极地之境
出版社:安琪 长江文艺出版社,长江出版集团 (2013-07出版)
出版日期:2013-7
ISBN:9787535464316
作者:安琪
内容概要
安琪(1969— )，本名黄江嫔，福建漳州人。中国作家协会会员。曾获第四届柔刚诗歌奖。诗作被译成英、韩、日等多种文字传播。著有诗集《奔跑的栅栏》《任性》《你无法模仿我的生活》等。主编《中间代诗全集》(与远村、黄礼孩合作，海峡文艺出版社，2004年)。现居北京。
书籍目录
女性主义者笔记(自序)雍和宫芦沟桥像杜拉斯一样生活天不亮就分手女心理医生的性心理问题身体的一夜之旅高更画水果都有肉感一格一格的脸运动而已，运动而已黑暗游到我身边老月亮到机场接女儿一个异性恋者对同性恋的渴望男人如兄弟曙光花园今夜无眠我不说了赌徒我觉得今天你不能再写了潭柘寺在北京，在终点西平庄大雨两天往事，或中性问题阴暗一天 ……后记
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《极地之境(2003-2012北京短诗选)》收入安琪于2003至2012年间创作的387首短诗，是诗人只身离开福建漳州闯荡北京10年的生活、情感切片。 正如离乡背井的人大都会遭遇一定的生存恐慌与灵魂裂变，在安琪的诗歌中，我们可以看到很多这样的篇章，并体会到那种彻骨的绝望感（马知遥语）。安琪一边在体验艰辛生活带给她的黑暗，同时又凭借诗的表达记录黑暗、克服黑暗，这是生活与创作之间的倾心相许。诗人认为，对于许多优秀的女作家来说，她们的一生其实都在“写自己”或者说“写命”，而“写命”的人是命带着作品在走。《极地之境》可视为独属于诗人安琪的诗歌自传。
作者简介
《极地之境》，安琪著，系安琪2003—2012十年的短诗选。诗人进京十年，生活的点滴均入驻本书。纠结、坎坷、心酸、欢乐，交织成丰富的过往。
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精彩书评 (总计6条)
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在生存与精神的极地 ——关于安琪诗歌的随记① 张清华 最初接触安琪的诗歌大概要追溯到世纪90年代末，但那时只是一般随机阅读，并未有特别留意。大约十年前，我第一次收到安琪的一本诗集，是她自行印刷的标明了“第三说诗丛”的《任性》。记得诗集中间还夹带了一张字条，上面写了几句话，大意是，本书印数很少，且饱含作者的心血，只寄给那些相信会认真阅读的人。纸条很有“威慑”力，我收到后当然也认真拜读了，觉得很有分量——也相当晦涩，其中的长诗作品确乎有些费解，带有了第三代诗人、特别是“海子式”的长诗的费解。即便对于我这样的“专业读者”来说，如果不能知人论世地看，也很难读得进去。我当时想，或许安琪还是一个热衷于概念性写作的诗人罢。不过看得出，那时的安琪确乎才气逼人，除了热衷表明其“代际差异”的“后现代的文化标签”，也已经显露出不可遏止的观念力量，以及不肯落于流俗的风格，在她的作品中夹杂了大量诙谐或怪诞的因素，语言也极具有破坏性与间离感。 2005年我调至北京工作，常有机会在各种诗人聚会的场合见到“北漂”的安琪，知道她是一位执着而率性的诗人，热情、率真、不惜气力地为诗歌做事，也从不隐瞒自己的观点，不屈从别人的说法。她编的《中间代诗全集》②可说是继《朦胧诗选》（阎月君等编）、《后朦胧诗全集》（万夏、潇潇编）之后最重要的诗歌总集了，是当代诗歌史上无法忽略的重要文献。虽说在概念界定及诗人的取舍上引发了一些分歧，引起了相当广泛的争论，但无论如何，它给“第三代”之后没有赶上90年代“经典化班车”的一大批诗人创造了一个机会，让他们得以通过这次集合而“进入历史”，成为当代诗歌谱系学中的一个有机部分，这实在是一件功德无量的事。而且，从文化的代际特征上看，这一部分诗人也确实有自己的独到之处，虽然所有论述迄今为止都没有清楚地说出“中间代”究竟是什么样的一代，但也正是由于这一点，它成为了迄今为止最为包容和多元、最具各种可能性的一代。 之后，安琪在很长时间里醉心于她“中间代”概念的推广与扩展，将这一批诗人作为“历史中间物”、作为承前启后的一个群落的文化取向、写作意义等等，做了很多有价值的阐释，特别是做了很多具体的工作，诸如策划、编刊、出诗集，召开研讨会等等。 但这些似乎都还只是安琪在“社会工作”方面的成绩，作为一个诗人，对她而言最重要的，是她的写作在最近七八年中所历经的一个深刻蜕变。这使我再一次体会到，“生活是艺术的母亲”绝不是一句空话。动荡的生活与情感的磨难——虽然我并不能说出其具体的遭遇，但通过各方面的信息却感受到她几年中难以尽述的艰辛与波折，这使她的诗歌突然跃出了观念的堆积与缠扰，而达到了一个自明与融会的高度。似乎是从2007年或者更早，我突然感到了她的诗歌一种“脱去茧壳”之后的“化蝶”之变，她终于走出了观念写作的笼子，而用自己的生命经历、富有切肤质感的经验表达，动人的生活与生命感怀，创造出了令人愕然和怦然心动的诗歌。她在2007年的《打扫狂风》、《又一次被点着》、《终端身份》、《用一只手按住西风》……都给我留下了深刻印象，这些作品忠实地记录了她的遭际，也从中传达出生存的困顿与人性的矛盾。甚至其中的愤怒与垃圾情绪，也具有了残酷的诗意： 死过一次的人，不愿意被点着，他们经历过 生的坎坷，或辉煌 最后到达火葬场 “……你等待一把火点燃他们/这些未死的废物，或者你/你希望无妄之火自天而降/已死的，将死的/都注定被点着”。这些句子令人震撼地展现了一个生命的困苦处境，痛苦使安琪的感性力量得到了释放，也提升了她的诗歌。这个残酷而奇异的过程某种程度上也透出了诗歌的真谛——写作者永远只能向生活和命运学习，并且通过它们而去取得真正的源泉、感动与力量。 很显然，安琪将自己逼入了生活的“极地”，人生与命运的极地，这帮助并且改变了她的诗歌写作。固然，愤怒与悲伤并不一定会产生伟大的诗篇，但却会帮助人恢复写作的本色与质感。当然，安琪仍然是安琪，在率真地表达她的这些遭际的同时，她仍保有了自己的风格与特点，并且借助这种动荡与磨难，逼使自己展开精神的思索，以及从世俗与生存的荒诞中升华出必要的哲学体验，同时也保有了她一贯的诙谐意趣与荒诞美学。 也出于这样一个角度，我想有必要谈谈安琪在当代诗歌写作中的“先锋意识”——我现在比较慎谈“先锋”一词——很多人声称自己的诗歌写作是“先锋”的，但是不是真正的先锋则不好界定。安琪的诗歌这些年来，始终如一地追循着先锋精神，因为她从不沉湎于“小女子气”的写作，甚至也不沉湎于概念化的女权或女性主义写作——她的诗歌与男性的诗歌不无“性别”意义上的差异。对于生存的戏剧性的看法，充满荒谬感但又绝不感伤主义或单纯悲剧性地去进行理解，是安琪最具有特殊意义的一个特征。一般说来，感伤主义与悲剧视角，确会导致动人的美感与道德上的传统意味，但是却容易将问题简单化，将情感处理格式化，而安琪的处置是真正“现代”的，她并不导向唯美意义上的悲剧性，而是选择了荒诞与怪异，选择了更为复杂的“迎面扑去”的探究、冒险、交锋和承受，然后再予以略带嘲弄的风格予以细节性的揭示，展开生活那荒诞的内部以及人性的复杂与黑暗。 因此，安琪的诗歌与我们习惯的传统意义上那种漂亮的、自足的、“美”的诗歌是不一样的——这当然不是说安琪的诗歌不美，她的诗相当打动我，但她又和通常文本意义上的那种美划清了界限，并因此显出了稀有的品质。其次，她的诗歌保持了感觉的尖锐性。她不像一般的写作者早已将自己磨平，因为生活的创伤迫使我们去适应它的一切，将自己磨平，既会让自己感到舒服，还会与生活达成必要的妥协，达成一种默契和合谋。而安琪却永远保持着原始的尖锐的触角。我不好说她的神经系统有一个“芒刺”系统，但我感觉到，她在生活中每时每刻，从每个细节都能生发出一种彻骨的痛感，尖锐的痛感。同时，我感觉安琪诗歌的“速度”也是极快的，这可能缘于她的个人气质，她是一位个人生命能量足够强大的人，她的写作与在北京这样一个动荡而又多元的一个文化环境，以及她这些年来比较不确定不稳定的生活经历有着密切的关系，我感觉她的诗歌一直是飞速旋转的，从一个点跳到另一个点，意识转换非常之迅速，你感觉得到她在生活中每时每刻都能够迅速抓住灵感，而且不加回味地以闪电式的语言呈现出来。这种极快的速度也成为她标志性的特点。前段时间我曾听到诗人欧阳江河的一个谈论，他的一个说法我赞同，即，“有效的诗歌”和“美的诗歌”的区别：“好诗”可以说在日常阅读中随处可见，但这种的诗歌是封闭状态的，它写完之后将自己包裹起来，不和现实的复杂性发生关系，也不能见出诗人的真实生存；从这个意义上，好的或美的诗歌，常常是一种“漂亮的废话”，根本不能在诗歌史上刻下自己的痕迹，而“有效的诗歌”虽然可能是有着各种各样的“缺陷”的，但却能够与其所处的时代发生回应或对应关系。而安琪的诗歌在我看来，在很多的细节方面，即与现实发生着密切和真切的关系，我透过她对于自己的生活与心态的分裂和纷乱的书写，我们就可以看出这个时代的某种精神踪迹。这是她不同于别人的一个方面。 还有一点，特别重要的一点，我想说安琪诗歌里的“无意识”。这个可能具体一点，我喜欢安琪诗歌中的无意识的活动，特别敏感而活跃的活动。很多人在写作中将无意识压抑或“道德化”了，对其进行装饰和美化，但安琪从来不，她能够非常勇敢地、本真地，把无意识的东西精准地呈现出来，这足以证明她的纯粹和善意——我不说“善良”，因为潜意识的东西、本能的东西，很多也是“恶”的，我们也会读到了很多“恶的潜意识”的诗歌。但是安琪诗歌中的潜意识永远是可爱和善意的。我迄今为止一直认为安琪的这首诗会传世，就是《像杜拉斯一样生活》。这首诗妙就妙在它的情绪是一种无意识的呈现，它的语言也和无意识活动达成了完美的融合，互为表里。它的语言“脑再快些手再快些爱再快些性也再/快些/快些快些再快些……”这种节奏是安琪自己的一种生活感受和生活态度，也是她这些年的经历与经验，是诗歌本身特别有意思的一种速度，在这种节奏中，她的诗歌和她的生活经验透过无意识的语言，完美地呈现出来，然后——“呼哧……我累了，我不能像杜拉斯一样生活”，这个最后的结局非常具有颠覆性，它让前面的生活有了一种意义和限制，或者说限度，也把它诗化了，因为一个人不可能永远按着一个节奏下去。这首诗既是对杜拉斯，对女权，对观念上的女权、女性的一种致意，同时也是对自我的一种确认，是对她的生活经历与经验的一种提炼和提升，对于这样的诗歌细究起来特别有意思。从无意识的角度看，这首诗的节奏感同其表层经验，也即性的行为之间，其节奏是一致的，最后的终止也是一致的，其内含的自否性，同样传神地隐喻和指涉着性意识与无意识的微妙变化。 不过，从另一方面看，虽然作品寄托或诉诸个体的无意识活动，但在更为广阔的层面上，它也和我们的时代发生了一种对话关系，甚至是一种命名关系。我们这个时代的节奏是快的，有一种动荡与不安，其刺激与创伤、快乐与无聊纠结于一起，人的精神、灵魂、感受都特别不稳定，而这个主旨在字面上也同样可以看得出来。 安琪活跃的无意识不只表现在《像杜拉斯一样生活》这首诗中，还表现在相当多的作品里，比如“用一只手按住西风”，这种感觉我们经常会有的，顾此失彼的，有一种试图掌控环境又无法掌控环境的困惑，因为环境是瞬息万变的，你永远处在一种无奈反抗的张皇失措里。再比如“梦很冷”，我记得她的诗歌里写过自己在梦里“死过一次”，也写过别人到她梦里去死，类似这种经验每个人都有，但不是每个人都能把这种经验写到诗歌里，这种经验并不美，不是传统诗歌意义上的素材，在过去的经验里面没有人会如此真实地把这些东西原原本本地写入到诗歌里面，而安琪在这方面创造性的书写，确乎丰富了当代诗歌的内含。这不是随便哪个女诗人都能够写出来的。 很多人是“用笔写作”，而好的诗人我一直认为是“用生命写作”的，我比较推崇的女诗人像寒烟，给人的感觉就是像用生命去写。安琪在某种意义上，我认为她也是“用生命去面对”写作，但她不直接用命去写，因为她有诙谐和弹性的一面，安琪诗歌有张有弛，有“后现代”的一面——后现代的一个很重要的特征就是荒诞和嘲弄，戏谑和反讽，就是意识到价值和意义的可疑，而一旦有了这样的认知，主体就不会拿命一搏。这也是她能够应对生活的动荡的一个很重要的素质。寒烟的诗一看就知道她活得艰难，被悲情与愤懑包围着，而安琪在的诗中却可以看出一种自我解脱的自在与弹性，看出其艰难中保持着正面而健康的心态，这也是她能够走现在的一个前提。安琪的诗歌中可以说有道德的缓冲地带，有生命的回旋余地，她用智慧和嘲弄的态度去写，这是可取的一种态度。我不喜欢“撒娇式”的女诗人，很多女诗人是用撒娇的方式写作的，自己对自己撒娇，自己对别人撒娇，但我从安琪的诗中从未看到撒娇的东西，她很强大，却又不是那种自大自恋的女诗人，她是智慧的。只不过，她的智性写作同观念意义上的“互文写作”或“对话写作”又不一样，安琪永远是在“与自我对话”，与生活对话，她没有那种掉书袋的东西，这也是她一个可贵的品质。安琪诗歌的语言是有力度的，非常有力度。她经常能把诗歌语言推向极致，譬如这首《帝国主义诗歌》，一个女人爱诗歌、恨诗歌，和诗歌有前世今生扯不清的关系，有命中注定无法摆脱的关系，用什么词语来表达？她用了“帝国主义”，我觉得这个词用得真是非常有意思，帝国主义——它的强权、暴力，它的充满控制欲又带有迷人魅力的，令人恨又招人爱的，带有宿命属性的一切，用这个非常妙的词语，就把一种复杂的情感表达得淋漓尽致。安琪的词语是尖锐的，有力度的，是直奔主题并紧贴我们的神经末梢的。 最后我要说的是，或许安琪可以写得不那么多——我知道她曾有两年写得特别多而且好，与她见面时我也说过，那可能也她你生活最不容易的一个阶段。其绝望从诗歌中都能读出来，可见苦难磨难对一个诗人来说，虽是我们不愿看到的，但却总能提供一种力量。总的说，我希望她能把写作的速度减下来，给自己找一个更稳定的节奏，因为我感觉到安琪的节奏永远在变，她时而写很短的句子，时而写很长的，这一两年我发现她又开始写那种“不断句”的、特别长的句式，有时题目也特别长。变是好事，安琪诗风的不断变化有她正面的意义，但我以为最终一个诗人留下来的是文本，其文本要有相对稳定的“形式感”，这种形式感不是传统意义上的“豆腐块”什么的，而是一种属于自己的“最恰当的生命形式”，这种生命形式便是最合适的结构或语言形式。可能写得少一点，再处理得更深、更到位一点，会是一个更好的境界。我总是觉得，安琪总是很快就写完一首诗，虽然这跟个人的禀赋和素质有关系，但还要适当控制一下，处理得更纯粹、更到位一点，如果再发酵一下，便有可能更好。 我希望，安琪将来能够留下不止一首的“传世”诗作——我相信就是选一个十分精要的选本，也不可以忽略《像杜拉斯一样生活》这首诗，因为她的确巧妙地融进了太多东西。一首诗能够传世是一个奇迹，因为它不是按照诗歌的常态和常理来写的，是别辟蹊径或歪打正着。对安琪来说，我希望她即便是按照诗歌的常态和常理也能够写出传世之作，这是我的一个祝愿。———————— ①该文根据2013年6月2号在首都师范大学召开的安琪诗歌研讨会上的发言整理。 ②安琪主编：《中间代诗全集（上、下）》，海峡文艺出版社2004年版。 （本文刊于《文艺争鸣》2013年第10期） -
一颗强劲的灵魂在路上——读安琪短诗集《极地之境》胡少卿 （北京对外经济贸易大学中文学院） 《极地之境》的封皮是蓝色的，看起来像一块蓝冰，里面封存了安琪十年的心火。它们被文字凝冻、保鲜，一俟翻开，便升腾作势。安琪把自己的诗歌阶段简捷地概括为“长诗福建”和“短诗北京”，这本书便是“短诗北京”的一次集中展示。一、大地上的漫游者 从福建到北京，是安琪生命中的一个重要转折。期间种种心路，譬如在刀锋上行走，偶然性决定了一切。只要一次微不足道的偶然性错置，就足以使生命朝向另一种可能。一次访谈中，安琪被问到是否希望别人也模仿她辞职来京，她断然否定。这段经历回想起来可能会感到后怕。偶然性是不可复制的，恰如安琪长诗集的名字：你无法模仿我的生活。 《极地之境》首先是这样一部漂泊者的记录，这些短诗的基础都建立在一段动荡不宁的生活之上。它们都可以被纳入广义上的“游历诗”名下：或者是游历具体地点，或者是游历精神小径。诗歌的内容基本都是旅途的惊奇、“在路上”的所思所想。有许多诗直接以地点为题，如《雍和宫》、《卢沟桥》、《潭柘寺》、《山海关》，另有一些诗直接以时间为题，如《凌晨1点29分》、《2010年元宵之夜京城雨雪大作》、《今天。秋之已至》、《5月30日》。北京阶段的写作安琪自称为“诗日记时期”，这个阶段的诗歌承担了更多“记录”的功能，诗人的空间和时间意识尤其自觉而鲜明。《极地之境》的封面上标出了时间和地点：2003-2012，北京；在每首诗的末尾，诗人也详细标出了写作的时间和地点。这种意识正是一种和游历有关的意识，游历者的轨迹在时空坐标系中得以描画，这些外在的特征亦佐证了北京时期诗歌写作个人史的倾向。 作者在《菜户营桥西》（2009年）中这样表白这些诗歌的主人：“我们，在路上的我们，被时间追赶的我们，热爱活着∕的我们，并不存在的我们，我们还能要什么？”这些句子里渗透了深广的时间和空间意识。以时空为经纬，安琪将自己的诗歌操作台清理得空阔，一无挂碍，诗人的意志可以在其间自由翻飞，出生入死。这种苍茫的时空感上承屈原之“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，中接陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，下联海子《九月》：“我的琴声呜咽 泪水全无∕只身打马过草原”。时间和空间交汇为茫茫宇宙中的一个点，这个点就是诗歌主人公的立足点。安琪曾经在诗中提供了对这个微茫个体不无怜悯的俯瞰：在北京冬天渐渐临近的∕黑暗中独自一人∕享有，灯市口大街∕75号，中科大厦∕A320∕的光亮（《纪念一个在北京黑暗中唯一坐在有光亮屋子的人》，2007年）。诗人之眼如同在空中逡巡的GPS信号，这个独坐的人得以准确定位、扫描。 安琪的游历诗，着重的并非客观存在本身，而是镌刻在这些时间和地点上的人事、情感。这些时间和地点是充分人格化的，它们已经内化为诗人的心理世界，成为作者生命史的一部分。以写于2004年夏季的《西平庄》一诗为例。这里应该是诗人曾经的租住地，诗歌用白描的手法写庄子的地理位置、庄子的设施短缺，写雨水泥泞，有猪粪牛粪人粪，有棚屋，有胸部下垂的房东，有西瓜三粒一粒浸于水。最后一节指示了西平庄的交通路线：“京西郊外，西平庄∕从彰化村乘33∕至板井村下，换乘347，就可。” 这些看起来最客观的诗行，背后隐藏着一双外来者的眼睛。这个外来者有生活情趣，同时不得不接受日复一日的换乘。末节蜻蜓点水般的语调把浮生如寄的感觉传达得恰如其分，使人顿生“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”之慨。 本书的同名短诗《极地之境》（2007年），是一次对于漫游经历的总结，也是安琪诗歌中少有的舒缓之作。它把握了一种微妙的分寸，呈现了回乡的复杂心境，在淡淡的语调背后隐藏着创痛：“现在我还乡，怀揣∕人所共知的财富∕和辛酸。我对朋友们说∕你看你看，一个∕出走异乡的人到达过∕极地，摸到过太阳也被∕它的光芒刺痛”。这首诗“以异常透明的质地呈现了这个时代众多还乡者的隐秘经验，与旧友相聚的欣喜始终被某种内在的沉痛牵引着。……一个到达极地之境的人成了故乡的陌生人”（1）。诗中要表达的情绪很庞大，语言上反而收敛了，符合汪曾祺主张的“有话则短，无话则长”的写作原则。荷尔德林也曾写过这样的回乡经验：“航海者愉快地归来，到那静静河畔 ∕他来自远方岛屿，要是满载而归 ∕我也要这样回到生长我的土地 ∕倘使怀中的财货多得和痛苦一样”（《故乡》）。不同的是，还乡之于荷尔德林是一种信仰，是对神性的靠近。而在《极地之境》里，看不出主人公有对故乡朋友生活的认同，“故乡”仍然是暧昧的，不牢靠的，她似乎随时都可能重新出发，她的命运似乎只能是“在路上”——一旦选择成为异乡人，就永远是异乡人。 安琪诗歌的游历色彩，并非始自北京。在福建时期的长诗中，就有不少游历诗，而出走北京正是游历的一次自然延伸。细心的观察者发现：“安琪一直在大地上不停地游走，每到一处，她都有长诗或组诗产生。我们追踪她90年代后期以来的创作，可以说绝大部分作品都与某次诗会、某次游历、某个地名密切相关。”（2）安琪对历史上那些伟大的出走心向往之，她曾多次提到“出埃及记”，并向摩西致敬。往更远的历史追溯，我们可以在早期诗集《歌•水上红月》中找到一首特异的作品《鸟或者我》：“一只鸟其实也是我灵魂的一座坟茔∕它漂移着∕我不知道哪一座才是我真正的居所”。这首写于1992年的短诗，以其尖锐和阴郁，与同一本集子里的浪漫主义吟唱格格不入。把鸟想象为灵魂的花圈或坟茔，一举击穿了安琪早期习作用形容词编织的优美面纱。这只漂移游荡的鸟，负载了安琪对远方和不确定的渴求。它透露了真实灵魂的消息，并在后续写作中增殖、繁衍。它像一道谶语，预言了安琪十年后的选择。离开福建之前疯狂的长诗写作，可以视为灵魂在文字中远行，而当远行的愿望无法被文字所承载时，远行就付诸现实，把安琪转换成21世纪的“北漂”。 安琪大规模写作的20世纪90年代初期，恰好是一个精神宫殿坍塌为“精神废墟”的年代。价值坐标系的崩解使人们普遍丧失安全感。有人自“日常生活”中寻求安慰，有人自“国学”中提取稳心颗粒，而安琪的选择是在一片空空荡荡中，循着时间和空间确定的坐标系进行精神漫游，在历史时空中呼朋引伴：“你好，李白∕我是安琪，我明天就要到∕江油参加一个诗会我知道∕那是你的故乡，如果可能的话∕请邀请杜甫∕白居易前来。在空中∕灵魂是不需要道路的∕请你把庞德、艾略特∕也一起叫过来。”（《奉节一夜兼致李白》，2007年）这样的诗句既体现了安琪的自信，也揭示了安琪获得快慰和安全感的源泉。她试图在不断丧失的时代活得尽可能有风度，有灵性的尊严。 中国社会由乡土社会变成现代社会的过程，是一个稳定感不断丧失的过程，轮船、汽车、火车、铁路、飞机，已经把我们驱赶成“没有故乡的人”，而1990年代以来大规模的打工潮、城市化运动所引发的人口迁徙、家庭离散加剧了漂泊的体验。往更大的范围内追溯，漂泊是进入现代以来人类的整体性命运。在相继经历了“上帝死了”、“人死了”的精神变故之后，人类成为现代派艺术中的“游魂”，最典型的例如挪威画家蒙克的画《呐喊》中，那个捂着耳朵在旷野中游荡的惊悚者。安琪的漫游者形象应在这一宏大的精神背景下进行解读。一方面，她北京阶段的写作是其个人漂泊史的见证，另一方面，由于诗人的敏感，仿佛蝴蝶的翅膀感受到宇宙的风声，她的写作又脱出个人经验，成为民族经验的一种公共表达，成为关于时代与民族命运的巨型寓言。二、一台强悍的灵魂发动机 T.S.艾略特有一个著名的25岁论调，即将25岁作为一个诗人的精神转折点。作为印证，海子、戈麦的诗歌生命都中止在25岁的门槛内。25岁以后，继续保持一种青春的冲力写诗似乎是困难的。但安琪突破了这个规律，在25岁之后，她仍然在一种强烈的天启的力量推动下写诗。25岁（1994年），她的诗歌生命才真正开始。 安琪诗歌有一种标志性的急促，它的节奏是亢奋、剧烈的，仿佛被一台强悍的发动机所推搡，源源不断地输送情绪的能量。她的诗歌是喷涌出来的，有着激情澎湃、酣畅淋漓的情绪变奏。陈仲义教授曾经用“吞食了语词的摇头丸”来评价安琪诗歌的语言感觉。这种语言能量在其长诗写作中表现得像狂风暴雨，而在短诗写作中则表现为流畅的节奏，一气呵成的快感，用古典文论的术语来说，就是“文气”特别充沛。安琪的体力是为写长诗准备的，在她的短诗中，可以看到情绪冲力绰绰有余的优裕。用臧棣在《诗道鳟燕》里的话来说，这叫“用写长诗的体力来写短诗”。我们可以发现安琪经常一天写好几首诗，如2003年8月1日写了《像杜拉斯一样生活》等8首，2005年10月15日写了《内蒙古》等6首，2006年2月3日写了《比之细浪，比之一排发呆的椅子》等6首，2008年4月14日写了《花非花，树也非花》等7首。安琪的诗歌能力可以用“才大力雄”来形容。她自述：对我而言写诗是件手一伸就能摘到果子的事。她还曾与人打赌：只要写下三个字“某某某”，她就能写出一首长诗。 写于2007年的《我性格中的激烈部分》是关于安琪写作的准确自况：我性格中的激烈部分，带着破坏∕和暴力，冲毁习见的堤坝∕使诗歌一泻千里∕滔滔不绝。我性格中的∕激烈部分，一触即发∕它砰的一声，首先炸到的∕就是我∕∕ 它架起双手，一脸冷酷∕我一生都走不出这样的气场∕它成就我生命中辉煌的部分∕——诗歌！却拿走了∕完整的躯体∕我性格中激烈的部分∕携带着我的命∕一小段一小段∕快速前行。这首诗表现了安琪诗歌写作“喷涌”的状态，而那一小段、一小段快速前行的诗歌，“携带着我的命”。作者是把命砸在了诗里，一如她常言：“我和死亡之间，还有一首诗的距离。” 安琪赋予这一强悍的诗歌灵魂以多种现实象征物。其一是“快马”、“烈马”：我说马师傅难道你没有看出∕我也是一匹马？∕像我这样的快马在康西草原已经不多了。（《康西草原》，2005年）这首可参考另一首《烈马记》（2007年）来阅读。其一是“喜玛拉雅的风”：想象一下，风过喜玛拉雅，多高的风？∕多强的风？想象一下翻不过喜玛拉雅的风∕它的沮丧，或自得……∕∕我遇到那么多的风，它们说，瞧瞧这个笨人∕做梦都想翻过喜玛拉雅。（《风过喜玛拉雅》，2007）这首诗在诗歌意识上是偏于保守的，回到了舒婷《致橡树》的层级。但是，它的新奇之处在于意象的选择，和喻体的设计，在于诗歌的大场面、大气魄。梦想翻过喜玛拉雅的风不惧失败，九死未悔，忍受同类的嘲笑。这是安琪提供的最新的关于不屈人格的写真。它的灵魂性内容使诗歌无比强大，可称之为“巨大的诗”。 精神的强悍使安琪超越了性别视角，即，我们在读她的诗时，不会想到这是一个女诗人的诗。性别视角很难成为观察安琪诗歌的有效角度。安琪的大气不是“女性主义”这个概念所可以容纳的。用“女性主义”来看待安琪，实际上是把安琪缩小了，就好比“网络诗歌”把诗歌缩小了、“青春写作”把写作缩小了。安琪诗歌有在男性诗人中都不多见的大气：写到诗歌对自己的宰制时，干脆制造一个名词“帝国主义诗歌”；写对故乡的感情时，把这种感情命名为“父母国”；写读论语，说“月光如论语”。这种大气魄在一首名为《宴席浩大》（2006年）的诗中，展现得淋漓尽致。作者想象在宇宙之间铺设一场浩大的谢罪的宴席，宴请日月山川、所有的亲朋好友：“让我在这黑夜铺设的宴席上向你们鞠躬∕道歉，对不起∕亲人∕对不起，朋友∕对不起，故乡∕∕在这梦的宴席里让我宴请日月山川∕爱恨情仇∕我是生命不孝的女儿∕我向死而生”。沉溺于精神事业的人难免在世俗生活中亏欠亲人，这首诗在宏大的想象中寄予了深深的愧疚。它类似于海子《面朝大海，春暖花开》中的“从明天起，和每一个亲人通信”，但比海子走得更远。这种广阔而勇敢的精神能量是安琪提供给当代诗歌的财富。 安琪诗歌灵魂的强悍还体现在她拥有超强的消化和转换能力。有论者曾将之喻为“恐龙胃”和“一匹特殊的布”：“织布的材料既有柔韧的丝线，也有坚硬的石块或钢铁，总之诗人遇到什么就织入什么，但它最后仍然不失为一匹布，随着布匹的展开，其色彩、图案、质地每一秒钟都出人意料，永远令人惊奇不已。”（3）她的长诗充分展现了这一能力，在短诗中，也屡屡牛刀小试。如《黄昏破了》（2006年）对艾略特之“黄昏麻醉”的重新书写，《用一只手按住西风》（2006年）对雪莱《西风颂》的续写，《出埃及记》（2009年）对于《圣经》典故的化用。《北京，终于有点南方了》（2006年）写到北京5月的雷雨，结尾引用骆一禾的诗句：“多年以前骆一禾说：那五月天空的雷霆不会∕将我们∕轻轻放过。”这一借用令人拍案叫绝。它不仅以一种恰如其分的轻巧提升了全诗，也复活了骆一禾原句的神韵。尽管安琪多次自述对中国古典传统不在行，但在她的诗歌中，凭借一种天然的敏锐，对于古典资源的转化常常妙不可言，如《阴山在后》（2005年），是对《敕勒歌》的一次现代续写：“而阴山在后，我不知道敕勒川在哪里∕风吹过来∕我把头低了下去∕∕他们说，牛羊真的不见了。∕他们说，牛羊遍布，尘世人间。”草原上已经没有牛羊。当我在风中低头时，我就是牛羊，而这样的牛羊遍布人间。这里面有一种“人为刀俎，我为鱼肉”的辛辣味道。人们把换工作称之为“跳槽”，而“槽”即是牛马吃食的容器，跳槽和“做牛做马”这个词是相通的，和安琪诗中的“牛羊”是相通的。联系安琪在另一首长诗里的感慨：“从一粒沙开始攒∕从一块砖开始存∕40年来第一次有了当房奴的机会应当珍惜∕相爱的人要齐心供奉政府的巨胃∕在自己的祖国节俭一生！”（《悲欣交集•房奴》，2011年）我们更能理解诗中况味。 安琪提供的经验是尖锐的、刺痛的、不谐的，而非温柔敦厚的（在2013年6月于首都师范大学举行的安琪诗歌研讨会上，学者刘艳曾提到安琪感觉上的尖锐性与萧红类似）。这种尖锐甚至使人联想到“凶悍”，她对于自己的审视、对于现实的度量是单刀直入、不由分说的，她往往倾向于提供灾难性的、令人不适的意象、情境，如： 我们看见月亮像白血病患者惨淡的脸——《菜户营桥西》（2009年） 沉睡中你看到她在一个面孔模糊的莲蓬头下∕就着一把刀把自己拉成阴∕阳，两半。——《幻想性生活》（2008年） 这一年是公平的，她吞下了生铁∕以便使自己站得更稳——《打扫狂风》（2006年） 你只需在锈了的地方∕让痛，抓紧锈掉。——《锈》（2006年） 他们在说，而那盏灯在冷∕而陌生的墙壁预谋倒塌，而地预谋陷裂∕空中预谋更大的灾难因为他们在说爱情∕飞机笑了，控制不住掉了下来。——《他们在说爱情》（2005年） 在此背景下，有时候偶然出现一首柔情旖旎的诗就尤其令人动容，如《鼓浪屿》（2006年）：“譬如有一艘夜里不动的船，白天不动，风里不动∕雨里也不动，譬如你走上去，看见船上的路曲折起伏∕类似波浪移居大陆，你打电话给它，你叫它∕亲爱的，天凉了，空气湿度百分百∕你喊它好人，美人，你牵它想它把它当作∕百分百的亲人∕譬如这艘船突然心念一闪晃了一晃，尽管只是∕微微的，轻轻的，柔柔的∕你依然眼眶潮红，你在这艘船上爱过一个人∕他离去时风不动，雨不动，白天不动∕夜里动。”诗里的鼓浪屿成为爱情的证人，见证了爱情的开始与深入、柔美与甜蜜，而当爱情结束时，那种刺痛的感觉使地心震动。天若有情天亦老，鼓浪屿心念闪动的时刻，是否会迅速苍老？在柔美婉曲的节奏中，饱含地老天荒的沧桑，使人忆起热泪盈眶的青春爱恋，这首诗实在是安琪不多的爱情诗中的精品。 文字是一个人灵魂的标本。它留下的不仅是游历的时间地点记录，还有灵魂的温度。在安琪的文字中，保留了一颗强悍灵魂的呼喊、喘息、低徊与自我疗救。臧棣在《诗道鳟燕》中提到：“一首长诗建构起来的文学史秩序固然可敬，但五十首短诗开辟的文学史秩序可能更胜一筹。从德鲁兹的角度看，一首长诗容不得自身有任何褶皱，也总要弥合自身的缝隙。但一首短诗延伸到另一首短诗时，在此过程中出现的文学史褶皱和美学缝隙，却为诗的创造力提供了充足的机遇。”这一论断，对于如何判定安琪北京时期短诗的地位是有启发的。安琪曾经期许自己的长诗即是“个人的生命记忆史”，而以“诗日记时期”名之的北京短诗，暗合了这一长诗的定位。这些短诗丰富而跌宕，忠实呈现了灵魂的波动与褶皱。或者，北京短诗也可视为一部长诗，这部长诗的名字叫“北京的安琪”。三、疏离感：对世界的惊奇 安琪曾经多次强调要“保持一颗先锋的心”，先锋意味着不断领跑时代的敏感，不断更新对于世界的感知，像“头痛远远跑在头的前面（《东山记》，2001年）”那样，作为时代的病痛症候，和世界拉开距离。安琪诗歌通过与世界、与自我的疏离，保持了自身的新鲜活力。通过保持审视的距离，她在诗歌中发明了与别人不一样的世界，正如卡夫卡那句著名的现代写作纲领所言：“无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望……但同时，你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切，因为你和别人看到的不同，而且更多……” 安琪的诗歌常常表现出和世界之间如同玻璃一样的隔膜，如：“列车驶过时 ∕窗外的山，山上的草，居然纹丝不动 ∕寂寞啊 ∕寂寞，寂寞离我不远 ∕就在车窗外。”（《七月回福建的列车上》，2004年）在某个瞬间，会产生身处何地何世的荒凉感：“公交寂寂，地铁寂寂∕你这异乡人为何还在北京？”（《除夕有感》，2011年）这种疏离感更多地表现为一种对自我的严厉质询，一种内在的分裂和自我审视。写于2008年的《我》是关于“我”的精神画像，也是一首向庞德致敬的作品，是对庞德广为人知的短诗《地铁车站》的扩写。《地铁车站》全诗只有两句：人群中这些面孔幽灵一般显现；∕湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣（杜运燮译）。《我》将这两句中的意象进行了充分拓展，对《地铁车站》进行了安琪式的解读：这些面孔被称之为毕业于“新幽灵系”，像煎饼一样被捆绑在专制之树上，变得枯萎、僵硬，而诗中的惊人发现是“我”也是其中一员：“已经多久了你们这些毕业于新幽灵系∕的面孔看起来疲惫、无力，我不得不承认，我∕也是其中一员！” 这首诗展现了现代城市里灵魂的单一化和平面化（类似于马尔库塞所说的“单向度的人”），以及人的自由被政治或资本的独裁力量所抹杀的残酷。诗中的“面孔”已全然丧失了人的立体性和丰富性，只是城市流水线上的一颗标准螺丝，而悖谬的是，“我”因为对“我”的归属的省察而超越了这一归属。 《戒色生涯》（2007年）起于观看电影《色戒》，第一人称“我”在后半部分分裂出一个“她”,看电影的人同时成为被自己看的人，这是一次自我抚摸与自我哀怜。由于“我”和“我”分裂、疏离，读者也同时拥有一个上帝般的视角，而哭泣的被看者就此得到抚慰与平息：她一直无法让人看见，我不止一次∕看见她在公车上、人群中，恍惚的∕ ∕出神的脸，我想分出另一个我，去陪她∕默行、阅读、感伤、呆坐、无奈∕苍白、蜡黄、乌黑、青紫、暗红。 书写主体与世界和自我的距离感，带来对世界的重组与发明。与世界和自我的不协调，推动安琪在诗歌中一次次发动话语的革命，打乱常见的现实逻辑，带来视界的更新。她由此创造了独属于她的角度：“河流在河边吃草”（《绝对一粒粮食都没有》，2006年），“我想把雨从树叶里揪出问问它∕那不言语的某人可曾让你早生华发？”（《雨从一片树叶跳到另一片树叶》，2006年），《如果将树看成蜡烛》（2006年），“心脏比我能干，它先于我开出郁闷列车，隐隐∕或隆隆，一直向外，试图冲破胸腔并进而∕进驻到它想要的新站”（《心脏里的新站》，2006年）。 写于2006年的《乌黑的圆圈和皮》，是一次因为与世界的疏离而获得的惊奇。诗人从17楼的住处往下望，“那一根根移动的，套着白布，顶着∕乌黑圆圈的难道是我的同类：人？”这是安琪的变形记，人的形象是：套着白布，顶着乌黑圆圈的柱子。然而“你”却绝不等同于这些柱子，极易辨认，因为“你乌黑的圆圈中有一块留出的空地覆盖以怵目惊心的∕皮。”这首诗跌宕起伏，隐含着冷幽默，大概是汉语新诗中迄今最为成功的对于秃顶的描写。这个走来的男人或许是她的朋友，或许是她的亲人，也在这种冷淡的观察中，被隔离入另一个世界，那是幽默的领地，如米兰•昆德拉所言，道德审判被延期的领地。 深刻的疏离感使漫游者安琪不可能不陷入“彻骨的绝望”，以及孤独。在安琪诗歌中，并没有一个可靠的精神支点供她停泊，她也拒绝在诗歌中为自己发明一个巨型幻象。她所拥有的，除了清醒，还是清醒。海子曾经试图建立一个农耕文明的家园，顾城则试图从禅宗的“无我”中获得安慰，但在安琪诗中，没有出现这样的终极安慰，她的世界始于碎片，终于碎片，满地荒芜，无从清扫。安琪有几首游历寺庙的诗，在《大觉寺》（2005年）里她写“可以把它作为我的出生地”，在《潭柘寺》（2004年）里她写“好像回到了我的来处”，这表明她对寺庙的亲近感，正如“诗”字的半边即是“寺”。但寺庙并不能给她真正的安慰，更不能据此认为作者有信仰佛教的倾向。在另一首名为《雍和宫》（2003年）的诗里，诗人说得很清楚：“看见和被看见都不会静止不动∕看见不会使灵魂安宁∕被看见不会使生命真实”——寺庙和她，还是“你是你、我是我”的关系，她不可能真正地皈依佛教，对于宗教，同样是挥之不去的陌生感。在故乡、亲情等要素上，诗人也有过触景生情式的停留，但并无一以贯之的兴趣。 诗歌或者说文字，成为安琪唯一的见证。安琪的写作具有内心独白的性质，它是一种与自我交谈的仪式。在这种持续的交谈、自省中，安琪建立了自己的神灵——一个醒着的灵魂。这大概是无神时代陷入荒诞的个体能获得的唯一拯救，如同加缪在《西西弗的神话》中揭示的那样。安琪在1995年的长诗《未完成》中即对加缪意义上的西西弗产生认同：“仿佛永无中止，他推∕他的一生就在绝望中快乐。”当西西弗开始认清并正视自己的命运时，这同时意味着一种得救。在周而复始的循环路上，一个清醒的自我作为唯一的神被建立起来。不停息地怀疑、自省、内视、更新，这正是现代之为现代的题中之义，也是安琪诗歌作为“先锋文学”的精神底色。四、词语：从巡视到凝视 正如吴思敬教授在安琪诗歌研讨会（2013年6月，首师大）上指出的，探讨安琪诗歌，不能不提到强调语言实验的漳州“新死亡诗派”。安琪的语言风格构成了“新死亡诗派”诗歌探索的一部分。安琪在2004年10月《回答探花关于诗歌写作的六个问题》网帖中提到： “对诗歌语言，我很幸运地出道于漳州诗群，漳州的写作对语言技术的要求简直到了走火入魔的地步，每一句都往不说人话的方向走。” 她还自述，那时她挂在嘴上的话是：诗歌就是造句和不说人话。这种对于语言本体的重视，可以视为1980年代的实验文学精神在1990年代初期漳州小城的回响。这种语言意识的确立对初入道的诗人至关重要，确立了诗人之为诗人的基本素质。而安琪也的确在语言方面表现出过人的天赋。诗人格式曾以“词语的私奔”来形容安琪诗歌，评论家陈仲义指出，安琪诗歌中语词搭配的革命性甚至可以称之为“乱伦”。在北京时期的短诗中，安琪仍然一如既往地展示着她对于词语得心应手的指挥权： 宝拉着贝，快步穿行在天桥的∕下午 ——《在天桥的下午》（2007年） 处在莫名的其妙不可言的此生中 ——《突然》（2006年） 拐个弯撞见姥姥，我说，给我理想，我要深入∕“什么？”姥姥问，“离乡？” ——《拐个弯深入理想》（2006年） 秋在轻轻身上蔓延，轻轻，有多轻？∕犹如四两拨千斤。 ——《秋在轻轻蔓延》（2006年） 第一句是对词语的“棒打鸳鸯”；第二句是将词语强行拆散后使之再婚；第三句则利用谐音在“理想”与“离乡”之间建立相互指涉的关系：对于我来说，离乡是理想，对于外婆来说，外孙女的理想则意味着惨痛的离乡；第四句的第一个“轻轻”是副词活用为名词，第二个“轻轻”可以是名词，也可以是副词，第三个“轻”则是形容词，轻轻的连续使用和下一句配合起来，营造出美妙的音乐效果，仿佛秋天正掂着脚尖降临人世，这两行是诗的开头，它们过于高妙了，以至于后续的句子根本无法与之接续、匹配。 在福建时期的诗歌中，往往是一个词语带出一个词语，一个能指通向另一个能指，词语在文本中旅行，是不及物的，和现实情境关系不大。随手举一个例子：“玫瑰是太古老的承诺∕转眼就要流成灰烬”（长诗《节律》，1995年）这句诗里的“玫瑰”、“承诺”、“灰烬”，并非生活中的实存之物，而是来自于经典文学的意象。这样的诗句在福建时期的写作中比比皆是，使她的诗歌呈现凌空虚步的姿态，仿佛“云上的日子”。福建时期的语言态度集中体现在安琪那一时期的短诗代表作《明天将出现什么样的词》中。这首诗的前两句是：“明天将出现什么样的词∕明天将出现什么样的爱人”。词和爱人并置，并最终合二为一，体现了安琪和词语恋爱的狂热。诗人的明天，也就是每一天，都包含着词语自动涌现、自动带出的期待。对于语言的过分迷信、对于能指自动流泻的放任，给安琪福建时期的诗歌写作带来了某些弊端，正如陈仲义指出的：“安琪过于迷信语词‘全息’的自我生长、自我增殖；固执语词的完成便是思想的完成，乃至语词绝对大于思想。恰恰在大量语词的自我嬉戏中，削弱了某些可以更为深入聚焦的历史文化含量，由于迅捷滑过而浅尝辄止；在流动的堆积中，失之晦涩与零乱。”（4） 北京生活对于安琪来说，既是生活的调整，也是诗歌观念的调整。早期对语言的执迷态度开始后撤。诗人在2004年的一次访谈中说：“任何艺术，语言都是很重要的。但最终决定质量的应该还是灵魂，或感动与震撼的力量。众多人造景观又怎能和实物相比呢，语言就是人造景观，灵魂是实物。”（5）在《帝国主义诗歌》（2006）中，她写到：“哦，快终止这诗歌的秘密∕快意，快让生活穿上生活的外衣进入∕生活。”2011年11月，安琪在湛江师范学院的讲座中更是谈到：生命第一，生活第一，身体第一。这些迹象显示了安琪诗歌观的转变。充满伤痛的北漂经历使生活强行突入了安琪的诗歌，使安琪的笔触从云端降到地上。和福建时期不同，安琪诗歌开始由具体而微的名词主导，这些名词直接对应于现实生活中的存在物。诗人开始在现实规定性的基础上使用词语，词语享有有限度的自由，像一只风筝，线牵在“第一世界”即实存世界的手中。这个时期的诗写是“睁眼看世界”，在意真实生活的质感，在意具体而真实的伤痛、琐事，词语获得了充实的生活内容，而不仅仅是在文本中漂流与传递。 从这个意义上说，安琪北京时期的短诗写作可以视为对福建时期弊端的一次自我纠偏。在长诗《每个人手上都握有开关》（2008年）中她写到：“亲爱的我承认，这一回合我输了，果实还在枝上∕我跳得过高，一下子摘到了星辰。”“长诗福建”犹如摘星之旅，而北京时期的安琪调整了自己跳跃的高度，摘到了生活的果实。 非常粗线条地描述（当然难免挂一漏万、以偏概全）：安琪福建时期的作品倾向于在经典文本中旅行，诗思的迁移、推进在话语、观念中进行，非常快的节奏使词语一闪而过；北京短诗的节奏相对于一般诗人的写作，节奏是快的，但对于安琪本人而言，节奏已经减缓，她开始注重拉开词的密集度，给予词语更多的关注。这种转变或可借用诗人赵思运的一个形容：“从汪洋恣肆的大海转为大地上的深井”（6）。如果说福建时期的安琪对待词语的姿态是“巡视”，那么北京时期就是“凝视”。这种凝视使诗歌的表意空间显得清朗明澈，神足气畅。行文至此，不由揣想：如果安琪用今天写短诗的笔法写长诗，会是怎样的结果？ 不敢妄言“长诗福建”和“短诗北京”孰高孰低，但可以肯定的是，北京时期的短诗中确乎诞生了一些经典作品。除了那些已经广受赞誉的诗歌，以下诗名值得在文章结束时再度提起：《西平庄》，《鼓浪屿》，《乌黑的圆圈和皮》。它们还不太为人所知，但它们自身的完美性将有效抵御时间，而成为“画好的天堂”（庞德语）的一部分。 注释：————————————————————————————（）程一身：《一个诗人的极地与故乡》，《特区文学》2012年第5期。（2）向卫国：《严肃的游戏》，《诗探索》2006年第3期。（3）向卫国：《目击道存》，《青海社会科学》2004年第1期。（4）陈仲义：《纸蝶翻飞于涡旋中——安琪诗歌论》，《厦门职业大学学报》2004年第3期。（5）转引自罗小凤：《安琪的词语实验》，《诗刊》2009年11月上半月刊。（6）赵思运：《史诗的崩溃与日常生活的深入》，《中国文学研究》2012年第1期。（本文刊于《文艺争鸣》2013年第10期） -
女性主义者笔记(自序)雍和宫芦沟桥像杜拉斯一样生活天不亮就分手女心理医生的性心理问题身体的一夜之旅高更画水果都有肉感一格一格的脸运动而已，运动而已黑暗游到我身边老月亮到机场接女儿一个异性恋者对同性恋的渴望男人如兄弟…………共387首.后记
精彩短评 (总计7条)
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需要内容吗?自已买来看吧 -
安琪姐姐，虽然还没有“试读”功能，虽然不能马上阅读到你的文字，但是我感到很激动和开心。希望中国本土的女诗人能得到更多读者的关注，也希望中国的读者朋友能关注中国的诗歌，诗歌是一个民族的气质，是一个国家的品貌，为诗人安琪感到骄傲！ -
叫我说什么好，叫我无奈地把粪便扔掉。 -
要写一篇诗评，可我却读不懂当代诗，这让我感到绝望，董小姐…… -
有点low？ -
一个出走异乡的人到达过极地，摸过太阳也被它的光芒刺伤。 -
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