《画在人心的苦闷上》章节试读

《画在人心的苦闷上》的笔记-第205页 - 《刘晓东--这样画，有意思》

“一方水土养一方人。西方还是契约精神强一点，中国是个人情社会，人情社会里人和人的纠缠、麻烦就要多点儿，我就打定主意要画这种纠缠和复杂。”

《画在人心的苦闷上》的笔记-李　安：电影的仆人 / 对话李安：我的变与常 - 李　安：电影的仆人 / 对话李安：我的变与常

1976年，李安有了第一台十六厘米摄像机，问父亲要的钱，托同学从香港带的。从摄影机的取景窗望出去，他看到另一个世界，可以取舍的，可以容他造梦、显影、留痕的世界，在那个世界里，他那些被压抑的个人意图，可得到最大限度的伸张。在电影里对东西方文化的扬弃——东方的伦理和情怀、西方的视角和手法。“到提升品质的时候，我们现有的东西不够用，就得借助西方，但中西混合也会出现不适应，我心里会有警惕。”李安是懂得体用互为表里的，进不到体内，终归用得浮泛——这也是西方导演拍摄东方题材时常表现出不够尊重的原因。从理性与感性开始，但凡受雇于好莱坞西方题材，李安会把需要雇用私人研究员或艺术指导写进合约。在伦敦开拍之前，他大概做了6个月的功课。艺术指导露西安娜•艾辛奇领着他去博物馆、美术馆观看18世纪的画作，参观建筑、服饰、景观设计，了解当时人的体态模样和时尚，领会浪漫主义、大都会和工业革命的兴起，还学习了动物——狗、马、猪和羊。影片上映后，一堆人问李安：“你是怎么做到的？”“不是自己一个人熬夜弄出来的啦。”他已经会用英式的讽刺了。中国人的山高水长、忠与孝、含蓄与厚道（李安说，厚道常常也是装糊涂），是从父母亲那里接过来的对中原文化的缅怀和想象。它们代表的旧秩序给过他安全感，它们内含的旧式伦理和教养形成他人格的一部分。当李安遇见代表西方文化的优秀电影人，他们碰撞，相互讲解，来回切磋，妥协，发展出一种新的电影语言，一种寻求最大公约数或最小公倍数的世界语言。不管形式题材如何变化，技术如何酷炫，到最后，打底的都是那个李安，那个会安排易先生在王佳芝床前黯然的李安，到最后，也无非是要激发观众的想象，搅动他们的心。“电影是通过一整组人，用上我的心力和电影才能进行的分工合作。成果是属于大家的。今天我在美国拍一部电影，其实跟我在中国拍一部电影没有区别。只要收录对话，跟人合作，开展工作。但支撑我的是非常中式的精神，我会根据所拍的电影进行调整，但它不会变。”谭盾还讲过李安唱歌的故事。他唱歌跑调，大家笑得肚子痛，他不好意思，也跟着笑，忽然把眼一瞪：“我再来一首吧！”那一刻，谭盾觉得李安像阿甘，生命中有一种非常顽强和朴素的东西，而他自己不太察觉——他有句无辜的口头禅：“我也不晓得。”“西方奠定了电影的语法，它要求精准。吃过苦头，我就知道一个剧情长篇需要什么，电影结构怎么弄，商业电影怎么弄，每天在那边想，就跟在学校一样，一直在不停地学东西，只是没有出手。我有一点才华，但不是一开始就凭才华震惊大家，然后凭个人魅力经营电影，我一直像学生一样，慢慢做，我不会志得意满。”导演的才华是多重的，跟制片方打交道是一种，跟演员相处、捕捉他们调教他们令他们发光是一种，看清电影的目的——普通康德写下“人是目的”——安顿好自身与电影的关系是另一种。李安很早就把自己看成一段导体，一个燃烧自己伺服电影的工具。李安常跟年轻的外国演员，以及想当演员的小儿子李淳直说：“其实你并不重要，我也不重要，观众的想象最重要。”这决定了他拍出来的电影不完全是个人表达和宣泄，他给出的刺激也不是感官层面的，他要进到人心里去，他要人动情。这是当代许多导演已经不想也不会了的。“当我决定拍一个题材的时候，它就主宰了我，我会用虔诚、纯真的心去做，这是一份责任，将来要面对观众的，不能打诨……必须把自我放掉，真的是片子在导我。”“我这么讲不晓得有没有矛盾，有些东西我希望它是不变的，为了保持那个不变，我要一直变，因为这个世界一直在变，这是自然规律，没有办法。比如人际关系，跟太太、孩子的关系。孩子一直在长大，从2岁长到20岁，你必须要变，但你爱他的心、对他的感觉是不变的。我跟太太的关系也是这样，我一直在变，她也在变，我们两个的关系要维持不变就必须要做调整。”“这个世界越来越不可爱，但我还是愿意相信它的可爱，不变的是那种初衷，那种赤子之心。对电影，我希望能够保持像初恋一样，就是小时候第一次对它动心的那种感觉——电影导演原来可以干这个事情，不光是娱乐大众，不光是起承转合讲个故事，还有些东西可以表达，是很特别的，言语没有办法形容的，是你个性里面很奇怪的一些东西，你也不好意思讲，假装透过这个剧情，好像你的私密表现出来了，也不会那么直白，这就是所谓艺术吧。当然实际上那个套路我越来越熟，不可能总是初恋，所以我要一直寻找新的题材，寻找不懂的东西，把我放在一个边缘上面，让自己有一种害怕的感觉，这种新鲜感、刺激感才能让我保持对它的纯真不变。新鲜感对我蛮重要的，没有新鲜感就不太有滋味，没有感觉自己还活着。”“我是属于创作型的人，我没法定下来去盯着一页书看，会想出去，思想挺飞跃的。大概很多创作型的人都这样，喜欢沉浸在想象里面，在学习上的专注力是比较差的。意识流比较强，读书不专心。”“中原文化不止是“四书五经”，当然有，但有的时候言教不如身教。父母、师长、朋友，大家行为的准则，怎样进退应对，怎样自持，怎样律己，怎样待人，这些东西更加根深蒂固。它塑造了一个人行为的模式、心理的素质，还有内心的秩序，然后延展到一个社会的秩序，这个东西不限于书本。光念书不能体会，生活在其中就有体会了。”“美国是一个新兴的国家，主要是从英国教会里面跑出来的、比较不兼容于社会的人出来闯荡天下，新创的这么一个国家，所以它的先民跟立国精神是独立，将个人自由，讲创业，有这么一个精神。这个对我来讲是很大的憧憬，也让我开了很多的窍，所以就是一个我很向往的地方。只是我亲眼看到它，用英文跟人交流、学习以后，感觉又不太一样。”“对我真正有影响的是学了几年的戏剧，我刚到美国是学戏剧的。探讨人性，讲冲突，讲情结，讲这些比较抽象的东西。后来我只是用电影的手法，用声光效果把它们拍出来而已，那只是一个技术。我从电影学校开始慢慢走到现在，一步一步在视觉上开放了。我原来讲究细节的变化，怎么样具象地表达一些抽象的、心理的东西，这个我天生就会。可是视觉上面怎么样让它更醒目，更能够有表达力，这是后天的学习所得，就是现学现卖，一步一步地学，开发，吃透。新东西是学不完的，我觉得也是一种幸运，别人出钱我来学，边学边做边表现，这对我来讲是一个比较理想的电影生涯。”试嘛，不试不晓得。观众认不认，会不会排斥都不晓得。推想没有用，一定要做出来，然后看大家的反应，慢慢演进。推动我前进的，与其说是勇气不如说是好奇心，我从很年轻的时候，就会很大的好奇心，相信电影的世界比相信真实的人生还多一些，所以怎么样叫真切、怎么样叫存在，对我来讲都是一个蛮重要的课题，我会继续追问下去。“我是比较明显相信电影的世界胜过真实的世界的，可是我觉得每个人其实都这样。电影里的黄飞鸿跟历史上真的黄飞鸿是两回事，哪个比较真切呢？想来想去，是我们想让黄飞鸿那样。一辩证下来，真假虚实就很耐人寻味。在真实人生里面有很多东西是不能相信的，它很复杂，一直在变。反省国家也好，人生也好，它其实是虚幻的，不可靠的、不可信的，我们常常会被骗。可是在文学、艺术上创造出来的角色，如白娘子、贾宝玉，永远都是那个样子，不会变，让你可以相信。一部电影深入人心、脍炙人口以后，它基本是不会变的、可以信任的，它的美感是绝对的，它在我们心里的投射也不是虚幻的，那是一个绝对的东西，很多人都会被它吸引。”“发呆的时候是没有具象的，我也不晓得脑筋里是怎么样，很难形容。但拍电影是很具象的东西，你今天找一个女演员演绝世美女，要怎么做，怎么样把她的魅力发出来，用她的形象刺激大家的想象力，上妆、造型、打光，一步一步都是很具象的，必须把你想的那个东西掰开，上手去做，不然就成了眼高手低。电影就是着色相。常常着了色相就不够高秒了，落到实地就没玄虚了，怎么做也达不到你想要的程度。在摸索的过程中，会有一些莫名其妙的东西出来，有时候到最后还是搞不通，有时候通了一半，又回到熟悉的情感和思路里来，可是每一次总跟上一次又不一样了。失望、沮丧是经常会有的。”“您开始构思一部电影，会不会是从脑子里的一个画面、一个核开始，像写小说那样？”“常常这样。比如《卧虎藏龙》小说结尾，玉娇龙从山崖跳下去，用轻功飘下去，在云里面消失了，我看到这里就想拍这个电影，怎么拍我不晓得。比如《冰风暴》里有一个场景，小男孩被电到以后在结冰的路面滑下去（触电死了），就让我想拍一个电影。比如《断背山》，杰克最后爆发，“我们剩下的只有断背山？这是扯淡！”很存在主义的一句话，这句话让我想拍那个电影。常常就是一个点、一种情绪、一种奇怪的没有办法形容的感触，让我想去拍一部电影，这倒是真的，当然过程中又会有新的激发、新的想象、新的点子陆续冒出来。”“过了25岁我就不是很感兴趣了，我觉得哲学只是一种思想训练、头脑体操，脑子里有那么一个结构就可以了，我对艺术本身更有兴趣来表达。过了30岁对宗教这种哲学也挺有兴趣，接触之后也只是脑子里想一想罢了，因为电影还是要在色相里面做文章，表现人间的情感、美感、喜怒哀乐。对我来讲，艺术的创作比较有意思一点。哲学就是一个阶段，但想过之后还是不一样的。”“我觉得电影不管雅的、俗的，必须要有一个命题，这不只是我的个性决定的。否则很难凝聚出一股力道，让人注意力集中两个小时去看。命题会决定你的结构，然后才知道怎么起承转合，怎么样处理那两个小时。电影不只是空间艺术，还是一个时间艺术，时间怎么排布，观影的性情节奏怎么拿捏，都跟命题有很大的关系。”“差不多每部电影都有关于纯真的丧失，《冰风暴》以前我不太觉察，无意识在做。以我个人的经验来讲，就是我有一个部分它不想长大，不想面对成人的世界。就像前面讲到的变和常，有些东西我们不希望它变。小时候觉得家是不会变的，父母永远是可以仰视的，有一天，你发现他们也会变老，也会做一些愚蠢的或者不太对的事情。你希望人永远是纯洁的，世界是可以信赖的，一些信仰和价值是坚固的，你希望能够抓住不变的东西，但世界一而再再而三给你看它不是这个样子的，变是绝对的。你有赤子心，不由自主地就会表现出来，表现内心的挣扎和调适，抒发那种纯真丧失后的怅然。”“这些人（如David Bowie）身上是不是有一种不在常轨轨道里的气质？”“灵气吧，跟一般人的想法不大一样，一种超脱的、不俗的感觉，蛮特别的。”“我老是讲世事十之八九不如人意，很多时候不是你想怎么样就怎么样，不是这样一个挫折，就是那样一个挫折。好莱坞有它很成熟、便利的地方，当然也有它的限制，商业限制、意识形态的限制，你就是要学会用它的好处。遇到不好的地方，想办法在里面求全，拐弯抹角地做一个隐性的或者变相的表达，要么直接跟它冲突又或者兼容并蓄，有很多的办法。好莱坞有值得学习的地方，电影人的专业素质非常高，制作也非常成熟，这在其他任何地方是没有的。但他们有另外一种官僚作风，重技术不重内涵，讲深一点的东西只希望点到为止，看你能忍受多少，如果挫败满满的话，就不要在里面做了，另外想办法。我也从来没有完全进到好莱坞，我是一脚在里面，一脚在外面，没有拍过标准的类型片，我都是混合类型争一点自由”“我们一方面为了表达自己，一方面要享用它那么好的制作环境跟经费，还有发行能力，所以彼此之间也有拉锯战，中间也有新的东西产生，它也是靠这个力量一直在发展，这是蛮自然的。过去好莱坞西方人比较多，现在东方导演开始进影像了，做过以后再回来拍片，我会希望把它的优点带过来，当然也需要磨合。”“得奖、卖座，我觉得都不是人为可以把握的，我也不觉得可以把它当作一个目标。奥斯卡奖就是那么多人投票出来的，有时候过一两年再看……，常常是跟那一年的风向有关，但风怎么飘，是看不到的。”“有人说，拍电影最要紧的是摸到电影的骨头，也就是电影的本质。您有没有摸到骨头？”“我摸不到。你可以尝试，你可以感觉，但本质你摸到的话，电影就拍到头了。感觉上好像要抓住什么了，那个是有的，一个电影把什么都讲透彻了，我觉得是没有。”“拍《色戒》那段床戏，是不是已经快要摸到某种东西了？它是什么？”“那不能讲，我觉得不管怎么样都不要把病态的东西传播给观众，那是我的体验。你可以尝试去摸某种病态、人性的深度，人性的暗面或者你觉得就是本质的部分，但最后还是从中得到一点超越，给自己一条后路，不然整个收获是绝望，一沉到底。我那时候最主要的功课就是不要让自己陷到病态里，而是可以解释病态，可以解释人的任何状态，包括大逆不道，但是没有一个最终的关怀，我觉得对观众不太好。所以在那部片子结尾的时候我还是收敛了一点，不然我以后大概就不要拍了，不要活了。”“完全到那边，我觉得不好，应该有一种关怀之心。有时候讲光明正大，文以载道，没有那么简单，那样对人性也是一种不尊重。也只有像电影这种东西可以去叙述，可以跟大家来分享，这是有意义的，也需要勇敢，因为人生有很大一部分是在掩饰。只是我们怎么样去面对它、处理它，要下一点功夫。不要把它讲透，当你在做这个工作的时候把人毁了，把眼睛毁了，把自己毁了，把观众毁了……所以我后来还是保留了。我也挺挣扎的，不挣扎也对不起观众，对不起我的演员——那么投入、对我那么信任。”“我想我有一种天真，老辣只是手段。”

《画在人心的苦闷上》的笔记-第123页 - 《朱新建--一笔一笔救自己》

慧如朱新建是懂的：人最初的自我理解深深地镶嵌在社会之中，艺术上所谓的成功，乃是一种互动，是戏台上的梅兰芳与喝彩声共同成就的。

《画在人心的苦闷上》的笔记-第71页 - 老树 画在人心的苦闷上

我们这几代人在短时间里经历了很多事，很长时间都处在动荡中。那些乱七八糟的经验，加上面对现实的无奈感、无力感、沮丧感，让你只能拿自己开涮。你看我这些画中题的字，就是在自嘲，偶尔在画里、在文字里夸张地堕落一下，偶尔装一装很超脱的样子，但心里明白，你超脱不起来。这些回复的人，这些一下子就喜欢上我的画的人，跟我一样，有逃避现实的内心需求——逃避那些公共标准和要求；逃避那些令人难堪、不那么舒服的处境；逃避功名利禄的诱惑，单位里那些嫉妒的眼神，那些毫无意义的表格，评职称、涨工资总没你的尴尬；逃避婚姻、家庭的负累，女人的指责，因爱恋而生成的托付终身的巨大责任；逃避长期教育带来的身为一介匹夫却要担当国家民族大任的可笑的责任感；逃避因为没钱换个大房子对家庭的歉疚感、在旁人面前的自卑感——逃避现实是我们共同的内心现实。

《画在人心的苦闷上》的笔记-第75页 - 《老树--画在人心的苦闷上》

听叶嘉莹先生讲宋词，看刘小东画民工或时尚青年，以及从自己拍摄、画画的经验中，他悟出一个道理：如果到了自然而然、自由自在的境界，吟什么画什么拍什么都无所谓，对象终将消散，所有的艺术最后都表现为作者内心的外化，是在描写自己。

《画在人心的苦闷上》的笔记-第7页 - 《李安--电影的仆人》

从摄影机的取景窗望出去，他看到另一个世界，可以取舍的，可以容他造梦、显影、留痕的世界，在那个世界里，他那些被压抑的个人意图，可得到最大限度的伸张。

《画在人心的苦闷上》的笔记-第352页 - 《附录--活在无所不知道每一天》

我没有专门调研过，也没有大数据支持，没有资格讲太多它的坏话，我能说的是，它的品味不好，会让好作品无法在新媒体时代获得它应该有的位置。本来寄望时间能滤掉一些东西，但是很有可能在淘洗的过程中，新的技术又来了，媒介又变了。PS:按照上下文，“它”应是指“互联网+时代对写作内容、文本、语法、标题的重新规定”。