而他在校舍内外的日常生活中，也总是梳理得井井有条，穿着在那时候虽不可能讲究，却也总是干干净净、大大方方。同学们都深信徐芒耀实在活脱脱就是这样一位好似就与其时时形影不离的细腻的父亲造就出来的这样一位细腻的儿子。班里同学恐怕谁也不会忘记大家那时就给他取下的一个美称 ——“细腻人”！这样一种细腻的画画作风与日常生活作风，不管是70年代他在湖北武汉市卫生防疫站工作的日子里，还是以后重返浙美母校深造与任教，几乎都是作为一种习惯与传统而保留了下来——至今其日常生活之细心与讲究干净（可能与他在卫生防疫单位呆过很长一段时间也不无关系），在某些方面有时也会让那些与他偶有接触的人觉得实在有点“过分”与“不合时宜”，从而令他人每每在此等场合感到手足无措，甚至陷于局促不安的窘境！“风格就是人本身。”从如今进入成熟期徐芒耀最终发展形成的精致细腻的艺术风格中，我们可以清楚地见出最早他父亲及其家教的特殊风范、他自己早年的特殊生活经历、特殊生活习惯对此所构成的至关重要的影响。把握了这一更为长久的影响发展的脉络，才说得上从实质意义上把握了其艺术风格形成与发展的关键。中国传统画论讲画品与人品的关系，强调画品来自人品；而人品又不能不受“家风”的最直接最原始传承的影响。这，对于哪怕是一个像徐芒耀那样从事纯粹西洋现代具象绘画的画家来说，也不能不是如此。由于每每在油画创作中讲究画面精磨细凿的功夫，加之又以学院的油画教学工作为本职，因此总起来讲，徐芒耀还算不上是多产的画家——尤其是在油画上面。而在他投入两幅正规油画创作阶段的间歇，作为油画创作的准备或教学手段之一的素描，就成了他手边须臾不离的常规产品。从收在这本集子中的作品来看，他的素描大多不落成法，不受对象时空与工具材料的限制：他画为学生示范的石膏像长期作业，也画为自己积累创作素材所需的人物、景物与道具的速写或慢写；有在旅法期间画的外国人物半身或全身的肖像，也有以黑白照片为摹写对象而进行纯粹的素描基本功训练的小品。总起来说，这些作品原作的幅面都不很大（除了一些大石膏像的写生示范作业之外）——因为这些风格同样显得精致细腻的作品确实只消有较小的画幅载体就行，它们自然可藏于小画夹而便于携带，所以也随时可取出作画；而有一些作品，干脆本来就是画在不大的册页中的了。进一步琢磨徐芒耀的这些作品，会发现它们中有相当一部分实际上是用了一种介于素描与速写之间的慢写的表现语言。这是徐芒耀素描语言操作上的一个特色。这种慢写性的素描语言既有通常的（即严格意义上的）素描所具有的较深入地研究对象造型的功能，又可以在较小画面、较短时间内用较概略的方式来操作，所以它的实用价值就特别明显：它固然适用于为架上的油画创作收集素材，但它的语言操作特色，使之更接近因而更易于为黑白的版画、连环画、插图等幅面较小的案头创作提供先期的媒介手段。在有心的画友时有见到徐芒耀的一些黑白连环画、插图作品中，它们的造型语言，差不多正是这种慢写性的素描语言，或者说是这种素描语言进入到连环画或插图画种中所转换生成的有机变体。在这本素描集子中，尤其引起我注意的，是作者还喜欢在一种灰色纸上用黑白两种铅笔来画的速写性或慢写性的素描——这种“灰纸素描”当然并不是作者的发明，在西方古典素描中即有先例；在当代西方绘画中，如美国乡土写实主义大师怀斯家族中的第三代——詹姆斯•勃朗宁•怀斯（James Browning Wyeth）就画有这类作品——这位比徐芒耀晚出生了10个月的小怀斯，在1976年与1977年曾分别画过《面朝左边的安迪•沃霍尔》（Andy Warhol Facing Left）以及《鲁道夫•纳列耶夫，习作10号》（Rudolf Nureyev，Study #10），两幅作品所用灰纸呈土黄色，画上去的黑、白二色用了炭笔或黑色墨水以及白粉，是典型的“灰纸素描”——它们是我新近在一本系统介绍三代怀斯的画册2中见到的。这里举出小怀斯的例子，倒不一定是想论证在画种、画风与年龄上都十分相近而各居于太平洋两岸的画家，就都会有去画这种“灰纸素描”的某种必然性。我更有兴趣的是这种素描实践媒介方式对“素描”定义的真正内涵的理论意义——徐芒耀（以及小怀斯以及其他一些画家）以此类素描作品从实践上批驳了“素描是单色画”这一最为流行却是最片面的定义的蹩脚性。如果说白纸素描只用一种黑色笔即可作画，从而帮助掩盖了“白色”在素描中与“黑色”具有同等重要作用的价值意义，并支撑了“单色画”定义的长期流行，那么，需用黑、白两种色笔作画的“灰纸素描”，就把素描的那种黑与白、阴与阳、暗与明矛盾双方对立统一的本质特征从所谓“单色画”的形而上学迷雾中揭示了出来。素描的本质就是黑白画、阴阳画或明暗画，在它的定义中应当具有这种内在的辩证的质的规定；如果一定要从“色彩”的角度来定义素描，那么，它也只能定义为“非彩画”或“非色画”。这里，“非色”也是色，正如“负数”也是数一样，它也有其色的（即非色之色的）系列，如“墨分五色”之说，而不应是什么“单色画”。（关于“素描”定义的辨析，笔者拟另著专文探讨，此不展开。）在作为现代中国绘画的一个不可或缺的基础画种（或样式）的西洋素描中，徐芒耀的素描艺术，既有在总体上同传统学院派素描精致细腻的严谨风格相一致的地方，又有在具体操作语言上寻求适应实践需要也适应或反映自己性格与人品特征的自成一格的地方（有人因此而把他的艺术风格划归到所谓“新学院派”中），他的某些艺术表现语言与媒介手段甚至构成了在理论上对传统素描观念的挑战，这些，都是有一定代表性的。在面向21世纪的今天，随着素描作品的创作、展览及其出版物的日益多样与繁荣，素描这一古老画种从教学与创作实践到理论研究获得又一次新的突破性发展，当是可以预料的；徐芒耀的素描艺术也一定会在这一过程中得到新的发展。1992年6月5日于杭州石灰桥注释：1 《当代中国画家：徐芒耀素描集》系“当代中国画家”丛书之一，吉林美术出版社1994年9月版。2 参见An American Vision：Three Generations of Wyeth Art（《一种美国景观：三代怀斯艺术》），美国波士顿NYGS1987年版第66-67页。