沉箱
出版日期:2015-11
ISBN:SH2674-596
作者:陈舸
页数:134页
内容概要
封面画：“三个气垫”（草图），黄周妥
书籍目录
私人鳞爪 / 1
早春二月 / 2
年年如此的雾 / 3
惊蛰之诗 / 4
夏日即事 / 5
在花园里 / 6
端午以外 / 7
秋天的戏剧 / 8
工作与时日 / 9
室外的黄昏 / 10
冬日，一个跋 / 11
瘦者说 / 12
电影手册
蓝丝绒 / 14
白 / 15
三个蓝月亮 / 17
玛莲娜 / 18
海边的女人 / 20
回归 / 21
黄昏之恋 / 22
水中刀 / 25
成衣匠的改制 / 27
术士的烦恼 / 28
画家的告别 / 29
一张藏书票 / 30
拟普鲁斯特 / 31
逸史 / 32
克丽奥佩特拉如此说 / 33
《历史研究》：汤因比，插图本，239页 / 34
一块银元 / 35
地铁2号线 / 36
沉箱 / 38
裂缝的报告 / 40
女士的众生相 / 45
虹 / 53
冬儿的夏天 / 54
衣柜里的小提琴 / 55
写给柳树的信 / 57
麻雀记事 / 59
台风尾 / 61
放鹞 / 63
对付马蜂窝的办法 / 65
仙人掌轶事 / 68
偶像的黄昏 / 69
蟾蜍的遗憾 / 70
怎样领包裹 / 71
怎样吃番木瓜 / 73
螳螂笔记 / 75
画廊（万福路42号） / 79
花工 / 80
备忘录 / 81
道路改造 / 82
清理池塘 / 84
兜风：一个回忆 / 85
东平镇 / 86
一张收据 / 88
隐约 / 90
备忘录 / 92
声音的面具 / 93
湖边的泛滥 / 94
暴雨所至 / 95
清明 / 96
通胀的速度 / 97
治疗 / 98
海边的驱逐 / 99
水中蜥蜴 / 101
春日 / 103
下午的练习曲 / 104
万年青喜剧 / 106
杨桃志 / 108
水浮莲之歌 / 110
紫茉莉 / 112
对叶榕研究 / 114
白鹭记事 / 116
望瞭岭 / 118
双城记 / 119
雨夜驱车 / 120
终局 / 121
备忘录 / 122
鼍江边 / 123
去海边 / 125
滩涂 / 128
作者简介
陈舸脑子里装着个含情脉脉的电工，昂扬风发，在阳江接近的种种沟壑中顿挫忽通。他铰链的牙齿锯过凝硬的垒浪，层层逼进，合抱中透露解释的消息。依循环扣的工程伦理仔细推动，赋比兴并用，与植物共沉郁，与海潮比兴致，情理汹涌而含蓄幽明。都是有所豁朗的佳构。（萧开愚）
发布书评
精彩书评 (总计1条)
-
鳞翅目诗歌——读陈舸的诗邓宁立首先必须指出，这是一些很容易被人当作只有一面的诗歌，一类“精致的、考究的、博物学性质的”诗歌，其中叙事的层面动辄被人单独抽出来谈论，而其外观——在通俗解释下——则被看作对事物内涵和风貌的一种有个人意旨的阐述。讽刺的是，这一被误读的形象，恰恰是陈舸所有作品中最容易辨认的形象之一，毫无意外地，它同时属于被谈论得最多的形象，这一形象由一系列可连贯起来的作品构成，其单纯性不下于其迷惑性，而个中的自相矛盾之处却很少被人谈到。恰恰因为如此，要把这个作者当作一连串平和易懂的诗歌的作者来对待，实在太轻易了，他看上去不具侵略意识，偶尔摆出和蔼可亲的姿态，仿佛算得上一位可以倾谈的对象。在一首诗中，这也被从作者的口中说出来：“而你们，需要一点额外的甜……”（《半山》）但没有人谈到那个结尾，那个“我”出人意料的出现： 我只是好奇于 白色蜂箱里带刺的宁静 盲目，和保持完整的黑暗。注视这个形象，确实是很吸引人的，它具有欺骗性，它把我们对同一作者的不同作品参差不齐的认识保持在一个平面上，换句话来说：一张真正的脸……！美杜莎的头颅已经被固定住了，被一面镜子，想象它不是多难的事。这牵涉到一系列作品：《钓鱼人的一天》、《一畦地》、《茄子记事》、《半山》，甚至《林中路》，一种统一的、自我警觉的、略微透出厌倦的口吻充斥着这些诗。唯一的问题，让我在今天倦于从这些诗开始的问题是，当“我”出现在这些诗歌中时，“我们”就变得无计可施——这一形象的树立，其唯一可能性，建立在一种与写下这些诗歌的那个自我的距离之上；也就是说，当他真真正正地谈到自己，这张脸就不存在了，消失了，被层层叠叠的欲望（这一回是真正的欲望）所掩没。如果我们要继续谈到这一形象，相信它是真实存在的，就必须忽略那些他真实地谈到自己的部分，他自己想必也早就觉察到了这一点：“我固守着/这毫无遮掩的据点。”其结局是这样的，写下这些诗歌，维护这个形象也就让一个像陈舸这样的诗人更加矛盾于继续写下这些诗歌，继续维护这个形象，因为在这一类型的诗（占了他作品中不小的一部分）写得最出色﹑最成功的时候，他不仅需要保持与自我形象间的距离，而且需要保持这一自我形象与读者间的距离，但这些都解决不了他希望通过诗歌解决的那个主题——欲望，痛苦，对自身目标的茫然性，对描述生活的一种厌倦的挑逗——于是，诗人用一种克制（但纯属自我欺骗）的口吻承认：“我尊重它。/有半小时那么久。”把陈舸的诗集读完之后，你会发现，在《一畦地》和《钓鱼人的一天》里面建立起来的，正好是他最应该快速摆脱的形象，但这一形象伴随着他时间最长，最为肯定，在这一建筑群中最具有他个人风格的这些雕塑，依然矗立在那儿，长久矗立在那里。后来，从这个层面上拆倒重建的那些建筑要复杂得多。在这一层面上诗人发展出来别的作品，它们幅度更长，结构更为复杂，显眼的莫过于其中蕴含的野心。比如《沉箱》，比如《裂缝的报告》，又或者《螳螂笔记》，求助于别的方向，各种各样的汲取的需要，让这些诗具有共同的特点……但我们可以先停在这里。《沉箱》和与之相似的一系列诗歌，始终代表着那个诗人渴盼建立起来的自我。一种他新近发现的、接近事物内在张力（或领悟）的方法：在这样一些诗歌中，他得以初步建立他想象中的等级﹑制度和秩序，在这种等级秩序的宇宙中，用于投递一个人所共知的主题的那种语言，和在一个主题中被接住﹑被网罗﹑被呈现出来的语言是同一回事，投影和成像是同一回事，对世界的观照和对内心的醒觉是同一回事。换句话来说：一个过滤装置，它旨在通过语言之网过滤出寓言的气氛，更有甚者，通过这种淘澄、换洗、分类的动作（一股隐秘的回流），它意欲向我们指出“一股隐秘的暴力”的存在。这很有些迷惑人的味道，一方面，一个诗人，透过浮在形象表面那层薄薄的油脂，预备向我们宣称，正如安东尼奥尼曾宣称过的那样，“即使评论家反对，我还是确切相信一件事：寓言是真的”；另一方面，油脂已经使得形象变形，无论一种显得现代的﹑经过练习的耐性如何忍受它，它已经成为附着在形象表面，无法刮除的第一层附加物，同属“物质”，不比别的物质更具有柔韧性，更易于欺骗，更受制于欲望。这正是他所遇到的麻烦，从另一个层面来说，这种麻烦也可以说是诱惑：如果放大得过分，物体会自己分解而消失。所以说，这一次，他挖得更深……太深了以至于当他挖到矿藏，等待着他的不是磷光闪闪的表面，而是铲子磕在棱角上的一下。它滑了一下：从此偏移了角度，失去了目标，随后，无可避免地，它陷入黑暗、柔软而湿润的泥土中： 啊，这空荡荡的悬挂，缆绳的紧张 和油腻：有如肉铺里勾吊的 暗红色猪肉它只在其中停顿了一瞬间，放任自己沉溺在松软、不透气的沉积物里。但这一瞬间足以认识到真相：他一直在寻找的不是别的，而最终是，一个人形的空洞。在别的地方这个空洞被叫做核心，或自发性：一种与个人气质相近似的觉醒——更历史性的，更方位性的，换言之，一个新坐标。但现下它不过是一个洞，一个吸收所有萃取出来的形象，并在不知不觉中，把它们都化为那些不知名的存在（孔窍，罅隙，裂缝，弯曲），它们终将填满那些被叫做“问题”或“意义”的具象，也就是，一件有意向或目标的实体必然朝着预期的失败而形成的那些东西。而事物，不管怎么说总也无关紧要，只要把它放下去，让它沉降到一定的低处，就能期盼它与这个等待着的洞穴吻合——在废墟上兴建起来的新建筑群，终于成形了，同样成形的还有那庞大的野心： 它将罩住船型时间 改变城市的瓷器和鎏金， 改变制陶术，贸易志和交通史。 在晃荡不已，丝绸般的海水上—— 它让自己轻盈如 玻璃蒸馏器。在《沉箱》中出现的诗歌语言，一种沉积岩般的语言，其中的波痕和层理清晰地显现出来。目睹它的运动，就像目睹铲子一下一下地挖开土壤，抛开上层的松土，抛掉表层，往下深入。一种地质勘探学般的语言，其中抒情的成分已经被压制到最小，欲望，如果存在的话，不再像《钓鱼人的一天》中一样，以用来投喂鱼群的饵料形象出现，而是更隐晦，更敏锐，借助字里行间，存在于结构和形象之间的位移来隐藏自己。它摆荡，并非为了投喂一个个不知饱足的胃口，而是为了隐瞒对自身速度惊人的生长所感到的震惊：“水面凹陷下去，空隙很快又被填满/细浪正在赶来，像白鸽啄食阳光。/海水以自身的运动，改变它/不可变的形体”。动作，像“你采摘它们”，或者“我茫然地/再度凝视鳞片”一般的动作在《沉箱》中缺席了。由“我”直接发起的动作，由“我”直接定位的动作不复存在。为避免与饥饿正面交锋，诗人创造出一种躲避法。这种方法，利用经济学里的追寻利益原则，把一个明确无误的形象的最基本需要，即，存在着一个移动的活物，转化为对回忆和喻体的需要，借此来抵抗假如静止不动，马上就会由四面八方袭来的巨大的、难以抵抗的压力。这方法奏效了，层层的遮蔽物，掩盖了它从未移动过，一开始就在原地这个事实。遮蔽物在《螳螂笔记》里也出现过，不过，这一回，“我变成了静止的，放大的物体”。这些形形色色的遮蔽物，可能来自于对结构的熟悉，“从你的胛骨开始，我摸到它的嶙峋，回廊和圆拱”（《虹》）；可能来自形状的科学，“金鱼，苍蝇，石榴，蝴蝶，双桃，山石/空间终于露出一直隐藏的形状/和色彩，尼龙绳（细麻线）/在出汗的手中震颤”（《放鹞》）；也有可能来自别的东西，对历史的回顾，对博物学和城市管理的伪装的兴趣，对自我的假惺惺的体恤，对一个切实存在的形体的调侃：“为什么它不是/螺旋飞行器/或者一个桔子？”（《沉箱》）。与流行的看法相反，这里不存在一张脸。我们正在勘探的，纯属尚在兴建中的建筑的脚手架部分，它依然在向上生长，我们不知道它什么时候会停下来，但这座建筑，这一“钢结构的狂想”，处在其中往上看去，只看到各种关节互相搭在一起，就像是空间自身分泌出来的东西。陈舸的第二部诗集以《沉箱》命名，因为这些诗本身就像沉箱一样是一个有限的，试图向历史做出回应的，封闭的空间，也像沉箱一样，受制于“这空荡荡的悬挂，缆绳的紧张/和油腻”，妄图摆脱这“无根的，死物的感觉”，希望能从海底萃取出“让人惊骇的形象”。可它们也遇到了它们的局限和危险，那些“臂架和铁钩”，总在“限制着它的深度”，沉箱这首诗如此精确地定义了陈舸自己的写作和他的作品，简直让人惊诧。这首诗，和其余几首类型相似的诗歌，譬如《螳螂笔记》、《水中蜥蜴》、《裂缝的报告》等等，全都意味着一种新的努力，也是他迄今为止最大的、目标最为明显的努力。这种努力，如果处理得好，将使得一位诗人摆脱与一张面孔等同的危险，但他倾向于不去抗议那张面孔的存在，甚至不去摆脱它，不诋毁那张脸——他用更多的谜语来构成它，这一帧画像的每一个点里将隐藏一副小小的画像，就像荷尔拜因隐藏那个骷髅头，语言在这里不是为了表现，而是为了埋藏，倘若它说话，那是为了更好地闭嘴。这些诗歌不再躲躲闪闪地谈到“我”，“我”现在作为一个复合体而存在于诗歌里。换言之，“我”就是一首诗： 镶嵌的眼睛，混浊，不像绿头苍蝇的复眼 让我在凝视中碎裂，我 保持着镜像般的完整。 （《螳螂笔记》）因此，这就是帝国对于他的模样：“从分割的角度打量它们：/各种颜色、图案和字体的封面和书脊”。帝国，在过去，提供一张脸，一种身份（诗人的和自我的），一个性格（其利润的提成来自于对风貌和产物的买断），其后它演变成各种各样的混合物：地图，自行车，轮胎，生产线，大型机械造物，城堡和教堂，层积云和眼珠，后期它衰败了，它甚至不再表现为一个确实的地点。也正是从那一个时刻开始，它也不可能有一位真正的国王，每一个国王都是像西西弗斯那样，让失败和成功互为终点。一个受困于开始的人，这个人偶尔意识到他的帝国不外乎虚幻的想象，一些不存在的声音和时间的片段： 我为写这么多而感到羞愧—— 秋天，并不是全部的理由。我害怕 不经描述的东西，等于不存在。 诗不是最虚妄的，但有点儿疯狂。 （《成衣匠的改制》）但当他自我怀疑的时候，他的帝国在不知不觉中建立起来了，以缓慢抵抗着固定，以颤栗抵抗着结晶——它很少移动，这足以说明一切：“它缓慢得就像它的消失”。现在回到这两个形象——一个临近开始，一个临近终点——中间的那些过渡的时刻。值得一提的事情有很多，比如，一个与他现在的形象毫不相符的形象，在更早期，一个写出《上海书信馆》和《鹅塘的邀请》的那个诗人，那个诗人使用类似“紫瘢”这样的词语作为他的身份证明；在《教育诗》、《飞行》、《记忆》等诗里，他有一种较为轻松的口吻，甚至容纳了片刻的，含量稀薄的嘲讽；在《破柴》、《塔》等诗里，又能看见一种明显的，试图在普通平凡的主题里寻求出路的尝试，而这种尝试让他锻炼更长、更端正的篇幅，更整洁的韵律，但依然不乏他后来的作品的影子。无疑，自然景观和动植物是陈舸诗歌中较常出现的主题，但绝不是这些主题定义了他的诗歌，他的诗歌善用了这些主题，他不是一个田园诗人，更不是依赖自然景物为生的那些诗人之一。他做过许多种不同的尝试，正如我们上面提到的那样，他有着许多不同的形象，每一种都和其它的有着细微的差异，但又得益于其余。把一个诗人简单地归纳为这一种或者那一种，这种意图到最后难以避免都要失败。现在，我们来看看和上面那个帝国的继承人相反的一个形象： 我多么爱那些蝌蚪呀 柔软，纤细，水里摆动的形体 那是它们的声音。那是加速的激情。 （《1976，蛙皮鼓》） 如今的春雨 不会踩缝纫机了。 不分玻璃和芭蕉叶…… （《上海书信馆》）这是他性格中的另一个方面：坚硬，有条理的外壳下的粘稠。这种粘稠如此脆弱和袒露，让人甚至担心一针下去会刺出血来。这与前文那个把自己谨慎武装起来的形象恰恰相反。我更倾向于认为这并非写作时间先后的问题，柔软的、受惑于激情的一面在他的写作中一直存在，哪怕到后来，在《沉箱》里也有屈服于这种粘稠的愿望（“钢蓝的太空里，像水母飘浮着/眼球般转动的卫星”）。一方面，这样的粘稠令我们惊讶；另一方面，也许正是这一种粘稠，阻挡他因为拥有一个自己亲手建立的帝国的渴望而变成一座固定下来的雕像：一座由大理石雕刻出来的，肌肉和关节都固定不变的冰凉造物。这些分泌物，不如《沉箱》这一类诗歌响亮，然而它们提供润滑，不能忽视它们的能力。在他早期的众多形象（也是至今仍保持的一个，尽管不太情愿）中，这是唯一的一个，隐藏得最深，最不为外人所承认，也给诗人自己和读者带来最多乐趣。乐趣来自于对外露的屈服，来自于品尝，就像在《编年史》里，我们和诗人一样受到那常见的神秘的引诱——一只公鸡——它挫败了我们，以它的疯狂和焰火般的骄傲拒绝我们的窥视，但诗人赋予了它永恒的权利：“燃烧的公鸡/走在日光和树阴里”。最后，是时候指出一系列不仅容貌相似，甚至连形态和主题也相似的诗歌在他的作品中的位置：《瘦者说》、《术士的烦恼》、《画家的告别》等。它们植物般的外貌，不时透露出一种自我修剪的决心。这是他的相貌中一个过分谨慎的侧面：下颚，鼻子的线条和轮廓。这些诗歌都在述说同一件事：想象的艺术让人满足，而现实中，不完美的艺术和欲望——却总是消耗肉体，磨损精力，令人绝望……这是他愿意给我们的真实的模样了。唯一最接近的一次，他谈到自己，那个在《瘦者说》中的诗人，他一面继续写着那些鳞翅目诗歌，一面以略带疏离的口吻，漠然向我们承认：“我瘦如走动的竹子，对不起。”